S prvencem Surova balada je pokazal zmožnost združitve močne zgodbe z dobro dodelanimi liki in občutek onstranskega. Morda je šlo za Boga, morda pa naravo. Ta element onstranskega je bil skrivnosten in mikaven. Njegovi filmi ponujajo galerijo likov, katerih zgodbe postavljajo vprašanje o človekovem mestu v svetu. Mlada izobčenca na begu po prašnih stranskih poteh ameriškega zahoda v petdesetih letih prejšnjega stoletja v Surovi baladi (Badlands, 1973); sezonski delavci na brezmejnih teksaških žitnih poljih v leti med prvo svetovno vojno v Nebeških dnevih (Days of Heaven, 1978); marinci v boju za otok v Tihem oceanu med drugo svetovno vojno v Tenki rdeči črti (The Thin Red Line, 1998); ali angleški kolonisti in Indijanci v Virginiji na začetku sedemnajstega stoletja v Novem svetu (The New World, 2005) – v vseh teh filmih je Malick podal podrobno sliko mesta in časa ter junakov, ki so zasidrali režiserjeva bolj abstraktna in metafizična iskanja in težnje.
Ključna prvina njegovih filmov je ravnovesje med otipljivim svetom in metafiziko. Ta druga, abstraktna dimenzija filmov je bila izražena skozi medsebojno delovanje osuplivega snemanja pejsažov v spremstvu glasov, ki izražajo misli likov, s ene strani, in sami liki v svojem konktretnem in realistično prikazanem okoluju, na drugi. V filmih, ki ju je posnel v sedemdesetih let, Surova balada in Nebeški dnevi, je bilo to tehtanje bolj v prid realizmu. Že v Nebeških dnevih pa se je dala slutiti težnja k vizualni lepoti na račun drame. Zgodba o možu, njegovi punci in sestri, ki poskušajo oslepariti osamljenega in umirajočega mladega lastnika polj, na katerih delajo, je bila osupljiva. Film je bil niz podob, ki ne samo, da so bile močne, ampak so bile organsko vezane na lokacijo, čas, like in zgodbo: sezonski delavci na strehi vlaka, ki jih pelje na zahod; lastnikova hiša osamljena kot otok med žitom; strašen hrup mlatilnic ob zori; dekleti, ki tečeta skozi mestece, ki se prebuja.
Ko osebna drama pride do same meje spopada med liki, jo Malick dobesedno prekine. Na prizorišče naenkrat prileti skupina italijanskih cirkuških pilotov, ki se zdijo, kot da so zbežali iz kakšnega filma Federica Fellinija. Zgodbo tako Malick zapelje na stranski tir. Ne samo da filmu skoraj zlomi hrbtenico, ampak uvaja neki izumetničen občutek 'čudežnega', ki ga film naravno ustvarja.
Po pavzi dvajsetih let po Nebeških dnveih, se je tehtnica nagnila na drugo stran. Malick se je vrnil na sceno v bolj mistični različici. Metafizična vprašanja, posebej domnevna ravnodušnost Boga do človeškega trpljenja, so postavljena v prvi plan, kar je doživelo svoj vrhunec v problematičnem Drevesu življenja (The Tree of Life, 2011) in v njegovem zadnjem filmu Čudežu naproti, ki se predvaja v ljubljanskem Kinodvoru.
Čudežu naproti (To the Wonder, 2012) je zgodba o ljubezni med Američanom Neilom (Ben Affleck) in ukrajinsko ločenko Marino (Olga Kurylenko), ki ima desetletno hčer. Začne se z idilo v Franciji, preden mu ona sledi v mestece v Oklahomi, kjer ima on službo. Ko ga ona zapusti, Neil obnovi zvezo s staro ljubico Jane (Rachel McAdams), ampak z njo takoj prekine, ko se Marina vrne. Poročita se, toda zakon zatone v prepire in žalost.
Film je skoraj brez dialoga. Tako kot v prejšnjih Malickovih filmih slišimo misli likov, ki spremljajo podobe, ki naj bi bile osupljive in ki naj bi upodabljale čustva in pomene na bolj 'čist' filmski način, kot bi to zmogla tradicionalna dramaturgija. Malick očitno išče nove filmske oblike, skozi katere bi se izražal. V Čudežu naproti ni ničesar, za kar bi lahko rekli, da je gledališko ali romanopisno. Ta zveza slike, zvoka, glasbe in gibanja je lahko le film. Ampak Malickova filmska domišljija se v tem filmu izkaže kot precej drugorazredna. Kljub vsej navidezni nekonvencionalnosti Čudeža naproti je to njegov najmanj izviren film.
Filmski jezik, ki ga Malick uporablja za izražanje ljubezni, je boleče in smešno konvencionalen: roki ljubimca, ki se skoraj dotakneta, sprehod skozi samostansko stebrišče, prsti, ki se dotikajo mladega stebla, sprehodi skozi čudovito naravo in brezkončni vrtljaji, poskakovanje, plesanje in hihitanje Olge Kurylenko v vlogi Marine.
Kamera leti za njo, nad njo, okoli nje, medtem ko ona pleše in poskakuje ali se vrti kot vrtavka čez peščine okoli francoskega otoka Mont Saint-Michel. Leti tudi skozi pariške ulice, razsvetljeno ameriško bencinsko črpalko ponoči, samopostrežbo, zlata ameriška polja ali pod oblaki, ki jih zahajajoče sonce dela rožnate. Skače po postelji in stoji na rokah. Pleše okoli svojega ljubimca kot manekenka v reklami za lepo žensko perilo. Njeno hiperaktivnost je nemogoče jemati resno. Ekstatični posnetki, v katerih kamera lovi Kurylenkovo, so najbolj brezizrazni in prazni kadri Malickove kariere.
Seveda je med vsem tem nekaj lepih posnetkov. Ampak niti enega izvirnega kadra in ni prav ničesar, kar bi lahko opisali kot 'čudežno'. Vse se zdi kot visokoproračunski televizijski oglas za drag parfum ali ženske čevlje ali kot niz reklamnih ilustracij iz revij, kot sta Vogue ali Elle: lepo oblečeni lepi ljudje v lepih pokrajinah. In vse so lepe. Od samostana na Mont Saint-Michelu v Franciji do pustih ulic mesteca v Oklahomi, vse je nabito z oglaševalskim glamurjem.
Režiserjeva uprizoritev žalosti in izgube je ravno tako šablonska: Neil v prazni hiši, kamera, ki potuje skozi prazne sobe, spomini na ljubico v lepših časih. Nikoli pa ne izvemo, kaj se pravzaprav dogaja med Neilom in Marino, zakaj njuna ljubezen ugaša, zakaj sta nesrečna.
Z zgodbo o Neilu in Marini se prepleta zgodba o očetu Quintanu (Javier Bardem), duhovniku, ki preživlja krizo v verovanju. Quintan je tihi mož v črnem, popotnik skozi nesrečo drugih, ki jim ni sposoben pomagati: narkomanka, ki mu pokaže rane po telesu, ki jih dobila od udarcev, kaznjenec pred usmrtitvijo. Verjetno nam Malick želi povedati, da ljubezen ni mogoča, če smo izgubili stik z Bogom. Kakor koli, iskanja očeta Quintana so le opomba pod črto v glavni zgodbi.
V svojem prejšnjem filmu Drevo življenja (The Tree of Life, 2011) je Malicku spodletelo, ko se je ukvarjal z velikimi metafizičnimi vprašanji, kot sta božji molk in tavanje proč od Boga. Malickov veliki dar je bil vedno ustvarjanje občutka transcendentalnega v realističnih okoljih. V Drevesu življenja pa je poskušal ustvariti prav nasprotno. Poskusil je upodobiti stvari, ki so s čuti nedostopne. Ti pasusi so najbolj sterilen del filma. Organske povezanosti med to veličastnostjo in fino opaženim in liričnim portretom družine, ki je v osrčju filma, ni čutiti.
Malickova leteča kamera je bila najučinkovitejša, ko je obujala reko spominov na otroštvo v Eisenhowerjevi Ameriki petdesetih let. Najmočnejše prvine tega filma so tiste najbolj dramaturško konvencionalne: besede matere, ki z glasom iz stisnjenega grla pove, da bi rada umrla, ker bi bila tako s svojim mrtvim sinom, ali ostra zapoved strogega očeta sinu, da mu nikoli ne sme reči »očka«, ampak vedno 'oče', ali lep dan ob reki, ki se spremeni v prvo otroško srečanje s smrtjo, ko utone neki fantek. Prizor, ko oče uči sina, ki se ni voljan pretepati, kako se je treba tepsti, nam odkrije več kot vse iskanje Boga skozi posebne učinke ali ob posnetkih slapov, morja in neba.
V Čudežu naproti ni ničesar takega. Film ves čas namiguje na zanimive in ganljive stvari. Ali gre za moškega in žensko, ki uživata v evforiji ljubezni, pa sta nesposobna ali nevoljna vložiti trud, ki je potreben, da bi ljubezen preživela? Ali gre za osamljenost Evropejke v tuji pokrajini mesteca na ameriškem zahodu, s pihalnimi orkestri in ogromnimi javnimi šolami grozečega videza ter brezmejnim nebom nad pustimi prostranstvi? Vsega tega se film dotakne, ampak se ga nikoli zares loti. Škoda, ker je Malick scenarist in režiser, ki obvlada subtilnosti medčloveških odnosov in odnosa človeka do svojega okolja. Nekoč davno je njegova prva filma preveval občutek izgube; občutek, ki ga tako frenetično poskuša ustvariti v Čudežu naproti. Malick potrebuje tisto dramaturgijo, ki se ji zdaj izogiba. Njegov filmski slog ni dovolj domiseln ali ekspresiven, da bi brez nje naredil nekaj ganljivega.