To je tisti režiser, za katerega je Jean-Luc Godard nekoč zapisal: »Film je Nicholas Ray.« Takoj na začetku je jasno, zakaj. Njegova liričnost in filmska razburljivost sta jasni že v prvih trenutkih filma Živijo ponoči (They Live by Night, 1949). Nežno razsvetljen veliki plan mladih ljubimcev, ki, kot nam pove film, »nikoli nista vpeljana v svet, v katerem živimo«, se pretopi v zračni posnetek ubežnikov iz zapora, in takoj vemo, da bo to film o nasilju, ki grozi nežnim občutkom junaka in junakinje. To nam pove na izrazito filmski način.
Bowie (Farley Granger), mlad ubežnik iz zapora, ki je bil za rešetkami od svojega šestnajstega leta, sreča Keechie (Cathy O' Donnell), lepo in resno hčer enega izmed članov tolpe. Pod njenim moralnim vplivom se Bowie poskuša rešiti iz tolpe, ki ga vedno znova vleče nazaj v svet kriminala.
Tudi če bi bil film brez dialogov, bi nam bil jasen njun odnos, ker nam Rayeva kamera pove vse, kar moramo vedeti. V prvem delu filma je Keechie vedno nad Bowiejem: stoji nad njim, ko on popravlja kolo avtomobila, ali pa on sedi, medtem ko ona stoji. Keechie predstavlja nekaj boljšega; nekaj, za kar si je vredno prizadevati. Tu je tudi vizualno kompleksen prizor, ko mu ona po nesreči masira hrbet. Sekvenca je posneta ali skozi rešetke postelje ali pa z njenega gledišča, tako da ga ona gleda navzdol, kot mati na otroka.
Živijo ponoči je film noir, eden izmed tistih temačnih ameriških filmov, ki so preplavili ameriška platna od začetka vojne do sredine petdesetih let. Svet Bowieja in Keechie je svet nočnih cest, avtobusov in avtobusnih postaj, motelov in obcestnih kapelic, kjer se lahko pari hitro poročijo (»Ti posodim prstan za dolal ali ti ga prodam za pet?« reče lastnik.)
Ray nudi niz podrobnosti, ki jih opazi pozoren gledalec: ponižanje zapornika, ki razume, da ga izpuščajo iz zapora zato, ker je njegova žena izdala nekega človeka na begu. Tu je grozljiva kompozicija kadra predstavnikov zakona, ko zapornikova žena izda informacijo: v ospredju policist mirno pojasnjuje, zakaj ni treba, da jo zaradi tega muči vest, medtem ko za njim stojijo trije možje, tihi, resni in neusmiljeni kot spomeniki. Njo pa vidimo v velikem planu, z razsvetljenim obrazom in črnimi lasmi, ki se zlijejo z njeno črno obleko, medtem ko se v ozadju premikajo neke nejasne figure. Ali pa tisti ganljivi trenutek, ko tema pokrije obraz mlade vdove, ko ta bere zadnje pismo svojega že mrtvega moža.
V svoji biografiji o Rayu Patrick McGilligan opiše dolg proces pisanja scenarija, ki so ga cenzorji zavračali. Trdili so, da so roparji preveč brutalni, da je mladi junak Bowie preveč brezbrižen do svojih zločinov, da je očitno, da Bowie in Keechie spolno občujeta pred poroko, da je izvirni konec romana Edwarda Andersona preveč pesimističen. Tudi sam naslov Andersonovega romana Tatovi, kot smo mi namiguje, da so vsi bankirji in gospodarstveniki tatovi ter da film, tako kot knjiga, krivi vso družbo.
Ray in soscenarist Charles Schnee sta se poskušala prilagoditi zahtevam cenzorja in hkrati ostati zvesta duhu knjige. Odstranili so vse namige, da je odnos med mladima ljubimcema seksualen, preden se poročita. Bowieja sta naredila bolj fantovskega in naivnega (v filmu pije mleko, recimo), Keechie pa je postala moralni glas filma. Ironija je v tem, da so po zahtevi cenzorja film naredili bolj rayevski. Scenarij je bil vse manj zgodba o tolpi roparjev in se je vse bolj osredotočal na ljubezen med Bowiejem in Keechie, mladima ljubimcema v nepoštenem svetu, katerega usoda je neizogibno tragična. Težave mladih so postale pomembna prvina režiserjevih poznejših filmov, med njimi njegovega najslavnejšega, Upornika brez razloga (Rebel Without a Cause, 1955).
Film je bil posnet leta 1947. To je bil čas prvih velikih izbruhov protikomunizma v Hollywoodu, čas zasliševanja »hollywoodske deseterice« (The Hollywood Ten), scenaristov in režiserjev, ki so bili obtoženi, da so povezani s komunistično partijo. Poleg tega studio RKO ni vedel, kaj bo s filmom. Howard Hughes je prevzel studio in premiero preložil za dve leti. Film so prikazali v londonskem kinu, kjer je dobil odlične recenzije. V ameriške kinematografe je prišel šele novembra leta 1949. Čeprav je bil Rayev prvi film, je bil tretji, ki so ga videli v ZDA.
Ray je bil v mladosti komunist, član kroga okoli arhitekta Franka Lloyda Wrighta, in je bil dejaven v newyorškem levičarskem gledališču pod pokroviteljstvom kulturnih pobud New Deala predsednika Franklina D. Roosevelta. Čeprav je ostal levičar do svoje smrti leta 1979, je Ray po besedah svoje prve žene skrivaj sodeloval z Odborom za neameriške zadeve spodnjega doma ameriškega kongresa.
Rayev temperament, njegovi spopadi s producenti in zvezdniki ter njegov vse bolj majav položaj v ameriški filmski industriji so dosegli vrhunec, ko se je sesul med snemanjem zgodovinskega epa 55 dni v Pekingu s Charltonom Hestonom, Avo Gardner in Davidom Nivenom v Španiji leta 1963. Producent Samuel Bronston ga je zamenjal. Ray nikoli več ni režiral celovečernega filma. Taval je po svetu, popravljal scenarije drugih, nekaj časa bival v Jugoslaviji in brez uspeha poskušal sestaviti kakšen projekt. Predaval je o filmu na Univerzi Binghampton v državi New York, kjer je s študenti snemal film You Can't Go Home Again. Film so končali po njegovi smrti.
Živijo ponoči vsebuje vse prvine, ki so postale značilne za Rayeve filme. Je liričen in močan film, ki nudi sliko skorumpiranega sveta, v katerem je vsak pripravljen krasti, izdati sočloveka ali vsaj skleniti kakšen nepošten ali na pol pošten sporazum. Robert Altman je po istem romanu leta 1974 posnel film pod izvirnim naslovom Tatovi, kot smo mi (pri nas znan pod naslovom Vsi smo barabe) z veliko manj naivnim Bowiejem (Keith Carradine) in veliko pasivnejšo in manj moralno Keechie (Shelley Duvall). Dober film, a zelo drugačen. Proizvod Amerike v času vietnamske vojne, Richarda Nixona in izpuhtele vere v moralne like. Rayeva različica pa je balada o nedolžnosti v pokvarjenem svetu.