Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Piše: Anja Radaljac
Bere: Lidija Hartman
Splav je (tudi) v sodobni levi misli pogosto razumljen zlasti kot orodje osvobajanja, oblika zaščite ženske avtonomije in ženske izbire, da razpolaga s svojim telesom. A četudi ostaja dejstvo, da dostopnost splava pomeni večjo zdravstveno varnost žensk, na simbolni ravni pa večjo odprtost do ženskega samoodločanja, ostaja dejstvo, da imajo ženske z zgodovino umetne prekinitve nosečnosti višjo stopnjo mentalnih bolezni, vključno z občutki krivde, dvomom, anksioznostjo. S tem splav seveda ne more pomeniti samo orodja osvobajanja, temveč tudi potencial stiske, ki pa lahko ostaja spregledana.
Narativ, po katerem se zarodka ne razumeva kot otroka ali bitja, je v konstelaciji boja za pravice žensk smiseln, obenem pa pomeni tudi obliko izkrivljanja in zakrivanja izkustev številnih žensk; tako tistih, ki so se za splav odločile, še bolj pa tistih, ki jim ta izbira ni bila dana. Pri tem se zdi pomembno opozoriti, da bi bilo smiselno uvesti širše oblike podpore ženskam, ki so naredile splav ali pa se jim je splav zgodil. Roman Materinska knjižica Katje Gorečan se ukvarja prav s posledicami te družbenopolitične situacije, kot jo izkuša ženska, katere nosečnost se je končala neželeno, s spontanim splavom.
Materinska knjižica je izrazito intimnoizpovedno delo, ki z glasom nerojenega otroka, Tobije, govori o stiski, ki jo njegova mati doživlja po spontanem splavu, ko ugotavlja, da se o tem nihče ne želi pogovarjati z njo ter da, še več, družba pričakuje, da bo izgubo prebolela tako rekoč hitro in elegantno, saj »je bila samo malo noseča«. Nadrejeni v službi od nje pričakujejo, da bo delala tudi iz bolnišnice, po enem tednu bolniške pa ji naložijo, naj nosi težke škatle, čeprav jih opozori, da tega ne bi smela početi. Spontani splav družba v romanu dojema kot nekakšno nevšečnost; stiska je nevidna in nerazumljena, četudi je za Tobijevo mamo popolnoma uničujoča; sesujejo se ji svet, odnosi in zlasti odnos do lastnega telesa, odnos do lastnega jaza.
Da si Tobijeva mati odmerja čas za žalovanje med vožnjo v službo in iz nje, je dober znak tega, kako tudi sama od sebe zahteva enako, kot od nje zahteva družba; pojdi naprej, zgodilo se ni nič takega – ona pa čuti, kako se je v njenem telesu zgodila smrt in jo za vedno zaznamovala.
Četudi roman nikjer eksplicitno ne naslavlja družbenega vprašanja splava, temveč je popolnoma potopljen v osebno izkustvo, je družbenokritična ost jasna; narativ, v skladu s katerim je zarodek zgolj »skupek celic«, je pogosto, zlasti pri ženskah, ki so doživele spontan splav, ostro nasprotje z nekim visceralnejšim izkustvom, ki razvijajočega se organizma v maternici ne razume kot zgolj »tkivo«, ampak že kot osebo, na katero se vežejo pričakovanja, želje in s katerim se ustvari določena čustvena, ljubezenska vez. Tobijeva mati se tako ves roman sprašuje, kaj naj zdaj z vso to ljubeznijo, ki je »ostala nekje vmes«. Pomembno je, da je pri tem ekspliciran izraz »ljubezen«, pomeni namreč, da v narativu, ki zarodek popolnoma disociira od (potenciala) osebe, nastaja pomembna vrzel v odnosu do doživljanja vsaj nekega deleža žensk; Materinsko knjižico zanima, kje je to izkustvo lahko vidno in kje je lahko pripoznano, kje je zanj sploh prostor.
Izbira pripovedovalca je s tega vidika literarno zelo pomenljiva; roman daje prostor in glas tistemu, ki mu je glas odvzet s smrtjo, a tudi z družbenopolitičnega vidika, ki pa za mater v romanu nikakor ni odsotni glas, temveč edini glas, h kateremu se v stiski obrača, kar pa znova nakazuje neko linijo odnosnosti s Tobijo.
Drugi zelo pomemben element romana je spregledovanje čustvene in telesne stiske sočloveka obče; Tobijeva mati se ob splavu sooča tudi s smrtjo babice in izgubo sluha. Njena depresija je stanje skupka izgub, a okolica nima posluha v nobenem od teh primerov; pretežno je prepuščena sama sebi, njena naglušnost je ljudem v breme in tudi s to stisko ostaja sama. Rešitev se zdi preprosta: kupi si pač slušni aparat.
V neki svoji podstati je Materinska knjižica Katje Gorečan roman, ki govori o neslišanosti in nekompleksnih rešitvah za kompleksne probleme, ki ustvarjajo številne zamolke in stiske. V tem smislu je ponavljajočnost v romanu, ki se stalno vrača k istim stavkom, istim mislim, istim občutkom … smiselna; odpira vprašanje, kaj, koliko izraza nemoči in stiske bi bilo potrebnih, da bi se prebile iz nevidnosti in osame.
Piše: Anja Radaljac
Bere: Lidija Hartman
Splav je (tudi) v sodobni levi misli pogosto razumljen zlasti kot orodje osvobajanja, oblika zaščite ženske avtonomije in ženske izbire, da razpolaga s svojim telesom. A četudi ostaja dejstvo, da dostopnost splava pomeni večjo zdravstveno varnost žensk, na simbolni ravni pa večjo odprtost do ženskega samoodločanja, ostaja dejstvo, da imajo ženske z zgodovino umetne prekinitve nosečnosti višjo stopnjo mentalnih bolezni, vključno z občutki krivde, dvomom, anksioznostjo. S tem splav seveda ne more pomeniti samo orodja osvobajanja, temveč tudi potencial stiske, ki pa lahko ostaja spregledana.
Narativ, po katerem se zarodka ne razumeva kot otroka ali bitja, je v konstelaciji boja za pravice žensk smiseln, obenem pa pomeni tudi obliko izkrivljanja in zakrivanja izkustev številnih žensk; tako tistih, ki so se za splav odločile, še bolj pa tistih, ki jim ta izbira ni bila dana. Pri tem se zdi pomembno opozoriti, da bi bilo smiselno uvesti širše oblike podpore ženskam, ki so naredile splav ali pa se jim je splav zgodil. Roman Materinska knjižica Katje Gorečan se ukvarja prav s posledicami te družbenopolitične situacije, kot jo izkuša ženska, katere nosečnost se je končala neželeno, s spontanim splavom.
Materinska knjižica je izrazito intimnoizpovedno delo, ki z glasom nerojenega otroka, Tobije, govori o stiski, ki jo njegova mati doživlja po spontanem splavu, ko ugotavlja, da se o tem nihče ne želi pogovarjati z njo ter da, še več, družba pričakuje, da bo izgubo prebolela tako rekoč hitro in elegantno, saj »je bila samo malo noseča«. Nadrejeni v službi od nje pričakujejo, da bo delala tudi iz bolnišnice, po enem tednu bolniške pa ji naložijo, naj nosi težke škatle, čeprav jih opozori, da tega ne bi smela početi. Spontani splav družba v romanu dojema kot nekakšno nevšečnost; stiska je nevidna in nerazumljena, četudi je za Tobijevo mamo popolnoma uničujoča; sesujejo se ji svet, odnosi in zlasti odnos do lastnega telesa, odnos do lastnega jaza.
Da si Tobijeva mati odmerja čas za žalovanje med vožnjo v službo in iz nje, je dober znak tega, kako tudi sama od sebe zahteva enako, kot od nje zahteva družba; pojdi naprej, zgodilo se ni nič takega – ona pa čuti, kako se je v njenem telesu zgodila smrt in jo za vedno zaznamovala.
Četudi roman nikjer eksplicitno ne naslavlja družbenega vprašanja splava, temveč je popolnoma potopljen v osebno izkustvo, je družbenokritična ost jasna; narativ, v skladu s katerim je zarodek zgolj »skupek celic«, je pogosto, zlasti pri ženskah, ki so doživele spontan splav, ostro nasprotje z nekim visceralnejšim izkustvom, ki razvijajočega se organizma v maternici ne razume kot zgolj »tkivo«, ampak že kot osebo, na katero se vežejo pričakovanja, želje in s katerim se ustvari določena čustvena, ljubezenska vez. Tobijeva mati se tako ves roman sprašuje, kaj naj zdaj z vso to ljubeznijo, ki je »ostala nekje vmes«. Pomembno je, da je pri tem ekspliciran izraz »ljubezen«, pomeni namreč, da v narativu, ki zarodek popolnoma disociira od (potenciala) osebe, nastaja pomembna vrzel v odnosu do doživljanja vsaj nekega deleža žensk; Materinsko knjižico zanima, kje je to izkustvo lahko vidno in kje je lahko pripoznano, kje je zanj sploh prostor.
Izbira pripovedovalca je s tega vidika literarno zelo pomenljiva; roman daje prostor in glas tistemu, ki mu je glas odvzet s smrtjo, a tudi z družbenopolitičnega vidika, ki pa za mater v romanu nikakor ni odsotni glas, temveč edini glas, h kateremu se v stiski obrača, kar pa znova nakazuje neko linijo odnosnosti s Tobijo.
Drugi zelo pomemben element romana je spregledovanje čustvene in telesne stiske sočloveka obče; Tobijeva mati se ob splavu sooča tudi s smrtjo babice in izgubo sluha. Njena depresija je stanje skupka izgub, a okolica nima posluha v nobenem od teh primerov; pretežno je prepuščena sama sebi, njena naglušnost je ljudem v breme in tudi s to stisko ostaja sama. Rešitev se zdi preprosta: kupi si pač slušni aparat.
V neki svoji podstati je Materinska knjižica Katje Gorečan roman, ki govori o neslišanosti in nekompleksnih rešitvah za kompleksne probleme, ki ustvarjajo številne zamolke in stiske. V tem smislu je ponavljajočnost v romanu, ki se stalno vrača k istim stavkom, istim mislim, istim občutkom … smiselna; odpira vprašanje, kaj, koliko izraza nemoči in stiske bi bilo potrebnih, da bi se prebile iz nevidnosti in osame.
V okviru večerov Društva slovenskih režiserjev je bila v ponedeljek premiera novega slovenskega dokumentarnega filma Jaz sem za nič scenarista in režiserja Borisa Petkoviča. Film je portret slovenskega pesnika, pisatelja, dramatika, igralca in prevajalca Andreja Rozmana Roze. Rdeča nit filma je Rozin boj za ničto stopnjo davka na dodano vrednost za vse proizvode, ki širijo temelj slovenske države – slovenski jezik. Andrej Rozman o tem vsak teden kot tako imenovani ken-guru tudi pridiga na svojih nastopih z naslovom Odmaševanja. Z Borisom Petkovičem se pogovarjal Matej Juh. Fotografija: Boris Petkovič.
Slovenski filmski ustvarjalci so v zadnjih letih premaknili nekaj mejnikov; lani so denimo izstopali kakovostni in komunikativni prvenci in drugi filmi obetavnih režiserjev in režiserk. Med njimi je Sonja Prosenc, ki je posnela Zgodovino ljubezni, svoj pogumen in ambiciozen drugi film. Sonja Prosenc gledalcem brez dlake na jeziku pokaže, kaj jo zanima v filmskem mediju. To so inovacije in izoblikovanje prepoznavnega avtorskega glasu s specifično filmskimi izraznimi sredstvi. Sonja Prosenc tokrat predeluje izkušnjo izgube ljubljene osebe. Tema izgube in spremljajočih čustev v spektru med apatijo, žalostjo in jezo, je v filmu predstavljena s subtilno igralsko interpretacijo Doroteje Nadrah, Mateja Zemljiča ter Kristofferja Jonerja v glavnih vlogah. Film Zgodovina ljubezni je poseben z več vidikov: novost je prvo koprodukcijsko sodelovanje z Norveško, ki sta ga podprla tudi Slovenski filmski center in Radiotelevizija Slovenija, pa tudi sama izkušnja ogleda filma. Naloga je za gledalca težja, kot pri ogledu konvencionalnejših filmov, saj se mora v kinodvorano podati odprtega srca, pozornih oči, ostrih ušes ter iz številnih nelinearno razvrščenih drobcev, ki mu jih v ponudi režiserka, sestaviti pomenljivo zgodbo o premagovanju življenjskih preizkušenj, s katerimi se prej ali slej sooči vsak od nas. Vir fotografije: Kinodvor.
Koncertni performans, duet Leje Jurišić in Milka Lazarja, z naslovom De facto (pojdi s seboj), jepremierno zaživel na odru Linhartove dvorane Cankarjevega doma. V medsebojnem odrskem prepletu glasbe in plesa, se v njem zrcali predvsem nuja po ustvarjanju, ki v temeljitem poznavanju zakonitosti vseh treh medijev, plesa, glasbe in odrske prisotnosti, zavestno prestopa meje in pod vprašaj postavlja uveljavljene postopke. Predstavo si je ogledala Petra Tanko. De facto (pojdi s seboj) Koncertni performans Premiera: 12. 5. 2019 Avtorja in izvajalca: Leja Jurišić in Milko Lazar Scenografija, kostumografija, oblikovanje svetlobe: Petra Veber Produkcija: Pekinpah, koprodukcija: Cankarjev dom foto: Petra Veber
Avtorica recenzije: Gabriela Babnik Bere Lidija Hartman.
Dokumentarec neodvisne produkcije Stoletje sanj dokazuje, da potenciali Florjančičeve navdihujoče zgodbe na velikem platnu niso v celoti izkoriščeni. Film scenaristov Vena Jemeršića in Eda Marinčka je vsekakor vreden ogleda in filmičen, kajti že portretiranec sam je živel življenje kot v filmu: med drugim je zaigral ob boku Marlene Dietrich in pil z Vittoriom De Sicco. Pustolovsko-iznajditeljski duh Petra Florjančiča lepo izžareva anekdota, ki jo deli z gledalci. Med drugo svetovno vojno je zaigral svojo smrt, da je iz Kitzbühla prebegnil v Švico in se izognil vojaščini. Pozneje je živel v Monaku kot filmska zvezda. Ljubitelji dejstev v filmu izvedo, da je imel pet potnih listov, več kot 40 avtomobilov in hiše od Davosa do Bleda. Še zgovornejše je dejstvo, da mu delovna doba, čeprav je marca dopolnil častitljivih sto let, še vedno teče, kajti vselej je dosledno zapravil, kar je ustvaril. Pri tem je iz denarja skušal iztisniti predvsem vznemirljiva doživetja. Po ogledu dokumentarca Stoletje sanj je mogoče reči tudi tole: če bi med vsemi talenti, ki jih je razvil, Florjančič samega sebe izumil še v vlogah režiserja ali producenta, bi s filmi tako kot s patenti gotovo služil mastne denarje. Njegova resnična zgodba je za naše razmere zato tudi zagatna: njena nizkoproračunska upodobitev namreč težko preseže Florjančičeve visokoproračunske peripetije. Vir fotografije: Kinodvor.
Avtor recenzije: Robert Kralj Bereta: Alenka Resman Langus in Jure Franko.
Avtorica recenzije: Maja Žvokelj Bere: Alenka Resman Langus
Avtor recenzije: Martin Lipovšek Bereta Alenka Resman Langus in Jure Franko.
Avtorica recenzije: Stanislava Chrobáková Repar Bere Lidija Hartman.
Neveljaven email naslov