Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Odrešitev za začetnike, film vedno bolj mednarodno prepoznavne slovenske režiserke Sonje Prosenc, izhaja iz idejnih in oblikovnih izhodišč filma in romana Pierra Paola Pasolinija. V svoji dramatsko na prizore razdeljeni pripovedi je obravnaval buržoazno zavest povojnega Zahoda, ki se razkrije prek stika z neznanim obiskovalcem nadnaravnega izvora. Pasolini je bil tudi glasen kritik nove levice, ki je po njegovem mnenju poblagovila levo teorijo in delavski boj v korist potrošniškega načina življenja.
Tovrstna kritika se v Odrešitvi pojavlja ves čas. V prizoru, ki se bo morda še dolgo ohranil v zavesti gledalcev, bogata, odtujena družina v dragem avtu posluša izjave Slavoja Žižka, in ko sredi gozdne ceste pripelje mimo revnejše družine, ki se ji je pokvaril avto, gre brez besed naprej. Prikaz življenja »jare gospode« je uspešno prenesen na slovenske razredne odnose; višji sloji namreč domnevno radikalne filozofije in kulture pogosto ne konzumirajo zaradi solidarnosti do zatiranih, temveč zaradi pripadanja eliti in nabiranja socialnega kapitala. Žena, ki jo upodablja Katarina Stegnar, in mož, ki ga igra Marko Mandić, sta umetnica in pisatelj, ki svojo dejavnost financirata iz predhodno nabranega kapitala. Tu pa povezave sežejo tudi onkraj Pasolinija, saj je kritiziranje povezav med umetnostjo in buržoazno dekadenco po velikem uspehu švedskega Kvadrata postalo že nekoliko trendovsko.
Film Sonje Prosenc zaznamujeta absurdnost pripovedi, ki se gradi na simbolih in referencah, ter humor. V pripovedi ni nadnaravnih elementov, ki so prisotni pri Teoremi, ohranjeno pa je dobro delujoče razmerje med skrivnostnim in prizemljenim, vsakdanjim, ki potujuje vsakdanje zato, da bi ga jasneje videli v njegovi realnosti. Kljub temu pa je uporaba omenjenih postopkov tu in tam pretirana. Sklicevanja, absurdnost in simbolizem ponekod vodijo v samonanašalnost, ki ustavlja organski tok nekaterih sicer precej dobrih prizorov. Humor pa se ves čas giblje med učinkom cringea, skremža, ki poudarja bedo družinskih in razrednih odnosov, ter klišejskostjo, ki ustvarja vtis suhosti in nezanimivosti. Film, ki kritizira elitizem, tako občasno tudi sam daje elitističen vtis.
Prepriča predvsem kot celota pripovedi in sporočila, v kateri so drobni trenutki absurdne briljantnosti. Marko Mandić, ki smo ga vajeni v drugačnih vlogah, se tokrat prelevi v lik, ki je oportunističen, mevžast, neroden in distanciran od otrok, ter v nekaterih trenutkih s svojo natančno uprizoritvijo ustvari odlične prizore. Uporaba mešanice suspenza in komičnih elementov ustvarja tesnobno vzdušje, ki ima samo po sebi kritičen naboj, vendar lahko deli filma delujejo premalo povezani med seboj v organski tok. A to ne pomeni, da je raztreščen tudi dogajalni svet sam, ki je v resnici zelo enoten.
Odrešitev za začetnike, film vedno bolj mednarodno prepoznavne slovenske režiserke Sonje Prosenc, izhaja iz idejnih in oblikovnih izhodišč filma in romana Pierra Paola Pasolinija. V svoji dramatsko na prizore razdeljeni pripovedi je obravnaval buržoazno zavest povojnega Zahoda, ki se razkrije prek stika z neznanim obiskovalcem nadnaravnega izvora. Pasolini je bil tudi glasen kritik nove levice, ki je po njegovem mnenju poblagovila levo teorijo in delavski boj v korist potrošniškega načina življenja.
Tovrstna kritika se v Odrešitvi pojavlja ves čas. V prizoru, ki se bo morda še dolgo ohranil v zavesti gledalcev, bogata, odtujena družina v dragem avtu posluša izjave Slavoja Žižka, in ko sredi gozdne ceste pripelje mimo revnejše družine, ki se ji je pokvaril avto, gre brez besed naprej. Prikaz življenja »jare gospode« je uspešno prenesen na slovenske razredne odnose; višji sloji namreč domnevno radikalne filozofije in kulture pogosto ne konzumirajo zaradi solidarnosti do zatiranih, temveč zaradi pripadanja eliti in nabiranja socialnega kapitala. Žena, ki jo upodablja Katarina Stegnar, in mož, ki ga igra Marko Mandić, sta umetnica in pisatelj, ki svojo dejavnost financirata iz predhodno nabranega kapitala. Tu pa povezave sežejo tudi onkraj Pasolinija, saj je kritiziranje povezav med umetnostjo in buržoazno dekadenco po velikem uspehu švedskega Kvadrata postalo že nekoliko trendovsko.
Film Sonje Prosenc zaznamujeta absurdnost pripovedi, ki se gradi na simbolih in referencah, ter humor. V pripovedi ni nadnaravnih elementov, ki so prisotni pri Teoremi, ohranjeno pa je dobro delujoče razmerje med skrivnostnim in prizemljenim, vsakdanjim, ki potujuje vsakdanje zato, da bi ga jasneje videli v njegovi realnosti. Kljub temu pa je uporaba omenjenih postopkov tu in tam pretirana. Sklicevanja, absurdnost in simbolizem ponekod vodijo v samonanašalnost, ki ustavlja organski tok nekaterih sicer precej dobrih prizorov. Humor pa se ves čas giblje med učinkom cringea, skremža, ki poudarja bedo družinskih in razrednih odnosov, ter klišejskostjo, ki ustvarja vtis suhosti in nezanimivosti. Film, ki kritizira elitizem, tako občasno tudi sam daje elitističen vtis.
Prepriča predvsem kot celota pripovedi in sporočila, v kateri so drobni trenutki absurdne briljantnosti. Marko Mandić, ki smo ga vajeni v drugačnih vlogah, se tokrat prelevi v lik, ki je oportunističen, mevžast, neroden in distanciran od otrok, ter v nekaterih trenutkih s svojo natančno uprizoritvijo ustvari odlične prizore. Uporaba mešanice suspenza in komičnih elementov ustvarja tesnobno vzdušje, ki ima samo po sebi kritičen naboj, vendar lahko deli filma delujejo premalo povezani med seboj v organski tok. A to ne pomeni, da je raztreščen tudi dogajalni svet sam, ki je v resnici zelo enoten.
Piše: Marjan Kovačevič Beltram Bere: Jure Franko Obsežno delo teologa, zdravnika, politika in nekdanjega jezuita Franceta Cukjatija Na poti iskanja vsebuje poljudne filozofske in teološke razmisleke o razumevanju sveta, sočloveka in samega sebe ter o iskanju smisla življenja. Razdeljeno je na šest poglavij, v njih pa so med drugim članki, ki jih je pisal že v sedemdesetih letih in jih je zdaj dopolnil. Po Cukjatijevem prepričanju je človek nenehno na poti iskanja. Prvo, kar išče, je drugi, je sočlovek, za to pa sta potrebna iskrena odprtost in dialog, ki omogoča pristen človeški stik, ki pa je ponavadi obremenjen s predsodki. Avtor se osredotoča na zakonsko ljubezen kot zakrament, v katerem se morata uveljaviti odmiranje sebičnosti in odpiranje srca, ki raste na skupnih temeljih oziroma interesih. Družina se izogne propadanju, le če se ne zapira, ampak komunicira z okoljem. Prava ljubezen je nesebičen dar, ki nosi v sebi zakonitost večnosti; s krepitvijo zaupanja ne zasužnjuje, marveč osvobaja. V poglavju Ko človek išče sebe Cukjati poudarja, da vsak človek v svojih globinah skriva svetlo in temno stran. Priznati svojo temno stran je za človeka najtežji korak v psihoterapevtskem procesu osebnega zorenja – pri tem avtor navaja Junga; v pastoralnem jeziku pa je srečanje z lastnim zlom klic k priznanju in spreobrnjenju. Kar se tiče spolnosti, se avtor slikovito izraža, češ da spolnost ne sodi v nebo in ne v pekel, ampak na zemljo. Spolnost je po njegovem moralno slabo dejanje le takrat, če nasprotuje načelu nesebične ljubezni. Cukjati ugotavlja, da je evropska misel razdelila človeka na dve počeli, na dušo in telo, zavrnila pa je duhovno počelo. Psihologija namreč spet odkriva, da človek ni le individualno in socialno bitje, ampak tudi religiozno, da človek ni le komunikacija s sočlovekom, ampak tudi s transcendenco. Človek je tridimenzionalno bitje: biološko, duševno in duhovno. Če zanemari eno od teh, degenerira. Sodobni človek je človek trpljenja in notranje stiske, ker ga bolj kot kdajkoli preganja občutek nesmisla. Ob tem pa Cukjati navaja Viktorja Frankla, ki trdi, da ima vsako človekovo trpljenje vendarle svoj smisel in pomen. Človek je zaradi preobilice informacij in številnih podob medijske industrije zbegan in nevrotično nemiren, ne prisluhne pa klicu svoje vesti. Po avtorjevem prepričanju najglobje stiske in konflikte razrešuje dialog z Bogom, ki pripomore k duševni uravnovešenosti. In kaj je človek, se sprašuje Cukjati? Človek je človek, kolikor sebe presega, transcendira in se ravna po treh zakonih življenja: živeti za druge, biti usmerjen v prihodnost in slediti zahtevam svoje vesti. Če je prvi del knjige posvečen vsakdanji izkušnji človeka in njegovi religiozni praksi, nam zadnji, manjši del nudi pogled v odnos znanosti do religije. Psihologija, pravi Cukjati, odkriva prepletenost vseh dimenzij človeka – biološke, psihološke in duhovne – in da človek ni le individualno, ampak tudi družbeno in religiozno bitje. Avtor ugotavlja, da je stari Freud svoje prvotne teze, da je religija otroška faza v evoluciji človeštva, kolektivna nevroza in sad Ojdipovega kompleksa, prerasel in da je v globinah svojega srca začutil nadprostorske in nadčasovne dimenzije svojega bitja. Cukjati poudarja, da je v središču novodobne eksistencialne filozofije in psihologije vprašanje o smislu bivanja. Frankl je v svoji logoterapiji izhajal iz Freuda, vendar v podzavesti ni videl le nagonskosti, ampak tudi duhovnost, in ni videl kolektivnih arhetipov kot Jung. Izhajal je iz analize eksistence in v logosu spoznal vključevanje smisla kot nekaj specifično človeškega. Naloga vseh eksistencialnih smeri psihologije je, po mnenju avtorja, pomagati najti smiselnost in polnost življenja in privesti človeka do odgovornega odnosa do življenja. Cukjati je ob tem kritičen do Cerkve in opozarja, da bo našla skupen jezik z novejšimi smermi psihoanalize in psihoterapije, le če bo pogosteje poudarjala vrednost in potrebo po zreli individualni vesti ter se izogibala slepemu vsiljevanju apriornega kataloga dobrih in grešnih dejanj, človeka pa postavila pred eksistencialno resnico in mu pomagala, da se odpre Bogu in ljudem, ter ga spodbudila, da se nauči svobodno in zrelo odločati med dobrim in zlom. Ob zaključku knjige pa je polemičen še do homoseksualnosti in teorij spolov ter se v dialogu različnih nazorov zavzema le za pogovor na podlagi znanstveno dokazljivih dejstev. Čeprav knjiga Franceta Cukjatija Na poti iskanja na prvi pogled ni konsistentna in je razpršenost člankov moteča, omogoča najširšemu krogu bralcev uvid in premislek o bivanjskih resnicah in medsebojnih odnosih.
Piše: Andrej Lutman Bere: Jure Franko V zbirki Vrtavka z Nadiže je pesem, ki se začne z izjavo: „Sama si prosila za tole pesem o pogumu.“ Napisal jo je Béla Szomi, godec, pesnik, učitelj, ki svoje življenje suče od rojstnega Osijeka prek šolanja v Čentibi, Lendavi, Murski Soboti in Ljubljani do Mengša, Domžal, Šalovcev in še povsod, kjer z glasbeno skupino Kontrabant žene svoje pesmi med ljudi. Poleg prve pesniške zbirke Babjeverni pisani pes, ki je izšla leta 2019, je napisal še številne učbenike s področja matematike in fizike ter uglasbil kar debel venček popevk v madžarščini, slovenščini, prekmurščini in romščini. Poleg sodelovanja s skupino Kontrabant nastopa tudi sam. Béla Szomi je torej godec v žlahtnem pomenu, ki je še najbliže oznakam kantavtor, bard. Pesmi piše glede na svojo glasbo, kar pomeni, da ne izhaja iz zapisa, ampak iz napeva. Naslov zbirke Vrtavka z Nadiže je torej logičen, saj glasba zahteva ples, ob katerem se lahko zapoje ali pa tudi ne. In pesmi v tej zbirki so posvečene njej, ljubezni. Več kot le poveden o vsebini teh ljubezenskih izpovedi je že naslov spremne besede Roberta Titana Felixa: Ena sama ljubezen in tisočero njenih obrazov. Zbirko je slikar László Herman likovno dodelal z odtenki sivine, ki izrisujejo najrazličnejše obraze in izraze dvojine. Uvodno besedilo v zbirko pa je spisal Tone Kregar in pesmim podarja naslednje mnenje: „Ljudje izražamo čustva na različne načine. Eni zanje ne potrebujejo besed, drugi bolj malo, za tretje jih nikoli ni dovolj in preveč.“ In prav gostobesednost najbolje označuje pesniška tkiva, v katera so oviti godčevi vrtljaji besed, s katerimi opeva svojo zaljubljenost, ljubljenje in igriv odnos z ljubljenko. Zbirka se deli nekako na šest delov, a pravzaprav brez potrebe, saj so vse besede namenjene ljubezni, pa četudi so besede in sporočila za tovrstno izražanje vzete od vsepovsod. Pesem z naslovom Luna sije že v prvem stihu vsebuje skoraj ponarodeli verz: „Luna sije, kladvo bije“ in se nadaljuje: „mi v mislih ves čas / odmevajo note melodije, / še včeraj v grehu z mano, / danes pa do gležnjev / oblečeno spalno srajco / greješ v mamini postelji.“ Vsaj primerljivih kitic je cela množica. Ljubezen je pač čustvo, ki je – statistično vzeto – največkrat pesniško in še kako drugače obdelano. Godec ne išče prav posebne izvirnosti, ko pa mu napevi sami od sebe vrejo k njej, opevanki. Dodaja besede, ki mu prve padejo na pamet, besede, s katerimi zadovolji svojo osebno harmonsko osnovo. Godec čaka, da se vrtavka zgane, da zapleše, ga naveže nase. Pesem z naslovom Nekaj haikujev samo zate se konča z naslednjim: „Ko zmanjkalo mi bo haiku misli, / bom v mehkobo tvojo posteljo / postlal in zaspal na tvoji mokri polici.“ V mnogih primerih je torej izpostavljena funkcijska vrednost pesmi: povabilo, dvorjenje in vse, kar dvorjenju sledi. Ena od zanimivosti in tudi odlik zbirke Vrtavka z Nadiže je godčeva distanca do sentimentalnosti v obliki osladnosti, pretirane ljubeznivosti, cmokutajočnosti. Te pesmi ne prinašajo namigov k ljubčkanju. So izraz zrelosti. So izraz godčeve samozavesti in težnje po še enem vrtljaju, še enem napevu, še vsaj eni hvaležnosti za vsakršno resonanco.
Piše: Tonja Jelen Bere: Lidija Hartman Nobelova nagrajenka Sigrid Undset je z biografskim romanom Katarina Sienska izrisala izjemen portret o krščanski svetnici, ki naj bi s svojo močjo in umom premikala meje tako v dobroti kot milosti. Čeprav v današnjem času govorimo o odpiranju meja in svobodi ženske, ob tem pozabljamo na nekoč vplivne zgodovinske posameznice. Kakšna je bila njihova pot, sicer prežeta s poniževanjem in zatiranjem, je seveda drugi vidik. Ena od teh je zagotovo sveta Katarina Sienska, ki je živela med letoma 1347 in 1380. Biografski roman Katarina Sienska sicer ne vsebuje resnega kritičnega ali dvomljivega pogleda v življenje vidne dominikanke tretjega reda, kar pa ne preseneča, saj se je temu redu kot laikinja pridružila tudi Sigrid Undset, še prej pa je stopila v Katoliško cerkev. Hagiografija je napisana natančno, v celoti jo je mogoče brati kot kratko zgodovino tistega časa in kot zasebno življenje predstavljene svetnice. Tudi prevajalka Marija Zlatnar Moe uporablja izbrano besedišče, skladenjska struktura je sestavljena premišljeno in s posebnim občutkom. Nekateri pasusi so popolni fakti, po drugi strani pa so citati Katarine Sienske tehtne poetične modrosti. Življenje v Italiji in tudi drugod Evropi je bilo v tistem času polno nemirov, obenem nam skorajda poetičen prevod kaže odnose v posameznih mestih in družinah. Zlasti gospodarske razmere so vplivale na družino barvarjev Benincasa, v kateri je bila rojena Katarina. Avtorica prav zato na začetku portretnega romana poudarja obravnavanje ženske in njenih vlog v krščanstvu. Gre za pomemben razmislek o pomenu ženske in device Marije, pri čemer ne gre spregledati slabšega razumevanja latinskega jezika cerkvenih dostojanstvenikov. Prav to je najverjetneje vplivalo na večje podrejanje in zatiranje žensk na splošno in tudi na različne dovtipe in opazke, ki so še danes resne grožnje ženskam. Lahko rečem, da zlasti začetek romana prikrito govori o problematiki feminizma in pomembni vlogi žensk v krščanski verski skupnosti. Avtorica slikovito opisuje baje nadnaravno lepoto Katarine iz Siene. Pozorna je tudi na odnos njenih staršev do nje, pri čemer ji ne umanjka kritičnosti in opravičil. Lepotica je bila namreč materina in očetova ljubljenka. Njene trdne odločitve o zavezanosti Bogu nista odobravala niti je nista razumela, čeprav sta veljala za dobra kristjana. Katarina se je s sestro dvojčico Giovanno, ki je kmalu po rojstvu umrla, rodila kot triindvajseti otrok. Vse predstavljeno poraja nekaj dvomov, zlasti o pisanju ali nepismenosti dominikanke Katarine in vseh njenih čudežev. Katarina Sienska naj bi namreč kar nenadoma postala pismena in od takrat naj ne bi več narekovala drugim. A ne glede na to, ali je pisala sama ali narekovala, je veljala za izjemno filozofinjo, njeni razmisleki in pričevanja so globoki in kažejo na izjemen um. V prispodobi o pomaranči, na primer, ob nasprotju med grenko lupino in sladko notranjostjo primerja tuzemskost in onstranstvo. Tu in tam se v biografiji pojavljajo krajše zastranitve, a so preveč neotipljive in nepojasnjene. Kljub temu pa Sigrid Undset pojasnjuje takratno dojemanje in nepoznavanje ved o človeku in ga opravičuje. Zdi se, da delo niha med zgodovinskimi dejstvi in označevanjem osrednje protagonistke. Zasnova virov za ta roman je njen učenec in spovednik Raimondo Capuanski, veliko iz njenega otroštva pa mu je povedala njena mati Lapa. Hagiografija Katarina Sienska prikazuje življenje posameznice in razmer v Evropi v 14. stoletju. Videti je, da je obravnavana svetnica pomembno vplivala na odločitve takratne politike, obenem pa je bila vidna teologinja in filozofinja. Delo predstavlja svetničino življenje na podlagi zgodovinskih dejstev ter z veliko globine in poetike. Hkrati pa Sigrid Undset spaja realno življenje z duhovnim videnjem ter ga preslikava v razmišljanje drugih svetnikov, ki jih izjemno ceni. Pri tem umanjkajo drobci kritičnosti, s katerimi bi bil portret lahko bolj otipljiv.
Piše: Nada Breznik Bere: Lidija Hartman Romani, ki iz časovne distance govorijo o obdobju druge svetovne vojne in po njej, si zaslužijo vso pozornost. Takšen je tudi roman Lada Kralja Ne bom se več drsal na bajerju. To je pripoved o tem, kako je bilo živeti in preživeti v Ljubljani, ko so jo italijanski okupatorji obdali z bodečo žico; kako so skušali zatreti odkrit ali prikrit odpor Ljubljančanov in kako so na drugi strani delovali nosilci tega odpora. Avtor pri tem dokumentarno natančno in slikovito predstavlja osrednje prizorišče dogajanja: zgornjo in spodnjo Šiško z vsem, kar je tam bilo: tovorno železniško postajo, Centralno vinarno in kinom Šiška na Frankopanski, pivovarno Union, tovarno čevljev Kessler, hotelom Bellevue, gostilno Pri kamniti mizi in predvsem z gradom Jama s parkom, bajerjem in vrtnarijo, gradom z bogato zgodovino, o kateri je pisal tudi Valvasor, gradom, ki so ga obnovile in dozidale nune ter v njem ustanovile dekliško šolo z internatom. Tako je Lado Kralj zgodbo svojega romana vpel v trden okvir. Znotraj njega pa vre od dogajanja. Pravzaprav zgodba ni le ena, vzporedno ali prepletajoče se poteka več zgodb. Protagonisti prihajajo iz vseh slojev, njihovo življenje obvladujeta ali boj za golo preživetje ali boj za osvoboditev, medtem ko okupator na drugi strani izvaja genocid nad prebivalstvom in si poskuša kar najbolje postlati. V zgodbah romana se Lado Kralj prav virtuozno poigrava z ironijo in humornostjo, ki dajeta bralcu varljiv občutek brezbrižne lahkotnosti. Posmehljiva ost postane proti koncu romana trpka, usmerjena proti nerazumnim in škodljivim odločitvam povojnih oblastnikov, od katerih je Ivan pričakoval veliko, a so z nekaterimi stihijskimi ukrepi rušili in uničevali tudi tisto, kar je bilo vitalnega pomena za prebivalstvo. Grad Jama je skrivno prizorišče ljubezenske zgodbe vosovskega kurirja Ivana in lepe gojenke šole Eve Verdonik z Jezerskega. Glavni protagonist je iznajdljiv, radoveden, samostojen in samoiniciativen najstnik, ki kmalu dojame, da se mora strogo podrejati ukazom in načrtom poveljstva VOS in svojega zaščitnika, ki odrejata likvidacije pomembnih posameznikov, nasprotnikov odpora ali sodelavcev okupatorja. Grajski vrtovi in bajer, kjer so se poleti kopali, pozimi pa drsali, ter gostilna Pri kamniti mizi so bili zbirališča mladih, ki se tudi v vojnem času niso odrekli druženju in zabavam, vse dokler jih v to niso prisilile racije. Šele takrat je Ivan dojel, kako resna je bila prepoved zbiranja več kot desetih oseb, kako priročen izgovor je to bil, da so vse zajete, starejše od petnajstih let, ocenjeno kar na pamet, odpeljali v koncentracijsko taborišče Gonars ali Rab, kjer jih je pogosto čakala smrt. „Ne bom se več drsal na bajerju“ si je kasneje ponavljal Ivan, prepaden od spoznanja, kako močno je ogrozil sebe in Evo, ker sta se tam dobivala. Ivanovo poznejšo življenjsko pot je delno začrtala njegova vloga kurirja, saj je po kapitulaciji Italije odšel v partizane, postal eden od komandantov ljubljanske brigade in 9. maja 1945 skupaj s hercegovsko divizijo vkorakal v osvobojeno mesto. Toda tukaj se njegova vojaška kariera, kljub drugačnim pričakovanjem, konča, po vojni so mu bile dodeljene manj pomembne, birokratske naloge. Varnostno-obveščevalna služba je bila razpuščena in Ivan, nekdanji vosovec, ki je branil Osvobodilno fronto in Partijo, žalostno ugotavlja: „Partija je huda mama: lahko te kaznuje, ker je nisi ubogal, lahko pa te tudi odrine, ker te nima več rada.“ Sprašuje se, ali je najbolj srečen trenutek svojega življenja doživel na dan osvoboditve Ljubljane, ko so mu solze sreče lile po licih med korakanjem pod vihrajočimi zastavami skozi navdušeno množico meščanov. Ne, Ivan globoko v sebi ve, da bo najbolj srečen takrat, ko bo ljubljeno Evo spet stisnil v objem.
V Slovenskem mladinskem gledališču so uprizorili najnovejše delo Simone Semenič: žbam!, nastalo prav za to uprizoritev, ki jo režijsko podpisuje Vito Taufer. V uspešnih igri v igri, premenah vlog in identitet ter spektakelskiih značilnostih uprizoritve je kot dramaturg sodeloval Emil Filipčič, vsi ti elementi pa so omogočili učinkovito posredovanje najbolj resnih tematik današnjega prostora in časa, razpetih med energetsko krizo in spolno nasilje. Predstavo si je ogledala Petra Tanko. foto: Ivian Kan Mujezinović, www.mladinsko.si, izsek
Ruski dramatik Ivan Viripajev sodi med najbolj zanimive sodobne ruske dramatike, ki ga veliko igrajo povsod po svetu. Tudi v Mestnem gledališču so že uprizorili več njegovih iger (Kisik, Iluzije, Pijani) – tokrat pa so na mali sceni premierno odigrali njegovo leta 2015 napisano igro Neznosno dolgi objemi. Prevedla jo je Tatjana Stanič, režiral pa Dorian Šilec Petek; ta o besedilu med drugim pove, da govori, "kako nemogoče oziroma na meji z nemogočim, radikalno in boleče je soočenje ravno s tem, za kar mislimo, da je res, in kako nezmožni in nepripravljeni smo sprejeti možnost tega, da obstaja drugačen način sobivanja, drugačen način bližine, drugačen način odnosa…" Premiero si je ogledala Staša Grahek. Unerträglich lange Umarmung, 2015 Drama Prva slovenska uprizoritev Premiera: 16. december 2022 Prevajalka Tatjana Stanič Režiser in scenograf Dorian Šilec Petek Dramaturginja Eva Mahkovic Kostumografka Tina Bonča Avtorja glasbe Laren Polič Zdravič In Luka Ipavec Lektor Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Asistentka lektorja Lara Jerkovič Nastopajo Jernej Gašperin, Nina Rakovec, Matic Lukšič, Klara Kuk k. g. Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/neznosno-dolgi-objemi/
Sinoči so v novomeškem Anton Podbevšek Teatru krstno uprizorili Krvavo svatbo po istoimenski tragediji znamenitega španskega dramatika in pesnika Federica Garcie Lorce. V režiji Yulie Roschina in dramaturgiji Ane Lasić so v ospredje predstave, ki prepleta špansko folkloro in resnično zgodbo o pobegli nevesti, postavili simboliko krvi. Premierno uprizoritev si je ogledal Matic Ferlan. Režija: Yulia Roschina Nastopajo: Lea Mihevc, Andraž Jug, Nebojša Rako, Alenka Kraigher, Petra Govc, Aleš Valič Prevod: Maja Brodschneider Kotnik Dramaturgija: Ana Lasić Adaptacija besedila: Ana Lasić in Yulia Roschina Koreografija: Ana Pandur Scenografija in kostumografija: Vasilija Fišer Glasba: Branko Rožman Oblikovanje svetlobe: Andrej Hajdinjak Asistenca dramaturgije: Petra Žumer Štrigl Lektura: Živa Čebulj Garderoba: Nataša Recer Produkcijska ekipa Anton Podbevšek Teatra Produkcija: Anton Podbevšek Teater, v sodelovanju s Cankarjevim domom Ljubljana V predstavi je uporabljena tudi Lorcova pesem Nezvesta žena v prevodu Aleša Bergerja.
Rdeči gozd predstavlja množico posameznikov, ki na potovanju – skozi gozd – odlagajo plasti ega. Posameznost tako omogoča sobivanje v skupnosti brez boja za prostor. Več o predstavi Rdeči gozd, v koreografiji Leje Jurišič in soavtorstvu petih plesalk in plesalcev, ki so jo sinoči premierno uprizorili v Stari mestni elektrarni – Elektro Ljubljana, pa v prispevku Petre Tanko. na fotografiji: Gašper Kunšek, foto: Matija Lukić
Piše: Katja Štesl Bere: Maja Moll Na začetku stripa Oleg je začetek stripa: skica protagonista, ki ga pripovedovalec, tudi sam stripar, ustvari po svoji podobi. Avtor kot junak je vselej konstrukt, podvržen pripovedni učinkovitosti. Da ne gre za njega samega, temveč zgolj za njegovo upodobitev po logiki Magrittove pipe, je pomemben nastavek za subtilno kritiko nekaterih avtobiografskih stripov, ki so v zadnjih dvajsetih letih z obravnavanimi temami sicer širili občinstvo, a je fokus na prepričevalno moč zgodbe, označene kot resnične, pogosto postavil kakovost dela v celoti v ozadje. Frederik Peeters je v Olegu prikazal identiteto umetnika z vizualizacijo misli med ustvarjalnim procesom, sprotni prehodi med tretjeosebno pripovedjo na verbalni in vizualni ravni ter prvoosebnimi podobami pa niso komentirani. H kritičnosti pri interpretaciji različnih ravni pripovedne realnosti nas vabi že moto, citat fizika Bohra: »Vse, kar imenujemo »realno«, sestavljajo stvari, ki jih ne moremo imeti za realne,« s čimer poudarja, da na našo vsakokratno percepcijo realnosti vpliva mnogo dejavnikov. Stripovska umetnost je vešča adaptacij literarnih zgodb, v svojih zahtevnejših oblikah pa tudi prevzema in formi prilagaja tehnike iz klasične in sodobne literature. Modernistični pripovedni postopki temeljijo na predpostavki, da je za nas resnično, kar obstaja v naši zavesti, neposreden dostop do mišljenja in čustvovanja literarnih oseb pa nam omogoča tok zavesti z notranjim monologom. Ker je Oleg vizualni umetnik, Peeters uporablja vizualni tok zavesti v obliki niza podob, ki ne spadajo v okvirno zgodbo o življenju junaka, temveč so v funkciji neposrednega dostopa do njegovih misli preko vidne zaznave kot nekakšne sinestezije. Formalno je Oleg klasičen strip, črno-bele risbe so slogovno umerjene, razporeditve okvirčkov na straneh so pravilne mreže, ki jih avtor širi glede na informacijsko gostoto. Ko je dogajanje hitro in podano neposredno, mrežo sestavlja devet in več okvirčkov. Dva ali trije okvirčki na strani pa so uporabljeni za ambientalnejše totale, ki jih spremlja redkobesednost, pa tudi številne lirične zastranitve v obliki vizualnih metafor. Te pogosto zaključujejo sklope členjene pripovedi, ki sicer niso naslovljeni kot posamična poglavja in so različnih dolžin, so pa med seboj ločeni s prazno stranjo. Ko se sprememba pojavi sredi sklopa, prehoda iz upodabljanja zunanje realnosti v protagonistove misli pripovedovalec ne najavlja in ne verbalizira, da ohrani vtis spontanosti. Olegovo opazovanje prometa, katerega udeleženci namesto predse gledajo v telefone, se konča s podobo infantilneža na tekočem traku, ki robotiziranosti niti ne opazi, saj je pred njegovim obrazom lebdeči zaslon. Bralci najprej vidimo Olega od zunaj, nato pa njegovo interpretiranje situacije. Na nekem drugem mestu se vsi ljudje spremenijo v opice, ne da bi na to kdo reagiral, spet drugje pa se ob družinsko večerjo vsili prazgodovinska podoba, kjer člani jedo okrog ognja v jami. Stripovske podobe verbalni del potrjujejo, obračajo ali se zdijo z njim nepovezane, vsekakor pa bistveno soustvarjajo pomen in niso le ilustracije. Osrednja tema stripa je procesnost ustvarjanja. V jedru pričakovanj Olegovih bralcev in založnikov je nenehno vrhunsko ustvarjanje, neskladno z naravnim nihanjem produktivnosti kreativcev. Duhovit upor temu vidimo med Olegovim telefonskim pogovorom z založnikom, ki mu razočaran sporoča, da ni bil nominiran za angoulêmsko nagrado. Na treh straneh, kolikor traja izmenjava replik v govornih oblačkih, so ti prilepljeni na prizor Olega pri delu za risalno mizo, ki se z nekaj vmesnimi detajli ponovi devetnajstkrat. Na verbalne zahteve po novih stvaritvah likovno odgovarja z mirovanjem, hkrati pa tako avtor zgodaj v pripovedi karakterizira lik, ki ob pogovoru ostaja miren, saj se mu nagrade ne zdijo relevantna potrditev kvalitete del. Duh kronotopa določajo posledice kapitalizma: odtujenost posameznikov, odvisnost od tehnologije in družbene neenakosti. Okoljska problematika je vključena v idejo za scenarij postapokaliptičnega stripa, kjer je najpomembneje poznati rastline in jih znati gojiti, shramba semen pa velja za mitski kraj. Perečih aktualnih tem Peeters v zgodbo ne vključuje zato, da bi jih angažirano izpostavljal, temveč zato, ker jih ni mogoče izvzeti iz upodabljanja vsakdanjega življenja. Pomembni deli stripa se odvijajo v družinskem okolju, predvsem kadar začnejo zgodbo zapletati simptomi ženine bolezni, ta življenjska izkušnja naposled postane tudi navdih za Olegov naslednji strip. Žena pa Olegu tudi postavi najpomembnejše vprašanje: kaj želiš s tem pravzaprav povedati? Na mnogih mestih se v stripu pojavi motiv medgeneracijskega prepada, kakor ga čuti junak. Zaradi pogostosti pojavljanja izpade moralistično, čeprav to ni nikjer izrecno izraženo, vsakič je jasen le protagonistov gnev. Ko ga na neki šoli gostijo kot striparja, dijake zanima, ali mu poklic prinaša bogastvo. Jezen je, ko potniki na vlaku strmijo v napravice, ko sam skozi okno občuduje naravo, in na živce mu gre plehkost pogovora med najstnicami. Z ženo si deli posplošeno razočaranje nad nezanimanjem za umetnost in zaskrbljenost za interese mladine, ki da jo je treba ščititi in usmerjati h kontemplaciji in refleksiji, kot da ne bi šlo za posledico neke večje sistemske sprevrženosti, pred katero tudi sami bežijo, kakor pač vedo in znajo.
Piše: Andrej Lutman Bereta: Maja Moll in Aleksander Golja Za uvod do pesniške zbirke Za blagor sistema je treba navesti kar nekaj tehnikalij. Pesnik Matija Krumpak, študente primerjalne književnosti na Filozofski fakulteti v Ljubljani, je predstavljen tudi s povedjo: „Posebnih literarnih nagrad nima, ker je mnenja, da si jih ne zasluži.“ Dejan Koban v spremnem besedilcu k zbirki piše: „Poezija, ki sem ji priča, je težka, precej kompleksna.“ In dopolnjuje oziroma pojasnjuje: „Kot bralec moram poznati zgodovino naše dežele, malce politike, malce črne kronike, malce popkulture.“ Vse navedene tehnikalije so nujne, da vsaj do neke mere prodremo do prvih zapisov v zbirki, a sporočilnosti še ne predrejo. Pot do sporočilnosti ovira, če že ne ustavlja, nekakšno kazalo oziroma seznam besedil, kjer je kar nekaj besed prečrtanih, dopolnjenih s številkami, ki naj bi bile vezane na nekakšne cikle, zbirke v zametku, na že odposlane pesmi oziroma na tista besedila, ki so morda pesmi. Zadeva torej ni samo kompleksna, temveč tudi zakomplicirana. Toda, pozor: naslov zbirke je Za blagor sistema. V zadnjem delu knjižice, ki je naslovljen prav s tem tremi besedami, se skriva vrstica: „Ne najdem svojih besed.“ Pesnik oziroma izpisovalec je v zagati, sistem, ki mu je sledil, ga je pustil na cedilu. Ob vsem izpostavljenem obstaja splošno sprejet vzorec, da naj določenih sklopov besed ne bi jemali iz celotne pomenske zgradbe. A pesnik oziroma izgubljenec v sistemu počne prav to: v kompleksnosti in zakompliciranosti besedno-pomenskega sistema se ne znajde, nima smeri, pa poskuša z grmadenjem smislov določiti vsaj osnovne parametre pesmi. V predzadnjem knjižnem sklopu se pojavljajo vrstice: „In če utihnem, se spet zbudim. / Del strukture. / Nemarno neresen. / A živ.“ Vsi navedki služijo novemu, vzpostavljajočemu se sistemu. Na takšen način pesnik gradi svoj sistem, ki mu dopušča stalno podiranje, razdiranje in množico primerljivih permutacij pesniških vrstic in besed. Ob tem izraža pokornost, kar ponižnost do sistema, saj mu omogoča, da lahko vzpostavi ustaljeni kod, ustaljeno sintakso, ki mu da vsaj upanje, da bo razumljen. Izpisovalec ve, da mora pesmi razumeti urednik njegovih še neobjavljenih pesmi, da jih mora razumeti pisec spremnega besedila in – ne nazadnje – da naj bi jih razumelo tudi bralstvo. A tu se zalomi. Zalomi se namreč že pri izpisovalcu samem, saj vedno znova preverja pomene, vedno znova prebira in razbira smisle lastnih besedil, znova in znova razvršča in urednikuje sam sebi. Res, ni mu lahko. Nekako na sredi zbirke piše: „Umetnost škoduje. / Umetelnost dovoli. / Biti ustvarjen za škripanje.“ Poleg skrajno lingvističnih tavtologizmov se v zbirki najde tudi nekaj osrednjih pesniških tem. Ena od teh je ljubezen: „Sedela je na postaji. / Dol je slonela, dremala. / Kdo pa je še danes trezen?“ Ena od tem, s katerimi se spoprijema izgubljenec v sistemu, je zgodovina književnosti. Z njo opravi takole: „Kako naj primerjam Ime rože in Krst pri Savici? / Oboje je uporabno kot rizla. / Ostalo je postransko.“ Obstaja zamisel, da je popoln sistem tisti, ki ne izloča, ki ne dopušča izjem, sistem brez podsistemov, sistem sistema. Pred prebiranjem zapisov, ki so lahko tudi pesmi, je nujno naslednje napotilo: ne se ustrašiti vehementnih prijemov pesnika! Sistem je pripravljen.
Piše: Ana Lorger Bere: Lidija Hartman Roman s pomenljivim naslovom Spomini antisemita je v petih delih zgoščena pripoved nemško govorečega pisatelja Gregorja von Rezzorija, rojenega v nekdanji provinci evropskega jugovzhoda, Bukovini. S pridihom avtobiografskih elementov se romaneskno dogajanje, ki ga opazujemo skozi oči prvoosebnega junaka Arnulfa, zgošča prav na tem heterogenem in kulturno pluralnem območju. Bukovina je pred prvo svetovno vojno spadala pod Avstro-Ogrsko, z razpadom monarhije pa se je regija razdelila in je zdaj delno v Ukrajini in delno v Romuniji. Območje, kamor je bil kot avstro-ogrski uradnik premeščen protagonistov oče in kjer je prvoosebni pripovedovalec Arnulf preživljal svoje otroštvo, je sodilo v romunski del. Te geografsko historične opredelitve romanesknega kronotopa so izjemno pomembne za razumevanje notranjih prepričanj, predsodkov in delovanj protagonista, čigar identiteta je kljub avstrijskemu poreklu izjemno hibridna. Območje, kjer so se vse do prve svetovne vojne mešale judovska, romunska, ukrajinska, avstrijska, poljska in madžarska kultura, je vsekakor vplivalo tudi na identitetno pluralno in neulovljivo Arnulfovo osebnost. Sosledje petih poglavij, ki so razen zadnjega vsa pripovedovana iz prvoosebne perspektive, je v romanu namreč nemogoče opredeliti kot razvoj protagonistove osebnosti. Pripoved, ki se sicer odvija linearno kronološko, od otroštva prek mladosti vse do starosti, deluje kot sosledje kratkih zgodb ali nepovezanih dogodkov ter nas tako sooča s pripovedovalčevo notranjo razpršenostjo. Ta se kaže tudi v protagonistovih kontradikcijah, kjer so prepričanja, razmisleki in ideje le redkokdaj skladni z njegovimi dejanji. A v zgodbi smo priča tudi nasprotnemu procesu: praksa Arnulfovega vsakdana junaka ne sooča z njegovimi predsodki in prepričanji niti jih ne briše. Glavni junak daje vtis nezmožnosti refleksije lastnih dejanj in nezmožnosti kritike lastnih notranjih prepričanj. Arnulf se prav zaradi svojega nezanesljivega sebstva v romanu znajde kot kulturni posrednik, kot prevajalec raznoraznih identitet, ki prečijo njegovo življenje. Njegova drža do sveta zasije kot apolitična, saj vzpon nacizma in njegove posledice zgolj opazuje in vanje nikoli ne poseže. Nasprotni pol te radikalne Arnulfove politične nedejavnosti pomeni njegov intimni svet. Na subjektivni ravni namreč predsodke presega s čustvi, kot sta prijateljstvo in ljubezen. Apolitični protagonist paradoksalno v svoje življenje prepušča vse, kar je njemu razumljeno kot drugo, pa naj bo to judovski otroški prijatelj, Romkinja ali judovska vdova. Z zavestjo o tem, da je »preteklost vedno kot nekakšna pravljična, bajeslovna dežela«, Arnulf sicer ostaja skeptičen do nacističnega vračanja k nacionalnim mitom in koreninam, vendar pa lahko skozi protagonistovo inertnost razbiramo tudi avtorjevo kritiko tovrstnega nedelovanja v svetu. Poleg politično socialnega ozadja je namreč množica nedejavnih posameznikov omogočila, da je do holokavsta sploh prišlo. Gregor von Rezzori seveda v romanu ne moralizira, s slogovno izčiščenim jezikom svet predvsem opisuje in dogajanje popisuje. Prav opisnost mu omogoča tudi slikanje notranje in zunanje mnogoterosti. Ta je namreč povezana s protagonistovim nenehnim iskanjem resnice, za katero v zadnjem poglavju, napisanem v tretji osebi, ugotovi, da je njen smisel prav v njenem nenehnem iznajdevanju. S tem povezuje tudi lastno konstrukcijo jaza, kjer bi prav notranja kulturna hibridnost lahko delovala proti enomiselnosti nacističnega sistema. Roman tako na slogovni kot vsebinski ravni ostaja alegorija odpovedi moči, s katero bi bil človek zmožen delovati protisistemsko in poseči v krivice okoli sebe. V to bi Arnulf lahko posegel prav s svojo kulturno diverziteto. A ker je protagonist ne prepozna kot moč, v spominjanju na svojo preteklost in morda v spominu drugih ljudi ob koncu romana še vedno ostaja antisemit.
Piše: Marica Škorjanec Kosterca Bere: Aleksander Golja »Zelo pa so me vedno prizadele pripovedi in zgodbe o usodi otrok med vojnami,« je pisatelj Tone Partljič zapisal o svojih zgodbah v knjigi Strnišča. Tudi sam je najzgodnejše otroštvo preživel med drugo svetovno vojno. Ko se je končala, je imel komaj pet let. Zbirki devetih črtic iz življenja majhnih in večjih otrok med vojnami, bi najraje dodal podnaslov Da se ne pozabi. Prva zgodba Čudež pri Fradlovih 1917 je postavljena v slovensko Istro v zadnji zimi pred koncem vojne. Poleg burje, mraza in odmevov z bližnje soške fronte sta v skromni družini Matije Fradla vladali odtujenost in tesnoba, saj je hči pred očetom prikrivala nosečnost in na skrivaj rodila v seniku. V času svetovnega klanja se v družini vendarle uresniči čudež rojstva. Božič 1944 je osebni spomin na hudo zimo in skromno praznovanje božiča, ki ga je mati pripravila svojim trem otrokom v revni koči, kjer je družina živela odrezana od sveta, z mislimi na očeta. Nelagodje in mraz, toplota malega gašperčka in materina toplina vejejo iz pisateljevega spomina s prepričljivo, kot pravkar doživeto resničnostjo. A vojna se končuje, bližajo se Rdeča armada in drugi osvoboditelji, Nemci se umikajo. S slikovitim opisom močvirnatih krajev in velikega ribnika blizu Pesnice se začenja zgodba Brata in pilotova roka. Od otroškega lova na koreslje se dogajanje stopnjuje v tragičen dogodek: mladi ameriški pilot leta strmoglavi in umre. Njegovo odtrgano roko najdeta fanta in si prilastita pilotovi uri, roko pa odvržeta. Njuna nadaljnja življenjska zgodba je vsakdanja: vajeniška šola in nogomet, uri sta čez sedem let prodala in si kupila nogometno žogo. Oba odideta na delo v Nemčijo in kot usodna vzporednica pilotove smrti sledi tragičen konec. Deček Marjan in mama v Bački je zgodba o nasilju nad devetletnim otrokom, ki ga iz prekmurske vasi »rešijo« pred madžarskim taboriščem, kjer sta bila zaprta oče in mati, in ga s pomočjo Rdečega križa dodelijo v rejo zapitemu Miju in njegovi surovi ženi na veleposestvo v Bački. Gospodarica nalaga dečku pretežka dela, mu grozi, da ga bo ubila in ga pretepa za vsako malenkost. Več zgodb se dogaja v prelomnem času, ob koncu druge svetovne vojne, spomladi 1945. Ali ste videli Kolomana Giderja, sta ruske vojake, ki so vkorakali v Prekmurje, spraševala otroka pogrešanega očeta, papeka, Tudi njegova žena je še v domu za ostarele skoraj verjela, da se bo nekoč res vrnil. Črtica Koprenasti laski na nebu obuja zgodovinski spomin na zločin ob zlomu nemškega rajha in koncu blodenj o večvrednosti arijske rase, ki je skušala iztrebiti manjvredne Jude, Slovane, Cigane. Mnogim se je v spomin zasidralo dejanje Magde Goebbels, ki je svoje otroke, stare od štiri do trinajst let, najprej omamila, zatem pa zastrupila s cianidom. Starejša turistka iz Nemčije se v pogovoru s pisateljem ob pogledu na dolge zlate pramene oblakov spominja zlatolasih Magdinih hčera, ki ne morejo razumeti, kaj se je zgodilo z njimi, in zakaj so morale umreti. Doroteja je življenjska zgodba ene izmed »ukradenih« otrok, ki so jih med vojno posvojile nemške družine. Materni jezik je pozabila in po vrnitvi v tujo ji domovino je umolknila. Avtor nastopa delno kot vsevedni pripovedovalec in natančno, nekoliko ironično predstavi lik učitelja Fonzeka in njegovo vlogo pri repatriaciji. O dekličinih travmah pripoveduje tudi njena teta Katarina, pisatelj pa se spominja srečanja z njo, ko je kot osemnajstletni učiteljiščnik delal v bolnišnici na otroškem oddelku. Dorotejo je drugič videl v Nemčiji, bila je učiteljica za slovenske delavce na začasnem delu v tujini. Dvopomenski naslov Strnišče je pripoved babice, bice, ki se v starosti, ko se počuti kot požeto strnišče, spominja težke mladosti na Koroškem ob državni meji blizu Globasnice in svojega bivanja v taborišču Sterntal – Strnišče, kjer je bila po vojni po nedolžnem zaprta. Najhujši je bil mlad aktivist, rojen sadist, ki se je nad taboriščniki podlo izživljal. Tam je umrl njen enoletni sin Ožbej, a njegovega groba ni našla. Ob pretresljivi zgodbi se avtor zamisli, saj je spoznal, da so otroci najbolj tragične in nesmiselne žrtve vojne. Zgrožen je ob izjavi nekega novinarja, ki je rekel, da so otroci kolateralna škoda vojnih spopadov na Bližnjem vzhodu. Boško in Admira sta se ljubila kor Romeo in Julija, a njuni starši se niso sovražili kot Montegi in Capoleti. Boško je bil iz srbske družine, Admira pa iz muslimanske, a kljub različni veri jih to pred vojno v Sarajevu ni ločevalo. Bili so prijatelji, veseli njune ljubezni. O njuni ljubezni, smrti in pogrebu pripovedujejo Boškova in Admirina mati, prijateljica Asja in vojak, ki je ponoči pomagal nositi trupli čez Miljacko. Tone Partljič v knjigi Strnišča ob svojih spominih iz otroštva izpoveduje svoje življenjske nazore, odklanja vojno in vse vrste nasilja. Obsoja kopičenje denarja in kapitala v rokah manjšine, verbalno in fizično nasilje in manipuliranje z zgodovinskimi dejstvi. Med zgodbami izstopata Božič 1944 z orisom zimske narave, stiske in negotovosti s trudom skromne matere, da bi otrokom kljub vsemu pričarala božični praznik, in pripoved o bratih, ki sta maja 1945 lovila ribe na pesniškem ribniku in tam ujela svojo usodo. Čeprav so pripovedi realistične, se ponekod spremenijo v lirično izpovednost.
Piše: Iztok Ilich Bere: Aleksander Golja Miklavž Komelj, z Irene Mislej soavtor monografije Zagledal sem se sredi dveh ozvezdij, je v prvem delu najprej ustvaril svojevrsten portret vsestranskega umetnika Vena Pilona. Opira se na drugo izdajo njegove avtobiografije Na robu, skoraj dvakrat obsežnejšo od prve, ki je cenzurirana izšla leta 1965. Z veščim povezovanjem drobcev iz izjav in člankov ter odlomkov iz zapisov njegovih sodobnikov, znancev in raziskovalcev njegovega dela ter svojih sodb je sestavil novo, še popolnejšo podobo mojstra različnih slikarskih tehnik in fotografije pa tudi pesnika in esejista. Takšna je že na začetku slikarjeva ocena lastnega dela v pismu Francetu Mesesnelu: »Zavedam se svojega skromnega formata in si ne domišljam, da klatim zvezde; sem le en izmed naštetih, ki so dvomili nad edino zveličavnostjo gotovih -izmov in se zato mučijo sami s seboj,« je zapisal. Sledi ugotovitev Jožeta Snoja v katalogu retrospektivne razstave pred dvajsetimi leti, da »Veno Pilon ni nikoli dolgo zdržal pri eni stvari. Ko se je v njej izživel, se je brž oprijel druge, in prav nič se ni žalostil ob prerani izgubi prve in druge in tretje in tako naprej, saj ga je še isti hip obvladala naslednja.« V nadaljevanju tudi Komelj opozarja na Pilonova razmišljanja o svojem slikarstvu in njegovih zelo različnih fazah, ki so v marsikom vzbudile dvom, ali je vsa ta dela ustvaril isti človek, in katera njegova podoba je prava. Ponuja umetnikov odgovor: »Vsaka je resnična v svoji dobi, vse se pa medsebojno vežejo in spopolnjujejo v kontrastno sliko.« In pripominja, da je »dualizem« imanentno navzoč tudi v temeljni stilni napetosti tistih Pilonovih del, ki jih umetnostni zgodovinarji umeščajo med ekspresionizem in novo stvarnost. Pilonov nemir je rasel tudi iz razpetosti med Parizom in rodno Ajdovščino pred drugo vojno in po njej, o čemer med drugim priča obsežna korespondenca s Cirilom Kosmačem, Borisom Pahorjem in drugimi sodobniki. Dramatičnost dogajanja slikovito ponazarja stanje po vrnitvi januarja 1949 k družini v Pariz, kjer so ga aretirali in mu grozili z izgonom, potem ko je, po Komeljevih besedah »iz Francije odšel italijanski državljan, vrnil se je jugoslovanski iz komunistične dežele, prav takrat vpletene v resno mednarodno krizo informbiroja.« Irene Mislej, dolgoletna ravnateljica po umetniku imenovane galerije v Ajdovščini in izvrstna poznavalka njegove snovne in duhovne zapuščine. v eseju Življenjska in umetniška pot Vena Pilona osvetljuje tudi manj znana dejstva o umetnikovemu rodu, predvsem o očetu Menigu, ter o vplivu soproge Anne Marie, »trdne opore zaletavemu soprogu,« kot jo je označila. Predvsem z njeno pomočjo se je Pilon izvil iz hudih finančnih težav in si uredil atelje in hkrati družinski dom sredi boemskega Montparnassa. Avtorica sledi umetniku do smrti in v posebnem poglavju predstavlja še njegovo publicistično delo. »Z zgovorno besedo obdarjeni Pilon,« piše, je v različnih časih objavil več krajših zapisov, »v glavnem nastalih iz lastnih opazovanj in izkušenj«. To sta po koncu prve vojne nastala zapisa o umetnosti in umetniški vzgoji pri boljševikih, nato pa poročila o dogajanju na področju likovne umetnosti v Italiji, kakor ga je doživljal kot primorski Slovenec. V Ljubljano se je oglašal tudi iz Pariza. V knjigi je Veno Pilon obširneje kot kdaj prej predstavljen tudi kot pesnik in prevajalec. Sam je leta 1953 zapisal, da »že dve leti boleha na hudi nalezljivi bolezni rimanja, ki jo je dobil v kontaktu s Pegazom«. Miklavž Komelj razkriva, da ni šlo za le občasno, obrobno izpovedovanje v verzih. Da je pomenilo več, po svoje opozarja tudi naslov knjige – prvi verz pesmi z enakim naslovom: Zagledal sem se sredi dveh ozvezdij. V tem poglavju so objavljene doslej večinoma le ožjemu krogu znane Pilonove pesmi v slovenščini iz let po drugi vojni kot tudi v rokopisu ohranjene, v francoščini nastale pesmi. Te so skupaj s komentarji natisnjene v izvirniku in slovenskem prevodu Miklavža Komelja. Besedila spremljajo celostranske reprodukcije Pilonovih pomembnejših olj ter številnih skic, risb, fotografij, ilustracij in drugih stvaritev v manjšem formatu. Pozornejši bralec bo našel obilico pomembnih informacij tudi v številnih opombah in napotilih na dodatne vire.
Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno uprizorili Neznanca. Gre za priredbo igre angleškega dramatika Johna Boyntona Priestleyja Inšpektor na obisku; leta 1945 so jo premierno uprizorili v Moskvi, na začetku petdesetih so jo že igrali na odru Mestnega gledališča ljubljanskega. Temeljita priredba in prevod sta delo Barbare Hieng Samobor, ki je tudi režiserka predstave; ta je o tem, zakaj časovna in prostorska sprememba nista bili ovira, povedala: "Osnovni motiv ljudi, ki zaradi privilegiranosti, ki jo po navadi prinaša denar, gazijo po drugih ljudeh – to je zadnja tri stoletja pravzaprav v vseh zgodovinskih legah zelo podobno." Priredba gledališke igre An Inspector Calls, 1945 Psihološki triler Krstna uprizoritev priredbe Premiera: 10. december 2022 Avtorica priredbe in režiserka Barbara Hieng Samobor Dramaturginja Eva Mahkovic Scenograf Darjan Mihajlović Cerar Kostumografka Bjanka Adžić Ursulov Lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Nastopajo: Tjaša Železnik, Mojca Funkl, Ana Pavlin, Gal Oblak, Filip Štepec (Agrft), Boris Kerč Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/neznanec/
Spomladi je minilo sto let od rojstva Piera Paola Pasolinija, kontroverznega italijanskega pesnika, pisatelja, filmskega režiserja in intelektualca. Manj znano je, da se je njegovo življenje za kratek čas prepletlo z življenjem slovenke violinistke Josipine Kalc, z Opčin pri Trstu, saj sta skupaj preživela čas druge svetovne vojne v mestecu Casarsa v Furlaniji. O njunem srečanju so v Slovenskem stalnem gledališču v Trstu pripravili monodramo z naslovom Pina in Pierpaolo. Premiero si je ogledala Petra Tanko. Ana Obreza, Jaka Andrej Vojevec: Pina in Pierpaolo Režija: Jaka Andrej Vojevec Igra: Tina Gunzek Scenografija in kostumografija: Katarina Zalar foto: Luca Quaia
Doba armagedona, ki jo kot režiser in scenarist podpisuje James Gray, ni apokaliptični triler, kot bi morda pričakovali, temveč družinska drama, postavljena v leto 1980, ki ga je v ZDA zaznamoval vzpon Ronalda Reagana in njegova izvolitev za predsednika. Naslov Doba armagedona je večplasten. Najbolj očitna je navezava na istoimensko pesem britanske pank zasedbe The Clash, ki se večkrat predvaja v ozadju. Prav tako je povezan z Reaganovo opazko v intervjuju, ki ga mimogrede vidimo na televiziji, da bi sprejemanje homoseksualnosti pomenilo novo Sodomo in Gomoro ter prineslo konec sveta. Hkrati je bil to seveda tudi čas hladne vojne in nenehne grožnje jedrskega konflikta. Čeprav junaki filma tega ne izpostavijo, je iz ozadja dogajanja jasno razviden tudi ta pritisk ter stiska, ki jo prinaša. Glavni junak filma je 12-letni Paul, ki se prvi dan šole spoprijatelji z novim sošolcem Johnnyjem. Paul prihaja iz dobro situirane newyorške judovske družine, medtem ko je Johnny temnopolt, reven in živi s senilno babico. Fanta se zapletata v pobalinstva in pustolovščine, dokler starši Paula ne premestijo v zasebno šolo in mu prepovedo stike z Johnnyjem. Zgodba delno temelji na režiserjevih izkušnjah iz otroštva, kar ne preseneča, saj je prikaz družinske dinamike pristen in neizprosno surov, vključno z materino depresijo in očetovimi nasilnimi vzgojnimi ukrepi. Domače okolje je videti kaotično in je pogosto bolj podobno bitki kot pregovorni družinski harmoniji, pri čemer pa izstopa Paulovo prijateljstvo z dedkom. Tega mojstrsko upodobi Anthony Hopkins, ob njem pa tudi ostala zasedba odlično opravi svoje delo. Ob tem pa Doba armagedona ni samo zgodba o odraščanju bodočega umetnika, kot denimo prihajajoči Fablemanovi Stevena Spielberga, saj ga odlikuje tudi globoka moralna in čustvena tematika. Paulov konflikt s starši in nezmožnost komuniciranja z njima po dedkovi smrti ga privede do odločitve, da bo najbolje, če z Johnnyjem pobegneta od doma. Podvig nameravata financirati z računalnikom, ki ga ukradeta iz Paulove šole, a ju policija takoj ulovi. Ko je soočen z rasističnim kriminalistom, ki sklepa, da je vsega kriv temnopolti fant, Paul zbere pogum za priznanje, a se usoda obrne drugače. Skozi ta končni preobrat in očetov govor o tem, kako je treba ceniti podarjene možnosti rešitve, pa se film naveže na še en armagedon – na holokavst in na krivdo, ki so jo čutili mnogi preživeli. Z večerjami z razširjeno družino je jasno predstavljen razkorak med generacijo, ki je to izkušnjo doživela, odraslimi, ki jo manifestirajo s psihozami, in otroki, ki še ne vedo, kakšne grozote skriva svet. A se učijo. In nekega dne lahko posnamejo film, kot je ta.
Claire Denis se je po svojem prvem filmu, ki ga je posnela v angleškem jeziku in postavila v vesolje, Visoka družba izpred treh let, spet vrnila k francoščini in Parizu. Odraščala je v francoskih kolonijah v Afriki in je svoje izkušnje iz mladosti prelila v več svojih del. Režiserka ustvarja od druge polovice 80ih let naprej in je eden najbolj zanimivih filmskih glasov evropskega filma in svoje generacije. Claire Denis je za Obe strani rezila že tretjič angažirala zvezdo francoskega filma Juliette Binoche in jo postavila v sredino ljubezenskega trikotnika. Igra Saro, radijsko novinarko, ki živi v ustaljeni ljubeči zvezi, ko se v njenem življenju spet pojavi moški, ki ga je zapustila zaradi zdajšnjega partnerja. Vsekakor zanimiva postavitev, režiserka pa zgodbo o ženski, ki v poznih srednjih letih zaniha med dvema različnima moškima in različnima vrstama ljubezni, pelje mojstrsko, zaradi česar si je zanj tudi prislužila srebrnega medveda za režijo v Berlinu. Saro prikaže v njeni čustveni intimi, v trenutkih odločanja, zaslutimo bolečine iz preteklosti, rane, ki se niso zacelile in zaradi katerih ravna, kot ravna. Vse skupaj bi lahko izzvenelo precej patetično, vendar režiserki uspe hoja po robu. Za filme Claire Denis so značilni nekonvencionalni nikakor ne črno-beli liki, ki se razkrijejo tudi v svojih temačnih trenutkih in delovanju. Odnosi, ljubezen, v njenih filmih niso prikazani kot nekaj preprostega, ne glede na starost likov. Film Obe strani rezila ostane z gledalcem, predvsem ker se osredotoči na razmerje, v katerem ne šepa predanost drug drugemu, ampak komunikacija. V središču je sicer ljubeč odnos in vendar je med partnerjema očitno veliko neizrečenega in zato obremenjujočega. Claire Denis nikoli ni razlagalna, stvari pokaže s filmskimi sredstvi, ki puščajo določeno interpretativno odprtost. Z dobrimi dialogi, dobrimi igralci in umerjenim ritmom. Film Obe strani rezila pa bo gledalce v prihodnosti spominjal tudi na obdobje nošenja mask v javnih prostorih.
Filmi, ki parodirajo kulturne in umetniške prakse tako imenovane visoke družbe, so postali stalnica. Performativne in novomedijske umetnosti se ponujajo kot hvaležen filmski material. Kako je šele z visoko kuhinjo in zvezdniškimi chefi, ki se povprečnemu človeku zdijo kot komičen vrhunec dekadence! Prav ta je tema Menija, kulinarične grozljivke Marka Myloda. Poznavalsko oko bo opazilo, da ima dogajanje na platnu strukturo sufijske ali zenovske zgodbe. V obeh praksah imamo duhovne mojstre, ki svoje učence izpostavijo številnim mučnim situacijam, da bi se soočili z lastnimi protislovji in se spopadli s svojim egom. Poleg tega je tu še znani tradicionalni simbol kaznujočega in očiščujočega ognja. Prav tega se loti zvezdniški filmski chef – torej tudi v prevodu Mojster – Slowak, ki na otok povabi različne predstavnike elit: filmske zvezdnike, priznane kuharske kritike, vzpenjajoče se in upokojene podjetnike, po naključju pa se tam znajde tudi poklicna spremljevalka. Slowak pripravlja veliko pojedino, najboljšo večerjo vseh časov. Elitne pogostitve so seveda tudi performansi, protagonist pa se odloči, da bo svojega pretiral do konca tako, da bodo vsi kaznovani za svoje grehe, vključno z njim. Kot je v duhovnih pripovedih v navadi, pa posebno, navidez paradoksalno pozitivno vlogo odigra prostitutka. Film se začne spogledovati z repertoarjem žanrov in njihovih trikov, z grozljivkami, trilerjem in akcijo, vendar gre za svojevrstno povzemanje, filmsko metafikcijo. Grozo vedno spremlja parodična grotesknost, kot bi bila tudi nanašalnost izraz samokritike, izčrpanosti filma kot umetnosti in njenega kulta. Vendar gre tu bolj za poigravanje in spogledovanje s takšno samokritiko kot za izrazito držo. Menu lahko gledamo kot alegorijo krize umetnosti in umetnika samega. Hlepenje po priznanju in slavi vodi v mizerijo; lastno delo je fetišizirano, želja pa je neskončna in se zato ne more uresničiti. Tako kot kuharstvo lahko iz hrane naredi kult, tudi kulturna produkcija iz umetnosti naredi kult, s čimer ji odvzame pomen. Namesto razsvetljevanja nastopi samonanašalni elitizem, želja po izražanju postane želja po sprejetosti. Istočasno pa je, kot nam film namigne, prav umetnost tista, ki lahko najde izhod iz lastne zagate. Navsezadnje je tudi Meni umetniško delo, ki to počne. Meni je zelo posrečen in pomenljiv komentar opisanega stanja. Morda je njegov edini problem to, da neprestano gradi suspenz, ki ga ne more docela uresničiti. Pri uporabi žanrskih tehnik in satiričnem spogledovanju z B-produkcijo naredi kakšen korak preveč in se zaplete, šala se vrne kot bumerang v počasnejšem letu. Kljub temu pa gre za enega najbolj relevantnih filmov leta.
NAPOVED: Novo dramsko delo Katarine Moráno KAKO JE PADLO DREVO, naročeno v ljubljanski Drami in sinoči tam krstno uprizorjeno, ki ga nevsiljivo podpira vešča režija Žige Divjáka, je nadroben mozaik urbanih tem s poudarjeno okoljsko poanto. Osredotočeno je na trenutke, ko nasprotovanja kot v loncu na pritisk eskalirajo v konflikt, ki ga opazuje z obeh plati, v nastajanju in njegovih neposrednih posledicah. Poleg tega je prvi dramski tekst te dolžine, v celoti napisan v ljubljanščini. Da se zgodba zaokroži, si vzame čas – in tega si je zanjo vredno vzeti, meni Dušan Rogelj in nadaljuje: SNG Drama Ljubljana, veliki oder: Katarina Murano KAKO JE PADLO DREVO Krstna uprizoritev / premiera 3. decembra 2022 PODATKI O USTVARJALCIH: Režiser Žiga Divjak Dramaturginja Katarina Morano Scenograf Igor Vasiljev Kostumografinja Tina Pavlović Avtor glasbe Blaž Grcar Inštruktor bobnanja, svetovalec za ritem Marjan Stanić Lektorica Tatjana Stanič Oblikovalec svetlobe Borut Bučinel ZASEDBA VLOG: Jani, oče Janez Škof Danica, mati Silva Čušin Anita, najstarejša hči Tina Vrbnjak Boštjan, Anitin partner Uroš Fürst Tamara, srednja hči Nina Ivanišin Matej, Tamarin partner Gregor Zorc k. g. Lila, najmlajša hči Maruša Majer Rok, sosed, Lilin najboljši prijatelj iz otroštva Iztok Drabik Jug k. g. Jaka, Rokov brat Timon Šturbej
NAPOVED: Da me je strah? je naslov romana Maruše Krese, pisateljice, pesnice in novinarke, ki je leta 2012, ko je izšel, pritegnil veliko pozornost. Sinoči je bila na odru Prešernovega gledališča Kranj uprizorjena drama, nastala po tem romanu in ima isti naslov. Dramatizacijo sta naredili dramaturginja Simona Hamer in režiserka Anđelka Nikolić. Scenograf je bil Sven Štralleger, kostumografinja Tina Bonča, avtorica glasbe Polona Janežič. Na premieri je bila Tadeja Krečič: Maruša Krese Krstna uprizoritev Premiera 24. novembra 2022, 100 minut, brez odmora Dramatizacija Simona Hamer in Anđelka Nikolić Režiserka Anđelka Nikolić Dramaturginja Simona Hamer Scenograf Sven Štralleger KostumografinjaTina Bonča Avtorica glasbe Polona Janežič Lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Nejc Plevnik Oblikovalec maske Matej Pajntar Svetovalka za gib Vita Osojnik Igrajo: Miha Rodman, Vesna Jevnikar, Borut Veselko, Tina Resman k.g.
Neveljaven email naslov