Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
"Tretja pandemija kuge je bila prva, ki so jo ljudje fotografirali. Te fotografije so nekakšna zapuščina, vizualni jezik, prek katerega razumemo epidemije vse do danes." (dr. Christos Lynteris)
"Fotografija je eden najpomembnejših dejavnikov pri nastanku predstave o pandemiji, ker je vizualno povezala različne izbruhe po vsem svetu."
Tako pravi medicinski antropolog dr. Christos Lynteris. Z dr. Lyterisom, glavnim raziskovalcem pri projektu Univerze v Cambridgeu Vizualni prikaz tretje pandemije kuge, smo se pogovarjali o človekovem razumevanju pandemij, fotografiji izbruhov, zgodovini zaščitnih mask, pa tudi o tem, kaj nam o naših strahovih pred nalezljivimi boleznimi povedo hollywoodski filmi.
Za časa našega življenja v Evropi še ni bilo trenutka, ko bi maske kot zaščitno sredstvo tako intenzivno uporabljali kot danes. V številnih državah, tudi v Sloveniji, je eden od zajezitvenih ukrepov obvezno nošenje zaščitne maske. Hkrati pa v svetu obstajajo številni nasprotniki mask, ljudje se na primer povezujejo v skupine proti maskam, včasih celo organizirajo demonstracije. In če je ena od tem torej učinkovitost mask, na drugi strani redko slišimo o njihovem nastanku. Od kdaj torej ljudje uporabljamo zaščitne maske, dr. Christos Lynteris?
Zaščitna maska, ki jo uporabljamo med epidemijami, se je uveljavila pozneje kot kirurška maska. Kirurške maske poznamo že od zadnjega desetletja 19. stoletja, od približno leta 1897 naprej. Imamo nekaj dokazov, da je bilo med tretjo pandemijo bubonske kuge nekaj poskusov uporabe mask z namenom, da bi zaustavili prenašanje bacilov kuge z osebe na osebo. Naj spomnim, tretja pandemija je silovito izbruhnila v Hongkongu leta 1894, se nato razširila po vseh naseljenih celinah in povzročila smrt približno 12 milijonov ljudi. Bubonska kuga seveda običajno ni nalezljiva in se ne prenaša neposredno s človeka na človeka. Že v prvih nekaj letih tretje pandemije pa so zabeležili tudi primere nevarnejše pljučne kuge, ki je nalezljiva in se prenaša s kašljanjem in kihanjem. Vemo torej za teh nekaj zgodnjih poskusov izdelave mask, a dejansko se je zaščitna maska kot predmet za širšo uporabo v boju proti kugi in proti epidemijam uveljavila med epidemijo kuge v Mandžuriji leta 1910 in 1911.
Posebej pomemben pa je v tej zgodbi o zaščitnih maskah zdravnik Wu Liande.
Tako je. Wu Liande se je rodil v tedaj britanski Malaji, v Penangu, torej v eni od zveznih držav današnje Malezije. Bil je kitajskega porekla, medicino pa je študiral na Univerzi v Cambridgeu, na kolidžu Emmanuel. Ko je v severovzhodnih provincah kitajskega imperija v času dinastije Čing – tem provincam so takrat rekli Mandžurija – izbruhnila kuga, je pekinški prestol poklical na pomoč zdravnika Wuja in ta je postal glavni borec proti kugi, kot si je sam rekel. Usmerjal je prizadevanja, da bi zajezili kugo v regiji, in med svojim delom je hitro spoznal, kako se prenaša okužba pri pljučni kugi. Bil je resnično inovativen v tem, da je dosledno in odločno trdil, da gre za nalezljivo obliko bolezni, ki se prenaša s človeka na človeka. Do leta 1910 je bilo trdno uveljavljeno prepričanje, da so pri prenosu kuge ključne podgane in bolhe. Zato so s predsodki sprejemali drugačno razumevanje prenosa, tudi teorijo o kapljičnem ali aerosolnem prenosu. Wujevega argumenta, da gre pri pljučni kugi za nalezljivo bolezen, drugi zdravniki niso dobro sprejeli. Mandžurijo so na začetku 20. stoletja nadzirale Kitajska, Japonska in Rusija, v regiji pa so bili tudi številni zdravniki misijonarji, predvsem britanski in francoski. Kmalu je prišla na pomoč tudi ekipa ameriških zdravnikov, ki so v Mandžurijo prispeli iz Manile, tedaj kolonialnega ozemlja ZDA. Večina zdravnikov je zavračala Wujevo teorijo, da je pljučna kuga nalezljiva. Ko je predlagal uporabo zaščitnih mask, so se mnogi posmehovali. Še posebej mu je nasprotoval slavni francoski zdravnik Gérald Mesny, ki je Wuja napadel na precej rasističen način. Mesny je vztrajal, da so to neumnosti in da Wu ne pozna dovolj dobro svoje stroke. Francoski zdravnik je še naprej v bolnišnici operiral brez maske, čeprav ga je Wu opozoril na kužnost pacientov, in Mesny je kmalu zatem umrl. To je nekako prispevalo k uveljavljenju Wujeve teorije o nalezljivosti pljučne kuge, hkrati pa je tudi vzpostavilo masko, ki jo je Wu zasnoval, kot nujno opremo v boju proti bolezni. Tedaj se je torej začela zgodba o zaščitni maski kot opremi v boju proti epidemijam.
Wujeve zaščitne maske so bile preprosto oblikovane in postale so širše sprejete kot najbolj učinkovite. Seveda pa je druge vrste zaščitna oprema obstajala že prej. Kako daleč v zgodovino sežejo primeri podobne zaščitne opreme kot so maske?
Maske, ki jih je zasnoval Wu, so bile res zelo preproste in poceni za izdelavo, kar je bilo pomembno, saj ni želel, da bi jih nosili samo zdravniki v bolnišnicah, temveč vsi vključeni v boj proti kugi. Ob zdravnikih še medicinske sestre, laboratorijski delavci in širši krog zdravstvenega osebja na ulicah tedanje Mandžurije, tudi tisti, ki so paciente prenašali na nosilih ali pokopavali umrle, in teh je bilo mnogo, ocenjujejo, da okoli 60000. Vsi so torej morali uporabljati maske, Wujeva vizija pa je bila, da bi maske sprejela in uporabljala tudi splošna populacija. Zato je morala biti maska zasnovana tako, da so jo lahko množično izdelovali, morala je biti poceni, hkrati pa primerna za uporabo v različnih kontekstih, tudi ob težaškem delu. Recimo ko so pozimi – takrat se v Mandžuriji temperatura lahko spusti na minus dvajset stopinj – prenašali trupla. Maska je morala biti izdelana tako, da je ostala na obrazu med tem, ko so opravljali delo. Wu se je trudil oblikovati čim bolj uporabno masko in pri tem je bil zelo inovativen. Če pogledamo dlje v zgodovino, so ljudje zaščitno opremo, ki so jo nosili bodisi na ustih ali nosu, uporabljali že prej, in to ne samo kot zaščito proti boleznim. Zaposleni v metalurgiji so nosili nekakšne spužvaste maske, da se ne bi zastrupili s svincem in podobno. Glede bolezni pa ne smemo pozabiti, da se je bakteriologija razvila šele v sedemdesetih letih 19. stoletja. Zaščitna oprema, ki so jo uporabljali pred letom 1870, torej ni imela nič opraviti z bakteriološkim razumevanjem bolezni, temveč je bila povezana z miazmatičnim razumevanjem – verjeli so, da je povzročitelj nalezljivih bolezni miazma, izparina organskih snovi pri gnitju. Ko torej recimo na slikah vidimo ljudi, ki držijo robčke na nosu ali imajo med pokopavanjem trupel okrog obraza zavezane krpe, na primer med epidemijo kuge leta 1790 v Marseillesu, tega niso počeli zato, da bi zaustavili bacile kuge, temveč da ne bi vonjali mrtvih, torej smradu. Takrat so verjeli, da je kuga nekakšen plin, izparina, ki se širi od trupel. Če torej niste zavohali smradu, ste bili varni pred kugo. Vse te naprave so bile namenjene zaščiti pred miazmami, tudi ptičje maske zdravnikov »kljunašev«, ki jih poznamo iz renesanse. V nosnicah ptičje maske so si ti zažigali kadila ali zelišča, da bi jih tako ta vonj zaščitil pred vonjem kuge.
Omenili ste slike, na katerih opazimo ljudi, ki si tiščijo robček k nosu. V tem oziru je zanimiva slika, ki jo je naslikal Antoine-Jean Gros Bonaparte obišče žrtve kuge v Jaffi.
Gre za sliko, ki prikazuje izbruh kuge v Jaffi. Med egipčansko ekspedicijo se je med Napoleonovimi četami, ki so dosegle Jaffo, predel današnjega Tel Aviva, razširila kuga. Na začetku 19. stoletja so verjeli, da kuga ni nalezljiva. Na tej zelo monumentalni junaški sliki Gros upodobi Napoleona v trenutku, ko se ta dotakne otečene bezgavke enega od svojih vojakov. Tu seveda ne gre za zdravilen dotik v smislu, da bi želel Napoleon pozdraviti vojaka, temveč slika sporoča, da se Napoleon ne boji dotakniti žrtve kuge. Za Bonapartejem lahko na sliki opazimo moškega, ki na nosu drži robec. Ta moški naj bi bil primer nekoga, ki je strahopeten in se iracionalno boji kuge. Takrat so namreč verjeli, da je strah ključni dejavnik pri obolevanju za kugo, saj so do neke mere še verjeli v humoralno razumevanje telesa, torej da je zdravje človeka odvisno od pravilnega razmerja štirih telesnih sokov. Prepričani so bili, da je telo človeka, ki se boji kuge, dostopnejše za bolezen. Ta slika torej sporoča, da je tiščati robec ob nos, ko ste v bližini obolelih za kugo, nerazumno in strahopetno ter dejansko prav to vodi v okužbo, namesto da bi vas pred njo zaščitilo.
Med drugim se profesionalno ukvarjate s tretjo pandemijo kuge. Bili ste glavni raziskovalec pri projektu Vizualni prikaz tretje pandemije kuge Univerze v Cambridgeu. Se vam zdi, da so se ukrepi in sredstva, ki jih uporabljamo v boju z epidemijami, od tretje pandemije kaj spremenili? Smo se z izbruhom SARS-a, ebole ali covida-19 spopadali drugače, kot so se s kugo v Mandžuriji?
Mislim, da je princip spopadanja bolj ali manj enak. Vse pandemije oziroma epidemije, ki ste jih omenili, so izbruhnile v bakteriološki dobi, zato so glavni načini spopadanja enaki. Predvsem je tako sredstvo cepivo, ki ga zdaj v primeru pandemije covida-19 tako nestrpno čakamo. Med ukrepi so nato še karantena, sanitarni kordon in izolacija, vse te ukrepe pa dejansko poznamo še iz časa pred bakteriološkim razumevanjem bolezni. Karantena na primer se je uveljavila kot ukrep že proti miazmatičnim boleznim, vendar so jo ob koncu 19. stoletja preoblikovali in prilagodili bakteriološkemu okviru. Potem je tu še razkuževanje, po katerem so intenzivno posegali med epidemijo virusa zika, pa tudi med izbruhom ebole. V prvih dneh covida-19 so na Kitajskem prav tako intenzivno razkuževali, kot tudi v Mandžuriji na začetku 20. stoletja. In navsezadnje je tu kot sredstvo v boju proti epidemiji še zdravilo, ki je verjetno najšibkejši člen tega boja. Vedno ga namreč odkrijemo zelo pozno in večinoma ni zelo učinkovito. Obseg sredstev, s katerimi se borimo proti epidemijam, je dejansko ostal nespremenjen. Res pa je, da imamo danes naprednejšo tehnologijo in računalnike, s pomočjo katerih lahko simuliramo in bolje napovemo potek epidemije, čeprav se včasih simulacije v napovedih tudi zmotijo. V primeru izbruha ebole je bila simulacija zgrešena. Epidemija se je končala brez sto tisoč žrtev, ki so jih napovedovale simulacije. Zdaj imamo na voljo torej nova orodja, vendar jezik spopada z epidemijami ostaja nespremenjen.
Če se vrneva k epidemiji kuge v Mandžuriji. Takrat je za to regijo potekal geopolitični boj med Rusijo, Kitajsko in Japonsko. Kakšno vlogo so v tem merjenju moči igrali zajezitveni ukrepi in njihov vizualni prikaz?
Da bi si lažje predstavljali, predlagam, da se skušamo prestaviti v Mandžurijo leta 1910. Pet let pred izbruhom kuge je za to regijo potekala vojna med Rusijo in Japonsko, v kateri je zmagala Japonska. 15 let pred izbruhom pa sta se za Mandžurijo spopadli Kitajska in Japonska; tudi takrat je zmagala Japonska. Za to regijo sta torej v petnajstih letih pred izbruhom potekali kar dve srditi vojni. Mandžurija je bila takrat strateško izjemno pomembna tudi zaradi gojenja soje. Veljala je za najpomembnejše območje Vzhodne Azije. Tudi pozneje je bila regija zanimiva, še pred vojno za Tihi ocean je Japonska leta 1931 zasedla Mandžurijo. Skratka ob izbruhu kuge leta 1910 so to regijo na precej zapleten način nadzirali trije imperiji, ki si je niso enostavno razdelili na tri dele. Južna mandžurska železnica, na primer, je bila v lasti Japoncev, zemljišča ob njej pa so pripadala Kitajski. Danes si težko predstavljamo, da bi obstajal znotraj kitajskega imperija pas japonskega ozemlja, ampak tedaj je bilo v Mandžuriji pač tako. V izbruhu kuge so nato vsi trije imperiji z apetiti po regiji zaznali priložnost. Če bi se namreč neki imperij pokazal kot najbolj znanstveno napreden, bi lahko posledično zahteval nadzor nad celotno regijo. Boj za zajezitev epidemije je bil v tem primeru tekma za nadzor. O tem priča dejstvo, da je po koncu epidemije, aprila leta 1911 v Mukdenu oziroma Šenjangu potekala prva mednarodna konferenca o kugi. Na njej naj bi velike sile mednarodnemu občinstvu predstavile svoje znanstveno razumevanje epidemije pljučne kuge in dokaze o svoji sposobnosti obvladovanja izbruha. Takrat je zelo pomembna postala fotografija. Velike sile so namreč pripravile albume, v katerih so predstavile svoje videnje tega, kar se je dogajalo. Hkrati pa so ti albumi podobe kitajskega, ruskega in japonskega obvladovanja bolezni. Zanimivo, Rusi in Kitajci so se skupaj zarotili proti Japoncem, zmagovalcem obeh vojn. Japonci so še vedno vztrajali pri podganah kot izvoru bolezni, Kitajci in Rusi pa so se strinjali, da gre izvor bolezni pripisati sibirskemu svizcu. Hkrati so oboji za širjenje kuge okrivili kitajski delavski razred, kar so vizualno predstavili tudi v albumu. Vizualizacija kuge in zajezitvenih ukrepov je tako postala geopolitično orodje.
V kontekstu mandžurske epidemije ste skušali odgovoriti tudi na vprašanje, ali lahko zaščitno masko razumemo kot masko v antropološkem smislu. Do kakšnega odgovora ste prišli?
Antropologija mask ne obravnava zgolj kot nekaj, kar pokriva obraz, kar služi za krinko ali zato, da bi bil človek neprepoznaven. Antropologija maske obravnava kot orodje za transformacijo, preobrazbo. Ne glede na to, v kateri kulturi po svetu ljudje nosijo maske, je namen maske metamorfoza, preobrazba v nekaj drugega. To je lahko demon, žival ali kakšna druga entiteta, tudi preobrazba v drugačen tip človeka. Gre torej za obred prehoda v nekaj drugega in to omogoči maska. Vprašal sem se torej, ali lahko v primeru zaščitnih mask v kontekstu Mandžurije govorimo o maskah v antropološkem smislu, in prišel sem do zaključka, da je, vsaj kar se tiče zdravnika Wuja, odgovor pritrdilen. Zaščitne maske je razumel kot prave maske. Po njegovem prepričanju namen maske, ki jo je izumil, ni bil samo zaščita človeka pred bacili kuge, temveč tudi preoblikovanje uporabnika maske v racionalni, znanstveno razmišljujoči subjekt. Kot sem že prej omenil, je Wu odraščal v britanski koloniji, šolal se je na eni najpomembnejših britanskih univerz, ki je bila zelo pomembna ustanova na ravni celotnega imperija. Wu je v veliki meri ponotranjil kolonialni pogled na svet, ki je na Kitajce in predvsem na kitajski delavski razred gledal kot na nerazsvetljeno in vraževerno rajo. In upal je, da bo uporaba maske kot znanstvenega orodja po eni strani zaščitila ljudi pred bacili, po drugi pa jim pomagala pri njihovi preobrazbi v moderne subjekte. Zato ga je strašno razjezilo, ko je slišal, da ljudje v provinci Šandong nosijo njegove maske le, če je na njih amulet iz templja. Šele ko so bile maske spremenjene v magični predmet, so verjeli, da jih bodo zaščitile pred kugo. Wuja je to jezilo, ker je po njegovem mnenju v tem primeru prišlo do profanacije namena maske, ki naj bi ob zaščiti omogočila tudi preobrazbo. Pri maski z amuletom pa je ta preobrazba nična; maska je le predmet, povezan z vraževerjem, ne pa z znanostjo.
Prikaz spopadanja z epidemijo je zelo pomemben dejavnik tudi v geopolitičnem smislu, kot ste razložili prej. Se je pristop k temu, kako vizualno prikazujemo epidemije, od začetka 20. stoletja kaj spremenil?
Tretja pandemija kuge je, kar se tiče vizualnega prikaza izbruhov, res zelo pomembna, saj je bila prva pandemija, ki so jo ljudje fotografirali. In te fotografije so nekakšna zapuščina, vizualni jezik, s katerim opisujemo in razumemo epidemije. In to vse do danes. Pri poročanju o covidu-19 lahko prepoznamo različne motive, ki so se razvili v različnih obdobjih pandemije in različnih kontekstih. Poglejmo par primerov takih motivov. Kitajska vlada je januarja ali februarja posredovala fotografije in posnetke orjaških tovornjakov, ki razkužujejo kitajska mesta, in posnetke učinkovitega nadzorovanja epidemije, ki ga vodijo znanstveniki. Skratka, zelo junaške podobe. Drug primer je denimo iz marca ali aprila letos, gre za fotografije in videoposnetke Italijanov, ki pojejo na balkonih, ali ljudi, ki ploskajo zdravnikom v Španiji ali Veliki Britaniji. V tem drugem primeru gre nekako bolj za ljudski prikaz izbruha, a ta ljudski prikaz mediji z veseljem uporabijo, saj s tem prikažejo svetlejšo, pozitivnejšo plat pandemije. In to so vse plati zgodbe o izbruhu. Izbruha ni mogoče prikazati nevtralno in epidemije vsaj od tretje pandemije kuge naprej vedno doživljamo prek njihovega vizualnega prikaza. Pomembno je poudariti, da so nam tudi zajezitveni ukrepi posredovani kot vizualni proces. Če se vrnem k Wuju in njegovim zaščitnim maskam. Wujeve maske so postale mednarodno tako uspešne prav zato, ker se je zdravnik odločil, da jih bo zelo dosledno fotografiral. In tako je v mednarodnem tisku postala maska zaščitni znak moderne medicine, postala je fascinanten in vizualno prepoznaven predmet. Hkrati pa so jo bili prav zato ljudje bolj pripravljeni sprejeti. In pozneje, med špansko gripo leta 1918, so zaščitne maske že širše uporabljali.
Vizualni prikaz Kitajske med pandemijo covida-19 v zahodnih medijih je nekako dvoumen. Ob izbruhu smo na začetku videli številne fotografije in posnetke njihovih tako imenovanih mokrih tržnic z eksotičnimi živalmi, na drugi strani pa tudi posnetke ekspresno zgrajenih novih bolnišnic za obolele, ki so nam Kitajsko prikazovali kot zelo organizirano in produktivno silo. Kako gre razumeti prikaz Kitajske v pandemiji covida-19?
Pravzaprav ne eno ne drugo ni nič novega. Poglejmo najprej bolnišnice. Kitajska si je naredila dober PR s hitro postavitvijo bolnišnice v Vuhanu. Pravzaprav je popolnoma enako ukrepala leta 2003, ko so zgradili bolnišnico za obolele za SARS-om v Pekingu. Zanimivo je, da je v kitajskih medijih bolnišnica v Vuhanu dosledno prikazana kot ponovitev pekinške iz leta 2003. Ničesar ne skrivajo, pravijo, da gre za uspešen model iz leta 2003, ki so ga ponovili. Toda v medijih po svetu, tudi v uradnih kitajskih medijih v angleščini ali francoščini, ki jih nadzoruje kitajska vlada, je bolnišnica v Vuhanu predstavljena kot novost, kot nekaj, kar se še ni zgodilo, in kar dokazuje, kako močno je Kitajska napredovala. V zahodnih medijih niso nikoli podvomili v ta vizualni prikaz in zgodbo, ki jo je podala kitajska vlada, češ da gre za nekaj novega. Zanimiv fenomen je, ko je nekaj precej starega zaradi propagandnega učinka predstavljeno kot novo.
In če gremo zdaj k mokrim tržnicam. Slike mokrih tržnic so stalnica zahodnega prikaza Kitajske že od izbruha SARS-a leta 2003, ko je med pandemijo umrlo približno 10000 ljudi. Tudi v primeru SARS-a so za izvor bolezni določili mokro tržnico in tedaj so zaokrožile številne fotografije teh tržnic, polnih raznih živali. Takrat je dejansko nastala predstava o tem, kaj naj bi bila mokra tržnica, saj v kitajščini tega izraza ne poznajo. Mokre tržnice so plod zahodne domišljije. Na Kitajskem imajo sicer na stotine različnih vrst tržnic bodisi z divjimi živalmi ali živalmi, ki se nam zdijo divje, so pa dejansko rejene; imamo tržnice z živimi živalmi, nekatere z zaklanimi itd., torej v neskončnih kombinacijah. Mokra tržnica pa v resnici ne obstaja, gre torej za zahodni termin, pod katerim si predstavljamo epidemiološko sumljivo tržnico, ki bi lahko bila izvor epidemije na Kitajskem. Fotografija je bila zelo pomembna pri vzpostavljanju te domišljijske podobe. Domišljijske zato, ker je bil izraz mokra tržnica izumljen ne samo kot posledica tega, da je bil izvor patogena SARS, ampak tudi kot morebitni izvor prihodnjih patogenov, ki bodo ogrozili obstoj človeštva. Fotografija je takrat torej dobila preroški značaj, saj so prve primere covida-19 povezali prav s tržnico. Ali je tu šlo za mokro tržnico, je seveda drugo vprašanje. Dejstvo je, da so na tej tržnici zagotovo prodajali morske sadeže, da je šlo za prodajo na debelo in da so na njej prodajali morda tudi divje živali. Po zahodnem pojmovanju bi torej to bila potemtakem mokra tržnica. Prvi primeri covida-19 naj bi bili torej povezani s tržnico v Vuhanu, toda pozneje so odkrili, da je od prvih petinštiridesetih primerov tržnico dejansko obiskal le manjši delež teh ljudi. Tako je zdaj splošno sprejeto, da do prenosa bolezni z živali na človeka ni prišlo na tržnici, možno pa je, da se je tam bolezen močno razširila. Do prenosa je verjetno prišlo nekje drugje. Ampak to dejstvo ne vpliva na zahodno pojmovanje mokrih tržnic. Ob izbruhu so vse stare fotografije in razumevanje mokrih tržnic privlekli iz omare, ga pogreli v medijski mikrovalovki in postregli zahodnemu občinstvu. Ugotovil sem, da je šlo pri fotografijah mokrih tržnic, ki smo jih videli v medijih na začetku covida-19, za iste fotografije, kot so že krožile leta 2003 ob SARS-u. Niti toliko se niso potrudili, da bi posneli nove. Težava, ki se pojavi, ko ustvariš tako domišljijsko podobo izvora virusa, pa je določena napetost. Zahodna predstava mokre tržnice je v temelju namreč sinofobna, saj temelji na prepričanju, da takih tržnic, kot so na Kitajskem, ni nikjer drugje po svetu, kar seveda ni res. Vsepovsod imajo tržnice, na katerih prodajajo žive živali, recimo piščance, tudi v Evropi. Mokre tržnice niso kitajska posebnost in če že vztrajamo pri tem poimenovanju, gre za univerzalen fenomen. Ta eksotizacija je povezana s sinofobijo, s strahom pred Kitajsko kot izvorom vseh bolezni in seveda širše gledano z evropskim in ameriškim strahom pred Kitajsko. Fotografije mokrih tržnic torej širijo specifično vrsto rasizma, poleg tega pa tudi preprečujejo kritičen razmislek o izvoru bolezni, saj že vnaprej določajo, kaj je njen pravi izvor. Seveda pa morda ne bomo nikoli izvedeli zanj, nikoli nismo na primer odkrili pravega izvora SARS-a, še vedno ne vemo, kaj je naravni izvor ebole. Te resnice so zelo neprijetne, a tako je. Samo približno smo ugotovili, kaj naj bi bil živalski vir ebole, SARS-a ali covida-19; to so samo približki. Neizpodbitnih dokazov nimamo in jih ne bomo imeli. Žival, s katere se je bolezen prenesla na človeka, katera koli je že bila, je že zdavnaj mrtva in je ne bomo več našli.
Pravite da se vse od epidemije v Mandžuriji način, kako predstavljamo epidemije in pandemije, ni kaj dosti spremenil. Dejstvo pa je, da današnji čas zaznamujejo tudi družbena omrežja. Kakšna je njihova vloga v vizualnem prikazu pandemije?
Kar se ni spremenilo, je torej vizualni jezik. Teme in klišejske podobe se niso spremenile, kar pa ne pomeni, da se ne morejo spremeniti v prihodnje. Mislim, da bo prav vključenost materiala z družbenih omrežij v vizualni prikaz covida-19 slej ko prej spremenila stvari. V okviru tako imenovane fotografije epidemij poznamo nekaj karizmatičnih, klišejskih motivov, recimo motiv trupel. Ob izbruhu ebole so najbolj intenzivno zakrožile po svetu fotografije pokopov; ljudem so preprečili tradicionalne pokope mrtvih, pokopavanja so nadzorovale higienske ekipe, oblečene v zaščitne obleke hazmate. To je motiv, ki ga poznamo iz tretje pandemije kuge. Če vzamete fotografijo, ki je bila posneta med izbruhom ebole v zahodni Afriki leta 2014 in s pomočjo računalniškega programa z nje odstranite mobilne telefone ter jo spremenite v črno-belo sliko, bi marsikdo pomislil, da gre za fotografijo z Madagaskarja iz leta 1920 ali Mandžurije iz leta 1910. Celo zorni kot, iz katerega so posnete fotografije, fokus in vsa dramatizacija epidemije so enaki.
Na družbenih omrežjih uporabniki pogosto na različne načine izražajo svoje nestrinjanje z zajezitvenimi ukrepi, po omrežjih se širijo teorije zarote, številni ljudje celo zanikajo pandemijo. Poznamo kakšen primer zanikanja epidemije tudi v preteklosti?
Seveda. Tak primer zanikanja epidemije imamo na začetku 20. stoletja, že takrat so obstajale teorije zarote. V San Franciscu je leta 1900 izbruhnila kuga, tedanji guverner Kalifornije pa je trdil, da gre za zaroto. Glavnega zdravnika, ki ga je v Kalifornijo poslal Washington, je obtožil, da je lažnivec. Ubogi zdravnik je moral hoditi po ulicah San Francisca v spremstvu oborožene straže, ker so mu ljudje grozili, da ga bodo ubili. Hkrati so vsi časopisi San Francisca pisali o tem, da gre za lažno epidemijo. Seveda je bila to prava epidemija kuge. Lažne novice in celo ponarejene fotografije ter fotomontaže so bile takrat nekaj običajnega. Fotomontaže so uporabljali tudi v primeru, ko so želeli določeno ozemlje predstaviti kot kraj, kjer je verjetnost pojava kuge večja. In sva spet pri Kitajski, ki so jo pogosto prikazovali na tak način. Lažne novice torej niso nič novega, danes imamo na voljo samo bolj sofisticirane načine za njihovo produkcijo. Svoje pa prispeva tudi uporaba spleta, saj se prek spleta širijo veliko hitreje, kot so se nekoč. Pojav kot tak pa ostaja bolj ali manj enak.
Omenila sem že, da ste bili del projekta Vizualni prikaz tretje pandemije kuge. V nekem pogovoru ste dejali, da vas je v okviru projekta zanimala imaginacija pandemije, ki je vedno povezana z domišljijsko predstavo o človeškem izumrtju. Kako je to dvoje povezano?
Pojmovanje pandemije je zelo novo, čeprav sama beseda izvira iz antične Grčije. Prvič so jo v pomenu, kot ga poznamo danes, uporabili konec 19. stoletja, pojmovanje pandemije pa se je razširilo ob tretji pandemiji kuge. Pandemijo pojmujemo kot globalno epidemijo, ki se razširi po vsem svetu, hkrati pa ima še dve pomenski razsežnosti, in sicer da gre za dogodek, ki spreminja potek svetovne zgodovine ter predstavlja grožnjo svetu, torej lahko človeštvo privede do katastrofalnega konca. Tretja pandemija je v tem oziru pomembna ne le zato, ker se med njo beseda in predstava pandemije uveljavita, temveč ker se uveljavita na estetiziran način – s fotografijo. Fotografija je eden najpomembnejših dejavnikov pri nastanku predstave o pandemiji, ker je vizualno povezala različne izbruhe po vsem svetu. Na začetku devetdesetih letih 20. stoletja je na področju epidemiologije prišlo do spremembe paradigme. Zdravnikov in epidemiologov niso več toliko zanimale znane bolezni kot so kolera, kuga ali črne koze, temveč neznane bolezni. Zaradi aidsa je predstava, da bi se lahko pojavila nova bolezen v epidemiologiji začela prevladovati in postala glavna skrb in strah epidemiologov. Ko govorim o novi bolezni, imam v mislih bolezen, ki bi se prenesla z nečloveške, živalske vrste na človeka in bi dobila pandemične razsežnosti. Strah, da bi to za človeštvo lahko bila eksistencialna grožnja in bi lahko vodilo v izumrtje, temelji v bojazni, da se lahko pojavi zelo smrtonosen patogen, proti kateremu je naš imunski sistem popolnoma nemočen in posledično bi patogenu podlegla celotna človeška populacija. Od devetdesetih let je to predstavo o naslednji pandemiji tematiziralo veliko filmov, tudi video igric in jo tako populariziralo. Taki filmi so recimo Izbruh, Kužna nevarnost, Svetovna vojna Z in drugi, tudi celoten žanr filmov o zombijih. Toda to ni le predstava iz sveta popularne kulture, temveč gre za znanstveno predstavo. Na možnost naslednje pandemije so se države in mednarodne organizacije, kot je SZO, pripravljale. Težava pa je, da so za model te možne naslednje bolezni vzele gripo. In med pripravljanjem na gripo je prišlo do pandemije bolezni, ki je čisto drugačna od gripe; covid-19 nas je ujel popolnoma nepripravljene. Tisto, kar imenujem imaginacija pandemije, je dejansko domišljijska predstava o pandemijah kot dogodkih, ki vodijo v izumrtje človeka, hkrati pa dogodkih, ki posredujejo neko temeljno resnico o človeštvu. Zdi se, kot da epidemije ali pandemije v naših predstavah razkrivajo bistvo človeškega ali resnične težave našega časa. Epidemije so v zavesti naše družbe postale nekakšen domišljijski posrednik.
Kakšen pa je v tej naši domišljijski predstavi svet po koncu pandemije? V nekem vašem članku sem prebrala, da se ta predstava sveta razlikuje od predstave planeta po jedrski katastrofi, na primer.
Ta primerjava je zelo pomembna. Če pomislite na filme ali romane o svetu po jedrski katastrofi, je običajno ta svet kot puščava, recimo v filmu Knjiga odrešitve ali filmu iz sedemdesetih Deček in njegov pes. Svet je popolnoma uničen, kot pustinja, a nekaj ljudi preživi in se začne povezovati v plemena, kot pleme razumemo po neki poljudni antropološki logiki. Torej se oblikujejo skupnosti, ki pretirano izražajo spolnost, agresivno lovijo in se klatijo naokrog, podobno kot v Pobesnelem Maxu. V tej predstavi sveta ima človek še vedno potencial. Po poljudni antropološki logiki se namreč divjaki, v navednicah, vedno lahko razvijejo in postanejo bolj in bolj civilizirani dokler znova ne oblikujejo civilizacije. Po nekem splošnem pojmovanju se je tako odvila zgodba človeštva, če karikiram: od nomadov do Times Square-a in pristanka človeka na Luni. Svet po katastrofalni pandemiji pa si predstavljamo drugače, o čemer prav tako pričajo filmi in video igrice. Ta svet ni puščavski, temveč tropski. Zdi se, kot da bi smrt človeštva spustila naravo z verige in bi ta spet z neverjetno hitrostjo zavzela svet. Tropski so v tej predstavi tudi kraji, ki sicer niso, recimo v filmu Jaz, legenda je Times Square postal savana z levi in antilopami, podobno je v video igri The last of us (Zadnji preživeli), kjer ameriška mesta postanejo popolnoma tropska. Zdi se, kot da bi tropski virus, in v naši predstavi je virus vedno tropski, naredil tropski kar ves planet. V tej predstavi je vse vitalno in raste, izjema pa je človek. V tem scenariju so ljudje vedno prikazani kot osamljeni posamezniki, ki jih obkroža ta razdivjana narava, sami pa ne morejo rasti. Ne morejo postati tropski. Ne morejo se povezati v skupnost podobno amazonskemu plemenu ali plemenu s Papue Nove Gvineje, kakor si pač Zahodnjaki predstavljamo tropsko skupnost. Ljudje v predstavi sveta po pandemiji niso sposobni razviti odnosa s svetom, ki se okoli njih razvija z neverjetno močjo, medtem ko so sami impotentni. Podobni so človeštvu, preden mu je Prometej prinesel ogenj. Ajshil te ljudi imenuje sence, sence brez cilja, ki ne morejo ničesar doseči. V tem primeru gre torej za globlji proces razčlovečenja, za ljudi, ki so oropani človečnosti. Ta predstava o koncu sveta je popolnoma drugačna kot predstava sveta po jedrski katastrofi, kar nam veliko pove o naših bojaznih in strahovih. Mislim, da so se ti po hladni vojni spremenili in postali še veliko hujši.
Omenili ste filme, ki tematizirajo epidemije. V nekem vašem članku ste analizirali vlogo epidemiologov v teh filmih in prišli do zaključka, da so večinoma predstavljeni kot rešitelji človeštva. Kako pa njihovo vlogo razumemo v resničnem življenju? So tudi v resničnosti epidemiologi razumljeni kot junaki in branilci človeštva?
V splošni zavesti je epidemiolog precej nejasna figura. Na Zahodu smo veliko bolj navajeni v vlogi rešiteljev videti zdravnike. Prav zato se mi zdi vloga epidemiologov v teh filmih tako zanimiva. Pandemija covida-19 pa nam je zdaj omogočila, da preverimo njihovo vlogo v resničnosti. Poklic epidemiologa je zelo specifičen, ljudje pa po navadi to razumemo širše. Recimo zaposlene v ameriškem Centru za nadzor bolezni splošna populacija šteje za epidemiologe, tudi če so morda zdravniki ali biologi. Ko v tem kontekstu govorim o epidemiologu, imam v mislih prav to širše pojmovanje. Če zdaj med pandemijo covida-19 preverimo ugled Centra za nadzor bolezni, je ta zelo načet. Ni jim uspelo odigrati junaške vloge, ki so jo tako negovali. V filmu Kužna nevarnost je na primer CDC igralcem pomagal pri seznanjanju z bojem proti epidemijam, tudi prikaz izbruha bolezni v filmu in ljudi, ki potrebujejo pomoč, je sledil razumevanju CDC-ja. Za to, da se CDC zdaj ni izkazal, seveda ni v celoti kriv center, njegovo delovanje je namreč močno omejil tudi predsednik Donald Trump. Ne glede na to pa CDC med pandemijo covida-19 še zdaleč nima vloge junaka. Na drugi strani pa imamo posameznike, ki izstopajo zaradi požrtvovalnega boja proti pandemiji, ki včasih celo nasprotujejo svojim vladam in vztrajajo pri zagovarjanju zajezitvenih ukrepov. Take posameznike najdemo vsepovsod po Evropi in ZDA. Prav v njih lahko prepoznamo nadaljevanje ali uresničenje vloge rešitelja, ki jo imajo epidemiologi v filmih. Seveda pa ne gre za popolno skladnost, eno je fikcija, drugo resničnost.
Kot rešitelje in junake pogosto vidimo zdravnike in medicinsko osebje, ki je v prvi bojni liniji spopada s covidom-19.
Da, to je del heroiziranja zdravnikov, ki sega že dolgo nazaj, to antropologi poudarjajo že vsaj od 60-ih let prejšnjega stoletja naprej. Ampak zdravniki se odzivajo na to heroiziranje. Spomnim se, da sem pred meseci slišal zdravnike reči, da nočejo ploskanja in ne želijo biti junaki. Želijo le, da jih država spoštuje in dobro plačuje, da ji ščiti pri tem, kar počnejo; tako bi dejansko morala ravnati v primeru vseh delavcev. Iz zdravnikov ne bi smeli ustvarjati nekih domišljijskih bitij. Morali bi imeti le dobro delujoč protokol, po katerem bi bili zdravniki zaščiteni pred okužbami in dobro plačani, po katerem bi imeli možnost izbire, kako delati, ne pa da jih omejujejo z raznimi političnimi direktivami.
Ob koncu bi vas prosila še, da predstavite svoj petletni projekt Vizualni prikaz tretje pandemije kuge. Kakšen je bil dejansko njegov namen?
Projekt se je začel leta 2013 na Univerzi v Cambridgeu in končal leta 2018, zadnje leto je pri projektu sodelovala tudi moja matična Univerza v St. Andrewsu, projekt pa sta financirala Evropska komisija in Evropski raziskovalni svet. Cilj projekta je bil zbrati vse obstoječe fotografije tretje pandemije kuge in jih analizirati, kar je bila velikanska naloga, saj je šlo za globalno pandemijo. Zdaj je teh približno 2500 fotografij, ki smo jih zbrali, prosto dostopnih v spletnem arhivu Univerze v Cambridgeu. Pri projektu smo se osredotočili na analizo fotografij predvsem zato, da bi pokazali, kako se je izoblikovalo vizualno polje epidemij in pandemij. Hkrati pa smo s tem opozorili tudi na to, da naš današnji prikaz in razumevanje epidemij izvira neposredno iz vizualnega prikaza tretje pandemije kuge, ki je bila, kot sem že omenil, prva, ki so jo fotografirali.
698 epizod
Gostimo pomembne domače in tuje ustvarjalce ter poslušalce seznanjamo z odmevnimi dogodki ali fenomeni na kulturnem področju doma in v tujini. Sporadično objavimo besedila, ki obravnavajo področja literature, gledališča, filma, arhitekture, oblikovanja, likovne umetnosti in prevajanja.
"Tretja pandemija kuge je bila prva, ki so jo ljudje fotografirali. Te fotografije so nekakšna zapuščina, vizualni jezik, prek katerega razumemo epidemije vse do danes." (dr. Christos Lynteris)
"Fotografija je eden najpomembnejših dejavnikov pri nastanku predstave o pandemiji, ker je vizualno povezala različne izbruhe po vsem svetu."
Tako pravi medicinski antropolog dr. Christos Lynteris. Z dr. Lyterisom, glavnim raziskovalcem pri projektu Univerze v Cambridgeu Vizualni prikaz tretje pandemije kuge, smo se pogovarjali o človekovem razumevanju pandemij, fotografiji izbruhov, zgodovini zaščitnih mask, pa tudi o tem, kaj nam o naših strahovih pred nalezljivimi boleznimi povedo hollywoodski filmi.
Za časa našega življenja v Evropi še ni bilo trenutka, ko bi maske kot zaščitno sredstvo tako intenzivno uporabljali kot danes. V številnih državah, tudi v Sloveniji, je eden od zajezitvenih ukrepov obvezno nošenje zaščitne maske. Hkrati pa v svetu obstajajo številni nasprotniki mask, ljudje se na primer povezujejo v skupine proti maskam, včasih celo organizirajo demonstracije. In če je ena od tem torej učinkovitost mask, na drugi strani redko slišimo o njihovem nastanku. Od kdaj torej ljudje uporabljamo zaščitne maske, dr. Christos Lynteris?
Zaščitna maska, ki jo uporabljamo med epidemijami, se je uveljavila pozneje kot kirurška maska. Kirurške maske poznamo že od zadnjega desetletja 19. stoletja, od približno leta 1897 naprej. Imamo nekaj dokazov, da je bilo med tretjo pandemijo bubonske kuge nekaj poskusov uporabe mask z namenom, da bi zaustavili prenašanje bacilov kuge z osebe na osebo. Naj spomnim, tretja pandemija je silovito izbruhnila v Hongkongu leta 1894, se nato razširila po vseh naseljenih celinah in povzročila smrt približno 12 milijonov ljudi. Bubonska kuga seveda običajno ni nalezljiva in se ne prenaša neposredno s človeka na človeka. Že v prvih nekaj letih tretje pandemije pa so zabeležili tudi primere nevarnejše pljučne kuge, ki je nalezljiva in se prenaša s kašljanjem in kihanjem. Vemo torej za teh nekaj zgodnjih poskusov izdelave mask, a dejansko se je zaščitna maska kot predmet za širšo uporabo v boju proti kugi in proti epidemijam uveljavila med epidemijo kuge v Mandžuriji leta 1910 in 1911.
Posebej pomemben pa je v tej zgodbi o zaščitnih maskah zdravnik Wu Liande.
Tako je. Wu Liande se je rodil v tedaj britanski Malaji, v Penangu, torej v eni od zveznih držav današnje Malezije. Bil je kitajskega porekla, medicino pa je študiral na Univerzi v Cambridgeu, na kolidžu Emmanuel. Ko je v severovzhodnih provincah kitajskega imperija v času dinastije Čing – tem provincam so takrat rekli Mandžurija – izbruhnila kuga, je pekinški prestol poklical na pomoč zdravnika Wuja in ta je postal glavni borec proti kugi, kot si je sam rekel. Usmerjal je prizadevanja, da bi zajezili kugo v regiji, in med svojim delom je hitro spoznal, kako se prenaša okužba pri pljučni kugi. Bil je resnično inovativen v tem, da je dosledno in odločno trdil, da gre za nalezljivo obliko bolezni, ki se prenaša s človeka na človeka. Do leta 1910 je bilo trdno uveljavljeno prepričanje, da so pri prenosu kuge ključne podgane in bolhe. Zato so s predsodki sprejemali drugačno razumevanje prenosa, tudi teorijo o kapljičnem ali aerosolnem prenosu. Wujevega argumenta, da gre pri pljučni kugi za nalezljivo bolezen, drugi zdravniki niso dobro sprejeli. Mandžurijo so na začetku 20. stoletja nadzirale Kitajska, Japonska in Rusija, v regiji pa so bili tudi številni zdravniki misijonarji, predvsem britanski in francoski. Kmalu je prišla na pomoč tudi ekipa ameriških zdravnikov, ki so v Mandžurijo prispeli iz Manile, tedaj kolonialnega ozemlja ZDA. Večina zdravnikov je zavračala Wujevo teorijo, da je pljučna kuga nalezljiva. Ko je predlagal uporabo zaščitnih mask, so se mnogi posmehovali. Še posebej mu je nasprotoval slavni francoski zdravnik Gérald Mesny, ki je Wuja napadel na precej rasističen način. Mesny je vztrajal, da so to neumnosti in da Wu ne pozna dovolj dobro svoje stroke. Francoski zdravnik je še naprej v bolnišnici operiral brez maske, čeprav ga je Wu opozoril na kužnost pacientov, in Mesny je kmalu zatem umrl. To je nekako prispevalo k uveljavljenju Wujeve teorije o nalezljivosti pljučne kuge, hkrati pa je tudi vzpostavilo masko, ki jo je Wu zasnoval, kot nujno opremo v boju proti bolezni. Tedaj se je torej začela zgodba o zaščitni maski kot opremi v boju proti epidemijam.
Wujeve zaščitne maske so bile preprosto oblikovane in postale so širše sprejete kot najbolj učinkovite. Seveda pa je druge vrste zaščitna oprema obstajala že prej. Kako daleč v zgodovino sežejo primeri podobne zaščitne opreme kot so maske?
Maske, ki jih je zasnoval Wu, so bile res zelo preproste in poceni za izdelavo, kar je bilo pomembno, saj ni želel, da bi jih nosili samo zdravniki v bolnišnicah, temveč vsi vključeni v boj proti kugi. Ob zdravnikih še medicinske sestre, laboratorijski delavci in širši krog zdravstvenega osebja na ulicah tedanje Mandžurije, tudi tisti, ki so paciente prenašali na nosilih ali pokopavali umrle, in teh je bilo mnogo, ocenjujejo, da okoli 60000. Vsi so torej morali uporabljati maske, Wujeva vizija pa je bila, da bi maske sprejela in uporabljala tudi splošna populacija. Zato je morala biti maska zasnovana tako, da so jo lahko množično izdelovali, morala je biti poceni, hkrati pa primerna za uporabo v različnih kontekstih, tudi ob težaškem delu. Recimo ko so pozimi – takrat se v Mandžuriji temperatura lahko spusti na minus dvajset stopinj – prenašali trupla. Maska je morala biti izdelana tako, da je ostala na obrazu med tem, ko so opravljali delo. Wu se je trudil oblikovati čim bolj uporabno masko in pri tem je bil zelo inovativen. Če pogledamo dlje v zgodovino, so ljudje zaščitno opremo, ki so jo nosili bodisi na ustih ali nosu, uporabljali že prej, in to ne samo kot zaščito proti boleznim. Zaposleni v metalurgiji so nosili nekakšne spužvaste maske, da se ne bi zastrupili s svincem in podobno. Glede bolezni pa ne smemo pozabiti, da se je bakteriologija razvila šele v sedemdesetih letih 19. stoletja. Zaščitna oprema, ki so jo uporabljali pred letom 1870, torej ni imela nič opraviti z bakteriološkim razumevanjem bolezni, temveč je bila povezana z miazmatičnim razumevanjem – verjeli so, da je povzročitelj nalezljivih bolezni miazma, izparina organskih snovi pri gnitju. Ko torej recimo na slikah vidimo ljudi, ki držijo robčke na nosu ali imajo med pokopavanjem trupel okrog obraza zavezane krpe, na primer med epidemijo kuge leta 1790 v Marseillesu, tega niso počeli zato, da bi zaustavili bacile kuge, temveč da ne bi vonjali mrtvih, torej smradu. Takrat so verjeli, da je kuga nekakšen plin, izparina, ki se širi od trupel. Če torej niste zavohali smradu, ste bili varni pred kugo. Vse te naprave so bile namenjene zaščiti pred miazmami, tudi ptičje maske zdravnikov »kljunašev«, ki jih poznamo iz renesanse. V nosnicah ptičje maske so si ti zažigali kadila ali zelišča, da bi jih tako ta vonj zaščitil pred vonjem kuge.
Omenili ste slike, na katerih opazimo ljudi, ki si tiščijo robček k nosu. V tem oziru je zanimiva slika, ki jo je naslikal Antoine-Jean Gros Bonaparte obišče žrtve kuge v Jaffi.
Gre za sliko, ki prikazuje izbruh kuge v Jaffi. Med egipčansko ekspedicijo se je med Napoleonovimi četami, ki so dosegle Jaffo, predel današnjega Tel Aviva, razširila kuga. Na začetku 19. stoletja so verjeli, da kuga ni nalezljiva. Na tej zelo monumentalni junaški sliki Gros upodobi Napoleona v trenutku, ko se ta dotakne otečene bezgavke enega od svojih vojakov. Tu seveda ne gre za zdravilen dotik v smislu, da bi želel Napoleon pozdraviti vojaka, temveč slika sporoča, da se Napoleon ne boji dotakniti žrtve kuge. Za Bonapartejem lahko na sliki opazimo moškega, ki na nosu drži robec. Ta moški naj bi bil primer nekoga, ki je strahopeten in se iracionalno boji kuge. Takrat so namreč verjeli, da je strah ključni dejavnik pri obolevanju za kugo, saj so do neke mere še verjeli v humoralno razumevanje telesa, torej da je zdravje človeka odvisno od pravilnega razmerja štirih telesnih sokov. Prepričani so bili, da je telo človeka, ki se boji kuge, dostopnejše za bolezen. Ta slika torej sporoča, da je tiščati robec ob nos, ko ste v bližini obolelih za kugo, nerazumno in strahopetno ter dejansko prav to vodi v okužbo, namesto da bi vas pred njo zaščitilo.
Med drugim se profesionalno ukvarjate s tretjo pandemijo kuge. Bili ste glavni raziskovalec pri projektu Vizualni prikaz tretje pandemije kuge Univerze v Cambridgeu. Se vam zdi, da so se ukrepi in sredstva, ki jih uporabljamo v boju z epidemijami, od tretje pandemije kaj spremenili? Smo se z izbruhom SARS-a, ebole ali covida-19 spopadali drugače, kot so se s kugo v Mandžuriji?
Mislim, da je princip spopadanja bolj ali manj enak. Vse pandemije oziroma epidemije, ki ste jih omenili, so izbruhnile v bakteriološki dobi, zato so glavni načini spopadanja enaki. Predvsem je tako sredstvo cepivo, ki ga zdaj v primeru pandemije covida-19 tako nestrpno čakamo. Med ukrepi so nato še karantena, sanitarni kordon in izolacija, vse te ukrepe pa dejansko poznamo še iz časa pred bakteriološkim razumevanjem bolezni. Karantena na primer se je uveljavila kot ukrep že proti miazmatičnim boleznim, vendar so jo ob koncu 19. stoletja preoblikovali in prilagodili bakteriološkemu okviru. Potem je tu še razkuževanje, po katerem so intenzivno posegali med epidemijo virusa zika, pa tudi med izbruhom ebole. V prvih dneh covida-19 so na Kitajskem prav tako intenzivno razkuževali, kot tudi v Mandžuriji na začetku 20. stoletja. In navsezadnje je tu kot sredstvo v boju proti epidemiji še zdravilo, ki je verjetno najšibkejši člen tega boja. Vedno ga namreč odkrijemo zelo pozno in večinoma ni zelo učinkovito. Obseg sredstev, s katerimi se borimo proti epidemijam, je dejansko ostal nespremenjen. Res pa je, da imamo danes naprednejšo tehnologijo in računalnike, s pomočjo katerih lahko simuliramo in bolje napovemo potek epidemije, čeprav se včasih simulacije v napovedih tudi zmotijo. V primeru izbruha ebole je bila simulacija zgrešena. Epidemija se je končala brez sto tisoč žrtev, ki so jih napovedovale simulacije. Zdaj imamo na voljo torej nova orodja, vendar jezik spopada z epidemijami ostaja nespremenjen.
Če se vrneva k epidemiji kuge v Mandžuriji. Takrat je za to regijo potekal geopolitični boj med Rusijo, Kitajsko in Japonsko. Kakšno vlogo so v tem merjenju moči igrali zajezitveni ukrepi in njihov vizualni prikaz?
Da bi si lažje predstavljali, predlagam, da se skušamo prestaviti v Mandžurijo leta 1910. Pet let pred izbruhom kuge je za to regijo potekala vojna med Rusijo in Japonsko, v kateri je zmagala Japonska. 15 let pred izbruhom pa sta se za Mandžurijo spopadli Kitajska in Japonska; tudi takrat je zmagala Japonska. Za to regijo sta torej v petnajstih letih pred izbruhom potekali kar dve srditi vojni. Mandžurija je bila takrat strateško izjemno pomembna tudi zaradi gojenja soje. Veljala je za najpomembnejše območje Vzhodne Azije. Tudi pozneje je bila regija zanimiva, še pred vojno za Tihi ocean je Japonska leta 1931 zasedla Mandžurijo. Skratka ob izbruhu kuge leta 1910 so to regijo na precej zapleten način nadzirali trije imperiji, ki si je niso enostavno razdelili na tri dele. Južna mandžurska železnica, na primer, je bila v lasti Japoncev, zemljišča ob njej pa so pripadala Kitajski. Danes si težko predstavljamo, da bi obstajal znotraj kitajskega imperija pas japonskega ozemlja, ampak tedaj je bilo v Mandžuriji pač tako. V izbruhu kuge so nato vsi trije imperiji z apetiti po regiji zaznali priložnost. Če bi se namreč neki imperij pokazal kot najbolj znanstveno napreden, bi lahko posledično zahteval nadzor nad celotno regijo. Boj za zajezitev epidemije je bil v tem primeru tekma za nadzor. O tem priča dejstvo, da je po koncu epidemije, aprila leta 1911 v Mukdenu oziroma Šenjangu potekala prva mednarodna konferenca o kugi. Na njej naj bi velike sile mednarodnemu občinstvu predstavile svoje znanstveno razumevanje epidemije pljučne kuge in dokaze o svoji sposobnosti obvladovanja izbruha. Takrat je zelo pomembna postala fotografija. Velike sile so namreč pripravile albume, v katerih so predstavile svoje videnje tega, kar se je dogajalo. Hkrati pa so ti albumi podobe kitajskega, ruskega in japonskega obvladovanja bolezni. Zanimivo, Rusi in Kitajci so se skupaj zarotili proti Japoncem, zmagovalcem obeh vojn. Japonci so še vedno vztrajali pri podganah kot izvoru bolezni, Kitajci in Rusi pa so se strinjali, da gre izvor bolezni pripisati sibirskemu svizcu. Hkrati so oboji za širjenje kuge okrivili kitajski delavski razred, kar so vizualno predstavili tudi v albumu. Vizualizacija kuge in zajezitvenih ukrepov je tako postala geopolitično orodje.
V kontekstu mandžurske epidemije ste skušali odgovoriti tudi na vprašanje, ali lahko zaščitno masko razumemo kot masko v antropološkem smislu. Do kakšnega odgovora ste prišli?
Antropologija mask ne obravnava zgolj kot nekaj, kar pokriva obraz, kar služi za krinko ali zato, da bi bil človek neprepoznaven. Antropologija maske obravnava kot orodje za transformacijo, preobrazbo. Ne glede na to, v kateri kulturi po svetu ljudje nosijo maske, je namen maske metamorfoza, preobrazba v nekaj drugega. To je lahko demon, žival ali kakšna druga entiteta, tudi preobrazba v drugačen tip človeka. Gre torej za obred prehoda v nekaj drugega in to omogoči maska. Vprašal sem se torej, ali lahko v primeru zaščitnih mask v kontekstu Mandžurije govorimo o maskah v antropološkem smislu, in prišel sem do zaključka, da je, vsaj kar se tiče zdravnika Wuja, odgovor pritrdilen. Zaščitne maske je razumel kot prave maske. Po njegovem prepričanju namen maske, ki jo je izumil, ni bil samo zaščita človeka pred bacili kuge, temveč tudi preoblikovanje uporabnika maske v racionalni, znanstveno razmišljujoči subjekt. Kot sem že prej omenil, je Wu odraščal v britanski koloniji, šolal se je na eni najpomembnejših britanskih univerz, ki je bila zelo pomembna ustanova na ravni celotnega imperija. Wu je v veliki meri ponotranjil kolonialni pogled na svet, ki je na Kitajce in predvsem na kitajski delavski razred gledal kot na nerazsvetljeno in vraževerno rajo. In upal je, da bo uporaba maske kot znanstvenega orodja po eni strani zaščitila ljudi pred bacili, po drugi pa jim pomagala pri njihovi preobrazbi v moderne subjekte. Zato ga je strašno razjezilo, ko je slišal, da ljudje v provinci Šandong nosijo njegove maske le, če je na njih amulet iz templja. Šele ko so bile maske spremenjene v magični predmet, so verjeli, da jih bodo zaščitile pred kugo. Wuja je to jezilo, ker je po njegovem mnenju v tem primeru prišlo do profanacije namena maske, ki naj bi ob zaščiti omogočila tudi preobrazbo. Pri maski z amuletom pa je ta preobrazba nična; maska je le predmet, povezan z vraževerjem, ne pa z znanostjo.
Prikaz spopadanja z epidemijo je zelo pomemben dejavnik tudi v geopolitičnem smislu, kot ste razložili prej. Se je pristop k temu, kako vizualno prikazujemo epidemije, od začetka 20. stoletja kaj spremenil?
Tretja pandemija kuge je, kar se tiče vizualnega prikaza izbruhov, res zelo pomembna, saj je bila prva pandemija, ki so jo ljudje fotografirali. In te fotografije so nekakšna zapuščina, vizualni jezik, s katerim opisujemo in razumemo epidemije. In to vse do danes. Pri poročanju o covidu-19 lahko prepoznamo različne motive, ki so se razvili v različnih obdobjih pandemije in različnih kontekstih. Poglejmo par primerov takih motivov. Kitajska vlada je januarja ali februarja posredovala fotografije in posnetke orjaških tovornjakov, ki razkužujejo kitajska mesta, in posnetke učinkovitega nadzorovanja epidemije, ki ga vodijo znanstveniki. Skratka, zelo junaške podobe. Drug primer je denimo iz marca ali aprila letos, gre za fotografije in videoposnetke Italijanov, ki pojejo na balkonih, ali ljudi, ki ploskajo zdravnikom v Španiji ali Veliki Britaniji. V tem drugem primeru gre nekako bolj za ljudski prikaz izbruha, a ta ljudski prikaz mediji z veseljem uporabijo, saj s tem prikažejo svetlejšo, pozitivnejšo plat pandemije. In to so vse plati zgodbe o izbruhu. Izbruha ni mogoče prikazati nevtralno in epidemije vsaj od tretje pandemije kuge naprej vedno doživljamo prek njihovega vizualnega prikaza. Pomembno je poudariti, da so nam tudi zajezitveni ukrepi posredovani kot vizualni proces. Če se vrnem k Wuju in njegovim zaščitnim maskam. Wujeve maske so postale mednarodno tako uspešne prav zato, ker se je zdravnik odločil, da jih bo zelo dosledno fotografiral. In tako je v mednarodnem tisku postala maska zaščitni znak moderne medicine, postala je fascinanten in vizualno prepoznaven predmet. Hkrati pa so jo bili prav zato ljudje bolj pripravljeni sprejeti. In pozneje, med špansko gripo leta 1918, so zaščitne maske že širše uporabljali.
Vizualni prikaz Kitajske med pandemijo covida-19 v zahodnih medijih je nekako dvoumen. Ob izbruhu smo na začetku videli številne fotografije in posnetke njihovih tako imenovanih mokrih tržnic z eksotičnimi živalmi, na drugi strani pa tudi posnetke ekspresno zgrajenih novih bolnišnic za obolele, ki so nam Kitajsko prikazovali kot zelo organizirano in produktivno silo. Kako gre razumeti prikaz Kitajske v pandemiji covida-19?
Pravzaprav ne eno ne drugo ni nič novega. Poglejmo najprej bolnišnice. Kitajska si je naredila dober PR s hitro postavitvijo bolnišnice v Vuhanu. Pravzaprav je popolnoma enako ukrepala leta 2003, ko so zgradili bolnišnico za obolele za SARS-om v Pekingu. Zanimivo je, da je v kitajskih medijih bolnišnica v Vuhanu dosledno prikazana kot ponovitev pekinške iz leta 2003. Ničesar ne skrivajo, pravijo, da gre za uspešen model iz leta 2003, ki so ga ponovili. Toda v medijih po svetu, tudi v uradnih kitajskih medijih v angleščini ali francoščini, ki jih nadzoruje kitajska vlada, je bolnišnica v Vuhanu predstavljena kot novost, kot nekaj, kar se še ni zgodilo, in kar dokazuje, kako močno je Kitajska napredovala. V zahodnih medijih niso nikoli podvomili v ta vizualni prikaz in zgodbo, ki jo je podala kitajska vlada, češ da gre za nekaj novega. Zanimiv fenomen je, ko je nekaj precej starega zaradi propagandnega učinka predstavljeno kot novo.
In če gremo zdaj k mokrim tržnicam. Slike mokrih tržnic so stalnica zahodnega prikaza Kitajske že od izbruha SARS-a leta 2003, ko je med pandemijo umrlo približno 10000 ljudi. Tudi v primeru SARS-a so za izvor bolezni določili mokro tržnico in tedaj so zaokrožile številne fotografije teh tržnic, polnih raznih živali. Takrat je dejansko nastala predstava o tem, kaj naj bi bila mokra tržnica, saj v kitajščini tega izraza ne poznajo. Mokre tržnice so plod zahodne domišljije. Na Kitajskem imajo sicer na stotine različnih vrst tržnic bodisi z divjimi živalmi ali živalmi, ki se nam zdijo divje, so pa dejansko rejene; imamo tržnice z živimi živalmi, nekatere z zaklanimi itd., torej v neskončnih kombinacijah. Mokra tržnica pa v resnici ne obstaja, gre torej za zahodni termin, pod katerim si predstavljamo epidemiološko sumljivo tržnico, ki bi lahko bila izvor epidemije na Kitajskem. Fotografija je bila zelo pomembna pri vzpostavljanju te domišljijske podobe. Domišljijske zato, ker je bil izraz mokra tržnica izumljen ne samo kot posledica tega, da je bil izvor patogena SARS, ampak tudi kot morebitni izvor prihodnjih patogenov, ki bodo ogrozili obstoj človeštva. Fotografija je takrat torej dobila preroški značaj, saj so prve primere covida-19 povezali prav s tržnico. Ali je tu šlo za mokro tržnico, je seveda drugo vprašanje. Dejstvo je, da so na tej tržnici zagotovo prodajali morske sadeže, da je šlo za prodajo na debelo in da so na njej prodajali morda tudi divje živali. Po zahodnem pojmovanju bi torej to bila potemtakem mokra tržnica. Prvi primeri covida-19 naj bi bili torej povezani s tržnico v Vuhanu, toda pozneje so odkrili, da je od prvih petinštiridesetih primerov tržnico dejansko obiskal le manjši delež teh ljudi. Tako je zdaj splošno sprejeto, da do prenosa bolezni z živali na človeka ni prišlo na tržnici, možno pa je, da se je tam bolezen močno razširila. Do prenosa je verjetno prišlo nekje drugje. Ampak to dejstvo ne vpliva na zahodno pojmovanje mokrih tržnic. Ob izbruhu so vse stare fotografije in razumevanje mokrih tržnic privlekli iz omare, ga pogreli v medijski mikrovalovki in postregli zahodnemu občinstvu. Ugotovil sem, da je šlo pri fotografijah mokrih tržnic, ki smo jih videli v medijih na začetku covida-19, za iste fotografije, kot so že krožile leta 2003 ob SARS-u. Niti toliko se niso potrudili, da bi posneli nove. Težava, ki se pojavi, ko ustvariš tako domišljijsko podobo izvora virusa, pa je določena napetost. Zahodna predstava mokre tržnice je v temelju namreč sinofobna, saj temelji na prepričanju, da takih tržnic, kot so na Kitajskem, ni nikjer drugje po svetu, kar seveda ni res. Vsepovsod imajo tržnice, na katerih prodajajo žive živali, recimo piščance, tudi v Evropi. Mokre tržnice niso kitajska posebnost in če že vztrajamo pri tem poimenovanju, gre za univerzalen fenomen. Ta eksotizacija je povezana s sinofobijo, s strahom pred Kitajsko kot izvorom vseh bolezni in seveda širše gledano z evropskim in ameriškim strahom pred Kitajsko. Fotografije mokrih tržnic torej širijo specifično vrsto rasizma, poleg tega pa tudi preprečujejo kritičen razmislek o izvoru bolezni, saj že vnaprej določajo, kaj je njen pravi izvor. Seveda pa morda ne bomo nikoli izvedeli zanj, nikoli nismo na primer odkrili pravega izvora SARS-a, še vedno ne vemo, kaj je naravni izvor ebole. Te resnice so zelo neprijetne, a tako je. Samo približno smo ugotovili, kaj naj bi bil živalski vir ebole, SARS-a ali covida-19; to so samo približki. Neizpodbitnih dokazov nimamo in jih ne bomo imeli. Žival, s katere se je bolezen prenesla na človeka, katera koli je že bila, je že zdavnaj mrtva in je ne bomo več našli.
Pravite da se vse od epidemije v Mandžuriji način, kako predstavljamo epidemije in pandemije, ni kaj dosti spremenil. Dejstvo pa je, da današnji čas zaznamujejo tudi družbena omrežja. Kakšna je njihova vloga v vizualnem prikazu pandemije?
Kar se ni spremenilo, je torej vizualni jezik. Teme in klišejske podobe se niso spremenile, kar pa ne pomeni, da se ne morejo spremeniti v prihodnje. Mislim, da bo prav vključenost materiala z družbenih omrežij v vizualni prikaz covida-19 slej ko prej spremenila stvari. V okviru tako imenovane fotografije epidemij poznamo nekaj karizmatičnih, klišejskih motivov, recimo motiv trupel. Ob izbruhu ebole so najbolj intenzivno zakrožile po svetu fotografije pokopov; ljudem so preprečili tradicionalne pokope mrtvih, pokopavanja so nadzorovale higienske ekipe, oblečene v zaščitne obleke hazmate. To je motiv, ki ga poznamo iz tretje pandemije kuge. Če vzamete fotografijo, ki je bila posneta med izbruhom ebole v zahodni Afriki leta 2014 in s pomočjo računalniškega programa z nje odstranite mobilne telefone ter jo spremenite v črno-belo sliko, bi marsikdo pomislil, da gre za fotografijo z Madagaskarja iz leta 1920 ali Mandžurije iz leta 1910. Celo zorni kot, iz katerega so posnete fotografije, fokus in vsa dramatizacija epidemije so enaki.
Na družbenih omrežjih uporabniki pogosto na različne načine izražajo svoje nestrinjanje z zajezitvenimi ukrepi, po omrežjih se širijo teorije zarote, številni ljudje celo zanikajo pandemijo. Poznamo kakšen primer zanikanja epidemije tudi v preteklosti?
Seveda. Tak primer zanikanja epidemije imamo na začetku 20. stoletja, že takrat so obstajale teorije zarote. V San Franciscu je leta 1900 izbruhnila kuga, tedanji guverner Kalifornije pa je trdil, da gre za zaroto. Glavnega zdravnika, ki ga je v Kalifornijo poslal Washington, je obtožil, da je lažnivec. Ubogi zdravnik je moral hoditi po ulicah San Francisca v spremstvu oborožene straže, ker so mu ljudje grozili, da ga bodo ubili. Hkrati so vsi časopisi San Francisca pisali o tem, da gre za lažno epidemijo. Seveda je bila to prava epidemija kuge. Lažne novice in celo ponarejene fotografije ter fotomontaže so bile takrat nekaj običajnega. Fotomontaže so uporabljali tudi v primeru, ko so želeli določeno ozemlje predstaviti kot kraj, kjer je verjetnost pojava kuge večja. In sva spet pri Kitajski, ki so jo pogosto prikazovali na tak način. Lažne novice torej niso nič novega, danes imamo na voljo samo bolj sofisticirane načine za njihovo produkcijo. Svoje pa prispeva tudi uporaba spleta, saj se prek spleta širijo veliko hitreje, kot so se nekoč. Pojav kot tak pa ostaja bolj ali manj enak.
Omenila sem že, da ste bili del projekta Vizualni prikaz tretje pandemije kuge. V nekem pogovoru ste dejali, da vas je v okviru projekta zanimala imaginacija pandemije, ki je vedno povezana z domišljijsko predstavo o človeškem izumrtju. Kako je to dvoje povezano?
Pojmovanje pandemije je zelo novo, čeprav sama beseda izvira iz antične Grčije. Prvič so jo v pomenu, kot ga poznamo danes, uporabili konec 19. stoletja, pojmovanje pandemije pa se je razširilo ob tretji pandemiji kuge. Pandemijo pojmujemo kot globalno epidemijo, ki se razširi po vsem svetu, hkrati pa ima še dve pomenski razsežnosti, in sicer da gre za dogodek, ki spreminja potek svetovne zgodovine ter predstavlja grožnjo svetu, torej lahko človeštvo privede do katastrofalnega konca. Tretja pandemija je v tem oziru pomembna ne le zato, ker se med njo beseda in predstava pandemije uveljavita, temveč ker se uveljavita na estetiziran način – s fotografijo. Fotografija je eden najpomembnejših dejavnikov pri nastanku predstave o pandemiji, ker je vizualno povezala različne izbruhe po vsem svetu. Na začetku devetdesetih letih 20. stoletja je na področju epidemiologije prišlo do spremembe paradigme. Zdravnikov in epidemiologov niso več toliko zanimale znane bolezni kot so kolera, kuga ali črne koze, temveč neznane bolezni. Zaradi aidsa je predstava, da bi se lahko pojavila nova bolezen v epidemiologiji začela prevladovati in postala glavna skrb in strah epidemiologov. Ko govorim o novi bolezni, imam v mislih bolezen, ki bi se prenesla z nečloveške, živalske vrste na človeka in bi dobila pandemične razsežnosti. Strah, da bi to za človeštvo lahko bila eksistencialna grožnja in bi lahko vodilo v izumrtje, temelji v bojazni, da se lahko pojavi zelo smrtonosen patogen, proti kateremu je naš imunski sistem popolnoma nemočen in posledično bi patogenu podlegla celotna človeška populacija. Od devetdesetih let je to predstavo o naslednji pandemiji tematiziralo veliko filmov, tudi video igric in jo tako populariziralo. Taki filmi so recimo Izbruh, Kužna nevarnost, Svetovna vojna Z in drugi, tudi celoten žanr filmov o zombijih. Toda to ni le predstava iz sveta popularne kulture, temveč gre za znanstveno predstavo. Na možnost naslednje pandemije so se države in mednarodne organizacije, kot je SZO, pripravljale. Težava pa je, da so za model te možne naslednje bolezni vzele gripo. In med pripravljanjem na gripo je prišlo do pandemije bolezni, ki je čisto drugačna od gripe; covid-19 nas je ujel popolnoma nepripravljene. Tisto, kar imenujem imaginacija pandemije, je dejansko domišljijska predstava o pandemijah kot dogodkih, ki vodijo v izumrtje človeka, hkrati pa dogodkih, ki posredujejo neko temeljno resnico o človeštvu. Zdi se, kot da epidemije ali pandemije v naših predstavah razkrivajo bistvo človeškega ali resnične težave našega časa. Epidemije so v zavesti naše družbe postale nekakšen domišljijski posrednik.
Kakšen pa je v tej naši domišljijski predstavi svet po koncu pandemije? V nekem vašem članku sem prebrala, da se ta predstava sveta razlikuje od predstave planeta po jedrski katastrofi, na primer.
Ta primerjava je zelo pomembna. Če pomislite na filme ali romane o svetu po jedrski katastrofi, je običajno ta svet kot puščava, recimo v filmu Knjiga odrešitve ali filmu iz sedemdesetih Deček in njegov pes. Svet je popolnoma uničen, kot pustinja, a nekaj ljudi preživi in se začne povezovati v plemena, kot pleme razumemo po neki poljudni antropološki logiki. Torej se oblikujejo skupnosti, ki pretirano izražajo spolnost, agresivno lovijo in se klatijo naokrog, podobno kot v Pobesnelem Maxu. V tej predstavi sveta ima človek še vedno potencial. Po poljudni antropološki logiki se namreč divjaki, v navednicah, vedno lahko razvijejo in postanejo bolj in bolj civilizirani dokler znova ne oblikujejo civilizacije. Po nekem splošnem pojmovanju se je tako odvila zgodba človeštva, če karikiram: od nomadov do Times Square-a in pristanka človeka na Luni. Svet po katastrofalni pandemiji pa si predstavljamo drugače, o čemer prav tako pričajo filmi in video igrice. Ta svet ni puščavski, temveč tropski. Zdi se, kot da bi smrt človeštva spustila naravo z verige in bi ta spet z neverjetno hitrostjo zavzela svet. Tropski so v tej predstavi tudi kraji, ki sicer niso, recimo v filmu Jaz, legenda je Times Square postal savana z levi in antilopami, podobno je v video igri The last of us (Zadnji preživeli), kjer ameriška mesta postanejo popolnoma tropska. Zdi se, kot da bi tropski virus, in v naši predstavi je virus vedno tropski, naredil tropski kar ves planet. V tej predstavi je vse vitalno in raste, izjema pa je človek. V tem scenariju so ljudje vedno prikazani kot osamljeni posamezniki, ki jih obkroža ta razdivjana narava, sami pa ne morejo rasti. Ne morejo postati tropski. Ne morejo se povezati v skupnost podobno amazonskemu plemenu ali plemenu s Papue Nove Gvineje, kakor si pač Zahodnjaki predstavljamo tropsko skupnost. Ljudje v predstavi sveta po pandemiji niso sposobni razviti odnosa s svetom, ki se okoli njih razvija z neverjetno močjo, medtem ko so sami impotentni. Podobni so človeštvu, preden mu je Prometej prinesel ogenj. Ajshil te ljudi imenuje sence, sence brez cilja, ki ne morejo ničesar doseči. V tem primeru gre torej za globlji proces razčlovečenja, za ljudi, ki so oropani človečnosti. Ta predstava o koncu sveta je popolnoma drugačna kot predstava sveta po jedrski katastrofi, kar nam veliko pove o naših bojaznih in strahovih. Mislim, da so se ti po hladni vojni spremenili in postali še veliko hujši.
Omenili ste filme, ki tematizirajo epidemije. V nekem vašem članku ste analizirali vlogo epidemiologov v teh filmih in prišli do zaključka, da so večinoma predstavljeni kot rešitelji človeštva. Kako pa njihovo vlogo razumemo v resničnem življenju? So tudi v resničnosti epidemiologi razumljeni kot junaki in branilci človeštva?
V splošni zavesti je epidemiolog precej nejasna figura. Na Zahodu smo veliko bolj navajeni v vlogi rešiteljev videti zdravnike. Prav zato se mi zdi vloga epidemiologov v teh filmih tako zanimiva. Pandemija covida-19 pa nam je zdaj omogočila, da preverimo njihovo vlogo v resničnosti. Poklic epidemiologa je zelo specifičen, ljudje pa po navadi to razumemo širše. Recimo zaposlene v ameriškem Centru za nadzor bolezni splošna populacija šteje za epidemiologe, tudi če so morda zdravniki ali biologi. Ko v tem kontekstu govorim o epidemiologu, imam v mislih prav to širše pojmovanje. Če zdaj med pandemijo covida-19 preverimo ugled Centra za nadzor bolezni, je ta zelo načet. Ni jim uspelo odigrati junaške vloge, ki so jo tako negovali. V filmu Kužna nevarnost je na primer CDC igralcem pomagal pri seznanjanju z bojem proti epidemijam, tudi prikaz izbruha bolezni v filmu in ljudi, ki potrebujejo pomoč, je sledil razumevanju CDC-ja. Za to, da se CDC zdaj ni izkazal, seveda ni v celoti kriv center, njegovo delovanje je namreč močno omejil tudi predsednik Donald Trump. Ne glede na to pa CDC med pandemijo covida-19 še zdaleč nima vloge junaka. Na drugi strani pa imamo posameznike, ki izstopajo zaradi požrtvovalnega boja proti pandemiji, ki včasih celo nasprotujejo svojim vladam in vztrajajo pri zagovarjanju zajezitvenih ukrepov. Take posameznike najdemo vsepovsod po Evropi in ZDA. Prav v njih lahko prepoznamo nadaljevanje ali uresničenje vloge rešitelja, ki jo imajo epidemiologi v filmih. Seveda pa ne gre za popolno skladnost, eno je fikcija, drugo resničnost.
Kot rešitelje in junake pogosto vidimo zdravnike in medicinsko osebje, ki je v prvi bojni liniji spopada s covidom-19.
Da, to je del heroiziranja zdravnikov, ki sega že dolgo nazaj, to antropologi poudarjajo že vsaj od 60-ih let prejšnjega stoletja naprej. Ampak zdravniki se odzivajo na to heroiziranje. Spomnim se, da sem pred meseci slišal zdravnike reči, da nočejo ploskanja in ne želijo biti junaki. Želijo le, da jih država spoštuje in dobro plačuje, da ji ščiti pri tem, kar počnejo; tako bi dejansko morala ravnati v primeru vseh delavcev. Iz zdravnikov ne bi smeli ustvarjati nekih domišljijskih bitij. Morali bi imeti le dobro delujoč protokol, po katerem bi bili zdravniki zaščiteni pred okužbami in dobro plačani, po katerem bi imeli možnost izbire, kako delati, ne pa da jih omejujejo z raznimi političnimi direktivami.
Ob koncu bi vas prosila še, da predstavite svoj petletni projekt Vizualni prikaz tretje pandemije kuge. Kakšen je bil dejansko njegov namen?
Projekt se je začel leta 2013 na Univerzi v Cambridgeu in končal leta 2018, zadnje leto je pri projektu sodelovala tudi moja matična Univerza v St. Andrewsu, projekt pa sta financirala Evropska komisija in Evropski raziskovalni svet. Cilj projekta je bil zbrati vse obstoječe fotografije tretje pandemije kuge in jih analizirati, kar je bila velikanska naloga, saj je šlo za globalno pandemijo. Zdaj je teh približno 2500 fotografij, ki smo jih zbrali, prosto dostopnih v spletnem arhivu Univerze v Cambridgeu. Pri projektu smo se osredotočili na analizo fotografij predvsem zato, da bi pokazali, kako se je izoblikovalo vizualno polje epidemij in pandemij. Hkrati pa smo s tem opozorili tudi na to, da naš današnji prikaz in razumevanje epidemij izvira neposredno iz vizualnega prikaza tretje pandemije kuge, ki je bila, kot sem že omenil, prva, ki so jo fotografirali.
V oddaji Razgledi in razmisleki bo odzvanjal letošnji Frankfurtski knjižni sejem. Za Radio Slovenija je ta najpomembnejši vsakoletni dogodek knjižnega trga spremljal Aleksander Čobec in pripravil oddajo, v kateri bodo nastopili profesor in urednik dr. Miha Kovač, pisatelj Goran Vojnović in Harald Neidhardt, direktor evropskega inštituta za eksponentne tehnologije in pozitivno prihodnost.
Fotografinja Inge Morath se je rodila v avstrijskem Gradcu leta 1927. Takoj po rojstvu se je s starši – bila sta znanstvenika – preselila v Nemčijo. V Gradec se je vračala le še na obiske in počitnice. S starši in bratom je živela v Münchnu, nato v bližini Berlina in krajši čas v Franciji, pa spet v Nemčiji. V Berlinu je Inge Morath maturirala in začela študirati jezike, med vojno jo je pot zanesla v Budimpešto in v Salzburg, na Dunaj, v Pariz, London in nazadnje v Ameriko, kjer se je na začetku šestdesetih let poročila z znamenitim dramatikom Arthurjem Millerjem. Iz Amerike je kot fotografinja potovala po vsem svetu, tudi na Koroško in Štajersko, kjer je sklenila svoje fotografsko ustvarjanje. V Umetnostni galeriji Maribor so njene fotografije predstavili v okviru retrospektive. V Razgledih in razmislekih lahko v naslednjih minutah prisluhnete besedilu, ki ga je Inge Morath napisala o tem, kako se je po drugi svetovni vojni pridružila znameniti fotografski skupini Magnum. Besedilo je prevedla Staša Grahek.
Karpo Godina je najbolj uveljavljen in največkrat nagrajen slovenski filmar. S svojim ustvarjanjem je začel v šestdesetih letih prejšnjega stoletja, ko je skupaj z Želimirjem Žilnikom, Lordanom Zafranovićem, Dušanom Makavejevim in drugimi postal eden od ustvarjalcev novega jugoslovanskega oz. »črnega filma« - kot so njihovo ustvarjanje nenaklonjeno poimenovale tedanje oblasti. Zaradi njegovega radikalnega ustvarjanja, ki je bilo vselej uperjeno tudi proti vsem oblikam politične represije, so mu vse do osemdesetih prepovedali režirati filme, zato je v tem času deloval kot snemalec in direktor fotografije. Njegovi kratki filmi (kot so Gratinirani možgani Pupilije Ferkeverk, Zdravi ljudje za razvedrilo in Pogrešam Sonjo Henie) in celovečerci, kot sta Splav meduze in Rdeči boogie, so se vseeno za vedno zapisali v zgodovino. V teh dneh jih v obliki retrospektive prikazujejo tudi v slovitem newyorškem Muzeju sodobne umetnosti MoMA. S Karpom Godino se je za Razglede in razmisleke pogovarjala Tina Poglajen. V oddajo je vključena skladba iz Godinovega filma Rdeči boogie: ljudsko Kaj ti je deklica v priredbi Janeza Gregorca in izvedbi Ditke Haberl. Oddajo je uredila Staša Grahek. Fotografija iz filma Rdeči boogie ali Kaj ti je deklica
Velibor Čolić – mož z naglasom Bosanski pisatelj, ki v francoščini s humorjem in z distance piše o begunstvu in vojni Pri založbi Goga je izšel prevod romana Sarajevski omnibus Veliborja Čolića, ki je ob tej priložnosti obiskal Slovenijo. Avtor, ki že deset let piše izključno v francoščini, je v Francijo prebegnil ob izbruhu vojne na Balkanu. Pri 28 letih se je pisatelj, novinar in glasbeni kritik, znašel v novi državi – nepismen. Ob prihodu je namreč poznal le tri francoske besede: Jean, Paul in Sartre. Zdaj je eden najbolj prepoznavnih frankofonih avtorjev; njegova dela izdaja prestižna založba Gallimard. Pravi, da si lahko dovoli pisati le o svojem eksilu in samega sebe imenuje mož z naglasom. Z njim se je Nina Gostiša pogovarjala konec septembra, ko je bil gost pogovornega večera na Vodnikovi domačiji.
Argentinska pisateljica Alejandra Laurencich je potomka slovenskih priseljencev tretje generacije, ki se uveljavlja kot ena najboljših ustvarjalk mlade sodobne argentinske književnosti. Že leta 2011 je v slovenščini izšel njen roman Pusti me pri miru. Gre za knjigo o medsebojnih odnosih. Alejandra Laurencich je pred nedavnim obiskala Slovenijo, saj je bil na 21. festivalu slovenskega filma premierno prikazan dokumentarec Alejandra Vida Hajnžka in Klemena Brvarja, ki so osredotoča prav na njeno življenjsko usodo argentinske pisateljice s slovenskimi koreninami. V Razgledih in razmislekih objavljamo pogovor Andreja Rota s pisateljico.
Branje v najzgodnejšem obdobju je nadvse pomembno za človekov celostni razvoj. Dokazano je, da otrok, ki mu starši berejo, hitreje napreduje. Hkrati pa je to neprecenljiva dota, ki pokaže vse svoje razsežnosti, tako dobre, kot slabe, zares šele v odrasli dobi. V Nacionalnem mesecu spodbujanja skupnega branja je Klemen Markovčič pred mikrofon povabil dr. Ljubico Marjanovič Umek s Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani. Pogovor razpira pogled na vzgojno-sociološke aspekte branja.
Letošnji nagrajenec Vilenice, nemški pisatelj bolgarskega rodu Ilija Trojanow, je šestleten s starši iz komunistične Bolgarije prek tedanje Jugoslavije prebežal v zahodno Evropo. Iz Italije je družina odšla v Nemčijo, od tam so se preselili v Kenijo; Ilija Trojanow je živel še marsikje: v Franciji, Nemčiji, Južni Afriki, Indiji, zdaj živi na Dunaju. Napisal je vrsto leposlovnih in neleposlovnih knjig - večino v nemščini, prejel mnogo pomembnih nagrad - med njimi je zdaj tudi Vilenica. V slovenščino imamo prevedene tri knjige Ilije Trojanowa - romana Tajanje in Zbiralec svetov ter zbirko esejev Odvečni človek. Ilija Trojanow ni pisatelj, ki bi se zapiral v slonokoščeni stolp umetnosti. Je človek, ki nenehno spremlja dogajanje okrog sebe in po svetu, o njem premišljuje, ga komentira in postavlja neprijetna vprašanja. Z Ilijo Trojanowom se je nekaj dni pred podelitvijo nagrade Vilenica za Razglede in razmisleke pogovarjala Staša Grahek. Foto: Bobo
Nemški pesnik, pisatelj, urednik in založnik Michael Krüger je bil častni gost letošnjih Dnevov vina in poezije na Ptuju. Ob tej priložnosti je v slovenskem prevodu izšel izbor njegove poezije z naslovom Notranja skrivnost. V svojih pesmih, ki so melanholične, globoko eksistencialno obarvane in izrazito premišljene, se loteva različnih tem: od poezije, zgodovine, človeške minljivosti, vse do trenutnih impresij vsakdanjega življenja. V pogovoru Krüger razmišlja o mestu poezije v današnji družbi in o noči kot posebnem času za pisanje in ustvarjanje; o svojem otroštvu takoj po drugi svetovni vojni, ki ga je s starimi starši preživel na podeželju, pa tudi o temni plati svojega očeta v nacionalsocialistični stranki. Spregovori pa tudi o vlogi intelektualca v dobi globalizacije in digitalizacije. Z njim se je ob letošnjih Dnevih poezije in vina na Ptuju srečal Robert Kralj.
Ingmar Bergman, švedski režiser, rojen pred sto leti, je zaznamoval svetovno kinematografijo druge polovice dvajsetega stoletja tako kot malokdo. Njegovi filmi - med njimi Nasmeh poletne noči, Sedmi pečat, Divje jagode, Persona, Sramota, Strast, Kriki in šepetanja, Čarobna piščal, Prizori iz zakonskega življenja, Kačje jajce, Jesenska sonata, Fanny in Alexander - so namenjeni predvsem ljubiteljem in poznavalcem filmske umetnosti. Odlikuje jih domišljena psihološka podoba likov, zavitih v pogosto mučno komornost, ki razgalja njihove travme. Pri tem je bil neusmiljen tudi do sebe. O filmski ustvarjalnosti Ingmarja Bergmana so bile napisane številne študije. Za oddajo Razgledi in razmisleki je Tone Frelih prevedel in priredil prvo poglavje kritične biografije priznanega angleškega filmskega zgodovinarja in kritika Petra Cowieja.
V zadnjem času najbolj odmeven projekt slovenskega projektanta Marjana Pipenbaherja je viadukt Pelješac, ki bo hrvaški polotok povezal s celino. V Pipenbaherjevem projektivnem biroju pa so v zadnjih dveh desetletjih nastali že projekti kot je viadukt Črni kal in drugi viadukti slovenskega avtocestnega križa, most čez Savo Ada, v Beogradu, več železniških mostov in viaduktov v Izraelu, Turčiji, Alžiriji, na Madžarskem in v Črni gori ter krajši mostovi in brvi doma in na tujem. Projektiranje in gradnja mostov je osnovna usmeritev inženirskega biroja Pipenbaher inženirji, med njihovimi deli pa najdemo tudi projektiranje stavb, kot je na primer stolpnica Emonika v Ljubljani, ki je trenutno še v idejni fazi. Petra Tanko, ki je Marjana Pipenbaherja povabila pred mikrofon oddaje Razgledi in razmisleki, ga je povprašala o konkretnih in simbolnih vlogah mostov, pogovarjala pa sta se tudi o mostogradnji, poklicu in poslanstvu gradbenega inženirja, o razvoju stroke in tehnologije ter o materialnih vidikih objektov ki se »z zemlje pnejo v nebo in na drugem koncu spet pripenjajo nanjo«. Vabimo vas k poslušanju! gradnja viadukta Črni kal vir foto: pipenbaher-consulting.com
Občinstvo vedno sodeluje: kupi karto, pride v gledališče, se smeje, ploska; dogajanje na odru, ki mu je priča, nanj vpliva tako čustveno kot tudi kognitivno in fizično, je v knjigi Audience Participation in Theatre/Sodelovanje občinstva v gledališču zapisal Gareth White in dodal, da ob tem v večini primerov velja, da imajo ustvarjalci monopol nad akcijo, gledalci pa si pridržujejo pravico, da so iz te akcije izvzeti – predstavo gledajo, poslušajo, spremljajo. Gareth White pri tem podaja definicijo, da so participatorne prakse tiste prakse, ki temeljijo na sodelovanju gledalca v dogajanju predstave. Še nedavno so jih sprejemali z zadržki, danes pa so te prakse v vzponu, v modi. Hkrati se vse več umetnikov posveča raziskovanju socialnih in političnih tem – lahko bi rekli, da je v vzponu tudi politično gledališče; veliko razprav o političnih vidikih gledaliških predstav in performativnih plateh političnega življenja pa lahko zasledimo tudi na področju teorije. In ne nazadnje, razvoj občinstev – v kontekstu katerega se pogosto pojavljajo tudi participatorne umetniške prakse – je na primer ena prednostnih nalog Ustvarjalne Evrope, nadnacionalnega programa za kulturo. Kako sodelovanje gledalca v predstavi – občinstvo kot enakovreden partner – vpliva na metodologijo ustvarjanja predstave? O katerih konvencijah, vpisanih v format klasične gledališke predstave, se na novo sprašuje? Katere so pasti in priložnosti participatornih umetniških praks in ne nazadnje, kakšni družbeni in umetniških fenomeni se zrcalijo v izjavi, da je 21. stoletje – stoletje občinstva? Naš gost bo dramaturg in teoretik Roberto Fratini Serafide. Avtorica fotografije: Nada Žgank
V Muzeju moderne umetnosti v New Yorku je na ogled nedavno odprta razstava z naslovom K betonski utopiji – Arhitektura v Jugoslaviji, 1948-1980. Na njej so predstavljena dela najpomembnejših jugoslovanskih arhitektov in oblikovalcev, med njimi tudi dela Edvarda Ravnikarja, Milana Miheliča, Savina Severja, Marka Mušiča, Nika Kralja, Saše Mächtiga in drugih. Razstavo, ki so jo pripravljali kar tri leta, je skupaj s profesorjem univerze Florida Atlantic Vladimirjem Kulićem in pomočnico Anno Kats, zasnoval kurator za arhitekturo in oblikovanje v MoMI Martino Stierli. Vključuje več kot 400 risb, arhitekturnih modelov, fotografij in filmskih kolutov iz različnih arhivov, družinskih zbirk in muzejev. Iz Slovenije je na razstavi predstavljenih več kot 100 del. Ana Rozman je v studio Razgledov in razmislekov povabila dr. Petra Krečiča, poznavalca zgodovine slovenske arhitekture. Razmislek je namenil pomembnosti razstave v New Yorku in o arhitekturi ter oblikovanju, ki sta nastala pred desetletji, vendar sta še vedno del naše sedanjosti.
Eike Schmidt, čigar znanstvena biografija šteje več kot 180 objav, je nemški umetnostni zgodovinar, ki je večji del zadnjih dveh desetletij preživel v Združenih državah Amerike. Bil je kurator Nacionalne umetniške galerije v Washingtonu in v Gettyjevem muzeju v Los Angelesu, nato pa prevzel vodenje Oddelka za kiparstvo, aplikativne umetnosti in tkanine na Umetnostnem inštitutu v Minneapolisu. Leta 2015 so Eikeja Schmidta imenovali za direktorja najbolj obiskanega muzeja v Italiji, če odmislimo Vatikanske muzeje. Gre za Galerijo Uffizi v Firencah, ki s svojimi umetniškimi zbirkami predstavlja eno temeljnih orientacijskih točk umetnostne zgodovine in tudi kulturniškega turizma. Naš rimski dopisnik Janko Petrovec se je z njim pogovarjal o vodenju te zahtevne ustanove, kjer so se z njim lotili temeljite prenove razstavnih prostorov. foto: https://uffizi.visitflorence.com/2146-eike-schmidt-selected-as-new-director-of-uffizi-gallery/
Osrednji gost letošnjega Motovunskega filmskega festivala je bil švedski režiser Ruben Östlund. Podelili so mu nagrado maverick, namenjeno avtorjem, ki s svojo osebnostjo, svobodnim duhom in inovativnostjo širijo meje filmskega izraza. Filmi Rubena Östlunda so natančne antropološke študije sodobnega zahodnega življenja, ohromljenega zaradi strahu pred drugim in drugačnim. Poleg tega se v svojih delih ukvarja z različnimi vrstami konformizma: s konformizmom v družbi, v skupinah in ob nasilju. S temami, kot so prepad med družbenimi razredi, imigracija in demokracija, pa postavlja pod vprašaj podobo na videz idealnih skandinavskih družb. Z Rubenom Östlundom se je ob Motovunskem filmskem festivalu srečal Matej Juh. foto: Matej Juh
53. festival Borštnikovo srečanje poteka pod okriljem nedavno imenovanega umetniškega direktorja Aleša Novaka. Na novinarski konferenci festivala – potekala je v začetku julija – so izpostavili, da bo »letošnja edicija ponudila prenovljeno in dopolnjeno festivalsko podobo, utemeljeno na združevanju novih programskih in izvedbenih zamisli ter uveljavljenih pristopov iz prejšnjih let, na katerih je festival desetletja uspešno gradil svojo identiteto.« Na konferenci je bil prvič javno predstavljen tudi letošnji izbor tekmovalnih predstav – izbor podpisuje dramatičarka, teoretičarka in kritičarka Zala Dobovšek. Nekaj dni po novinarski konferenci smo lahko v medijih zasledili novico, da se je Aleš Novak odločil ustaljeno prakso dveletnega mandata zamenjati z enoletnim. Novica je bila nepričakovana, saj Novak ob nastopu mandata enoletnega selektorstva ni omenjal. Presenetila pa ni le širše strokovne javnosti, temveč tudi selektorico, ki je bila po novinarski konferenci neformalno obveščena, da se ji je selektorski mandat končal. V oddaji Razgledi in razmisleki objavljamo komentar na menjavo selektorja. Zapisala ga je Saška Rakef.
53. festival Borštnikovo srečanje poteka pod okriljem nedavno imenovanega umetniškega direktorja Aleša Novaka. Na novinarski konferenci festivala – potekala je v začetku julija – so izpostavili, da bo »letošnja edicija ponudila prenovljeno in dopolnjeno festivalsko podobo, utemeljeno na združevanju novih programskih in izvedbenih zamisli ter uveljavljenih pristopov iz prejšnjih let, na katerih je festival desetletja uspešno gradil svojo identiteto.« Na konferenci je bil prvič javno predstavljen tudi letošnji izbor tekmovalnih predstav – izbor podpisuje dramatičarka, teoretičarka in kritičarka Zala Dobovšek. Nekaj dni po novinarski konferenci smo lahko v medijih zasledili novico, da se je Aleš Novak odločil ustaljeno prakso dveletnega mandata zamenjati z enoletnim. Novica je bila nepričakovana, saj Novak ob nastopu mandata enoletnega selektorstva ni omenjal. Presenetila pa ni le širše strokovne javnosti, temveč tudi selektorico, ki je bila po novinarski konferenci neformalno obveščena, da se ji je selektorski mandat končal. V oddaji Razgledi in razmisleki objavljamo komentar na menjavo selektorja. Zapisala ga je Saška Rakef.
V tokratni oddaji Razgledi in razmisleki se Aleksandra Saška Gruden pogovarja s Harisom Pašovićem, novim umetniškim direktorjem mednarodnega festivala Mittelfest, ki se je odvijal v Čedadu. Priznani filmski in gledališki režiser iz Sarajeva si je za izhodišče festivala zamislil temo Milenjci in tako koncept usmeril k mladim ljudem novega tisočletja. Kako si zamišlja festival v prihodnjih letih, zakaj je izbral prav to temo in kaj prinaša, je povedal v pogovoru in se dotaknil še marsikaterega drugega aktualnega vprašanja.
Prisluhnili bomo predavanju dr. Aleša Gabriča z naslovom RAZVOJ KULTURNEGA POLICENTRIZMA V SLOVENIJI. Posneto je bilo kot del okrogle mize Društva gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije v okviru Tedna slovenske drame v Kranju marca letos. Dr. Aleš Gabrič je zgodovinar, ki se je ukvarjal prav z nastankom kulturne infrastrukture v Sloveniji. Svoje predavanje je omejil na čas po drugi svetovni vojni do leta 1958, ko je bila vzpostavljena tako rekoč vsa kulturna infrastruktura, kakršna je še danes. V pregled je vključil vrsto pogojev, ki so botrovali takemu razvoju, političnim in drugim vplivom, zanimivim za širšo kulturno javnost.
Po prvi svetovni vojni so si prizadevali za profesionalizacijo igralstva in drugih gledaliških poklicev, pa tudi za podržavljenje gledališč in tako za trajno državno podporo, danes pa se v Združenju dramskih umetnikov Slovenije bojujejo za ohranitev poklicnih in etičnih standardov vseh poklicev v gledališču. Ob 100. obletnici začetkov te na Slovenskem unikatne stanovske organizacije so tako letos podelili tudi priznanje zlati glas za sinhronizacije risank in prve štipendije Sklada Jerneja Šugmana. S predsednico Združenja, igralko in dramatičarko Sašo Pavček, se je pogovarjala Saška Rakef. Na fotografiji Lojze Drenovec, ki je vodil slovensko sekcijo Združenja srbskih, hrvaških in slovenskih igralcev. Sodi v rod slovenskih igralcev, ki so zidali osnovo sodobni slovenski gledališki umetnosti.
V tokratnih Razgledih in razmislekih je Klemen Markovčič pred mikrofon povabil Branko Novak iz Glasbene mladine Slovenije. Ob svetovnem dnevu glasbe o njenem pomenu in na sploh umetnosti ne le v vzgojno-izobraževalnih procesih, pač pa tudi ali predvsem njenem pomenu za človeka samega.
Neveljaven email naslov