Skozi film smo sledili junaku Curtisu, ki ga mučijo more in halucinacije o pošastni nevihti, ki prinaša s seboj kaos in uničenje. V vse bolj grozljivih sanjah Curtisa napade njegov pes, nekdo mu poskuša vdreti v hišo, neznanci mu ugrabijo otroka. Curtis (Michael Shannon) začne graditi zaklonišče na dvorišču. Gleda bliske in posluša grmenje in vpraša: »Ali to kdo vidi?« Žena in hči pa mirno spita. Kupi plinske maske, kopiči zaloge konzervirane hrane, zakriči na svoje someščane: »Nevihta prihaja. Take še niste videli. Nihče ni pripravljen.« Žena Samantha, znana kot Sam (Jessica Chastain), je prestrašena. Curtis se skrega z najboljšim prijateljem, izgubi službo in konča pri psihiatru, pripravljen storiti vse, da bi rešil sebe in družino. (POZOR: V NADALJEVANJU RAZKRIJEMO KONEC FILMA, ZATO, ČE GA ŠE NISTE VIDELI, RAJE NE BERITE NAPREJ.)

Apokalipsa zdaj
V zadnjem prizoru, na plaži med dopustom, njegova mala hči in žena vidita nevihto. »Sam,« reče svoji ženi Curtis. Ona, ki je do tega hipa obžalovala in poskušala pomagati svojemu možu, se strezni in odgovori s pragmatično besedo: »Prav.« Tu se film konča. Od začetka filma Zaklonišče (Take Shelter, 2011) smo mislili, tako kot ona, da gledamo človeka, ki je znorel, in se sprašujemo, zakaj. Zadnje minute pa odkrijejo, da nismo bili v družbi norca, ampak preroka. Moč filma leži prav v tem nesporazumu.

Navadnost je ključna vrednota sveta, v katerega pride ta apokalipsa. Liki so najbolj »navadni« ljudje, ki živijo »navadna« življenja delavskega razreda v »navadnem« mestecu v zvezni državi Ohio. Vidimo ženske, ki klepetajo o svojih moških in otrocih, medtem ko moški pijejo pivo v krčmi po službi. Curtis in njegova trpeča žena ter gluha hči gredo na lokalno zabavo, kje se jedo hamburgerji, hrenovke in hladen krompir z majonezo. Film je, razen prizorov prihajajoče nevihte, prozaično posnet brez nenavadnih rakurzov ali barv. To je racionalen svet, v katerem je človek, ki vidi nevihte, ki jih ne vidi nihče drug, očitno moten. Na drugi strani smo racionalni gledalci, ki to tako tudi doživimo.

Film nam prikaže, da ima Curtis prav, ko njegova žena in otrok osupla gledata pošastno nevihto s črnimi oblaki, bliski in vsaj dva tornada, ki s sabo prinašata rjav dež, za katerega smo mislili, da je le junakova halucinacija. Nichols je prizanesljiv do našega racionalnega pogleda na Curtisa kot iracionalnega. Tako da ta kataklizma, ki se približuje prek Atlantskega oceana, nepričakovano vdre tudi v naš, gledalčev svet. Na koncu se ravno toliko soočimo z lastnim racionalizmom kot s samo nevihto, ki ostane nepojasnjena in je lahko plod naše nemarnosti do narave, božja kazen ali kdo ve kaj. Nicholsu in igralcu Michaelu Shannonu uspe narediti junakovo trmo, obsedenost in nesimpatičnost junaške.

Svatovanje pred ugasitvijo
V Melanholiji (Melancholia, 2011) danskega režiserja Larsa von Trierja gre za sprijaznjenje s koncem. Ne samo da ni nikakršnega upora proti usodi, ampak je ta za junakinjo filma tudi dobrodošla. Film je mešanica apokaliptične znanstvene fantastike (planet, imenovan Melanholija, trči v Zemljo) in zelo zavestne pohvale tistemu, ki mu zaradi pomanjkanja boljšega izraza rečemo evropski »art« film zgodnjih šestdesetih let prejšnjega stoletja.

V švedskem dvorcu, ki pripada njenemu bogatemu svaku, Justine slavi svojo poroko in drsi v norost. Ona sprejme prihod kataklizme. »Življenje na Zemlji je zlo,« pove histerični sestri. »Ni treba žalovati.« Ne izvemo pa, zakaj je Justine tako samouničujoča. Morda zaradi »zla« svojega šefa ali vsega sveta ali neuporabnih staršev, ki ji ne dajejo nikakršne podpore. Ko vidimo Justine, ki leži naga pod lučjo, ki odseva z Melanholije, vemo, da sta njena destruktivnost in destruktivnost kozmosa povezana. Ampak ta povezava deluje površno in izumetničeno, le kot režiserska kaprica: še ena von Trierjeva povezava ženske z destruktivnostjo.

Filmu uspe ustvariti občutek ne toliko strahu pred koncem kot neki močan občutek gnusa. To je izvirna neprijetnost, ki jo prispevajo samozadovoljna in kruta motenost Kirsten Dunst v vlogi Justine, mazohizem Charlotte Gainsbourg kot njene sestre Claire in Kieferja Sutherlanda v vlogi Johna, samozavestnega Clairinega moža, ki se, ko je soočen z tem, da se Melanholija približuje Zemlji, sesuje in se ubije v hlevu svojega dvorca. Tu so še grobo veselje svaka s podtonom norosti in čakanje neizogibnega konca.

Von Trier izpelje odlično sekvenco. Po svaku v dvorcu ostanejo le odtujena in zoprna Justine, Claire ter njena mož in sin, ki ostanejo pokonci, da bi videli Melanholijo, za katero so znanstveniki napačno trdili, da bo šla mimo Zemlje. Claire je na začetku prestrašena, ampak se pomiri, ko pogleda planet skozi možev teleskop (»Ne, videti je prijateljski,« reče za planet, ko jo mož vpraša, ali se še vedno boji). Otrok spi. Kmalu vsi zaspijo. Pozneje se Claire spet prestraši, ko do zdaj popolnoma miren mož nehote pove resnico, da se je bal. Sledi njena ponovna pomiritev. Tempiranje prizora ustvari občutek časa, ki mineva, in ustvari neko intimnost z liki, ki je nisem prej opazil. Sicer pa film pušča vtis, da režiser čuti prezir do svojih likov in da deli mnenje svoje junakinje, da za našim svetom ni treba žalovati, kar tudi prispeva k občutku gnusa.

Eksistenca kot neeksistenca
V Torinskem konju (A Torinói ló, 2011) madžarskega režiserja Béle Tarr gre za drugačen konec človeštva, bolj v skladu z besedami ameriškega pesnika T. S. Eliota, da se svet ne bo končal z velikim pokom, ampak s tihim »cmerjenjem«. No, ne dobesedno. Glavna lika v Tarrjevem filmu sta preveč stoična za jok. Vseeno je to počasna in postopna apokalipsa, v kateri gledamo postopno umiranje človeka in njegovega sveta. Gledamo zadnjih šest dni življenja deloma ohromljenega starega kmeta (János Derzsi), njegove zveste hčere (Erika Bók) in konja, ki noče več vleči voza in je prenehal jesti.

Okoli njune hiše divja nevihta. Sosed (za katerega, ne vemo, od kod je v tej grozljivi praznini sploh prišel) možu pove, da je nevihta odnesla vas. Prvič v oseminpetdesetih letih umolknejo lesni črvi. Voda izgine iz vodnjaka. Plinska luč neha svetiti. »Kaj se dogaja,« vpraša hči. Odgovora ni. Vsak dan jesta kuhan krompir. Ko izgine voda, ga na koncu oče je surovega, medtem ko hči sedi brez življenja in gleda v prazno. Zamračitev.

Film je sestavljen iz dolgih „kadersekvenc“ (to so sekvence, posnete brez rezov, to se pravi v enem kadru), z glasbo, ki je hkrati žalna in zlovešča; minimalistična glasba, katere osnova je, tako kot življenje kmeta in hčere, repeticija. Glavna lika spominjata na junake dram Samuela Becketta, ki se znajdejo v prostorih, obkroženih s praznino. Ko se odločita zapustiti svojo kmetijo, ju gledamo, kako prideta na vrh nekega griča. Pogledata predse, se obrneta in vrneta nazaj v svojo hišo. Tarr nam ne pokaže, kaj sta videla; je nekaj ali še huje od njunega življenja ali pa enostavno nič. Tako kot pri Beckettu je v Torinskem konju „nič“ konkreten predmet.

Torinski konj je zasnovan na dogodku iz Torina leta 1889, ko je nemški filozof Friedrich Nietzsche prekinil brutalno bičanje konja. Dogodek ga je tako pretresel, da je dejal svoji materi: „Mati, jaz sem idiot,“ in je končal svoje dneve v norosti ob negi matere in sestre. Morda je tisto, kar je pri trpečem konju tako pretreslo Nietzscheja, spoznanje, da je filozofija impotentna, ko je soočena s pravim trpljenjem. Tako nas Béla Tarr v Torinskem konju sooči z jalovim garanjem in počasnim umiranjem junaka in junakinje v svetu, za katerega lahko rečemo, da mu je Nietzschejev konj simbol in upodobitev. Da svet umira s človekom, je v tem filmu neizogibno. Tukaj ni ničesar transcendentnega. Pogled z griča potrdi kmetu in njegovi hčeri pa tudi gledalcu, da ne obstajata drug svet ali življenje, razen tega.

Andrej Gustinčič