Lahko je junakinja črno-belega filma o volkodlaku ali stvoru doktorja Frankensteina ali pa najstnica, ki jo napade Michael ali Jason ali Freddy ali kak drug manijak iz tako imenovanih 'slasher' filmov. To je tako značilna podoba v grozljivkah, da so nekatere igralke postale kultne zvezde ali 'kraljice kričanja' (Scream Queens) zaradi svojega prepričljivega prestrašenega kričanja: Fay Wray v kosmati šapi King Konga, recimo, ali Janet Leigh, ki jo morilec napade med prhanjem v Psihu Alfreda Hitchcocka, pa tudi niz manj znanih igralk, ki bi bile pozabljene, če ne bi imele svojega trenutka strahu pred kamero.
Gledalcem (predvsem moškim) se ni treba spoprijeti z neprijetnim vprašanjem, ali čutijo intenzivno poistovetenje z ogroženo junakinjo ali pa prestrašena in nebogljena ženska povzroča erotičen užitek, ker filmske zgodbe 'opravičijo' ta strah: kdo ne bi bil prestrašen, če bi ga ogromna opica nosila na vrh nebotičnika ali če bi ga morilec presenetil pod prho.
V filmu Smrt v očeh (Peeping Tom, 1960), ki smo si ga imeli možnost prejšnji mesec ogledati v Slovenski kinoteki, pa veliki britanski režiser Michael Powell pokaže bistvo odnosa kamere in tako tudi gledalca do prestrašene ženske. Gledalcu ne ponudi opravičila za spektakel ženske, ki kriči, medtem ko gleda smrti v obraz. Namen umorov v filmu je prav ta, da ustvari možnost morilcu in s tem tudi gledalcu, da vidi prestrašen obraz ženske. Powllovo soočanje gledalca z njegovim lastnim mizoginim poželenjem je režiserju bolj ali manj uničilo kariero.
Zakaj sploh gledamo
Zgodba govori o psihološko izmučenem Marku (Carl Böhm), čigar oče znanstvenik ga je uporabljal kot poskusno žival v študiji o učinku strahu na otroke in ki je odrasel v voajerja in morilca, ki ga vzburja strah v ženskah. Ne samo, da snema, kako jih ubija, ampak ima na kameri nameščeno izkrivljeno ogledalo, tako da gledajo popačeno refleksijo lastne smrti. »Veš, kaj je najstrašnejša stvar na svetu,« vpraša dekle, ki se vanj zaljubi, in sam odgovori: »Strah.«
V začetni sekvenci, eni najbolj osupljivih v zgodovini filma, najprej vidimo morilčevo oko, ki zapolni celotno platno. Sledimo njegovemu pristopu k prostitutki. Pod plaščem ima skrito filmsko kamero in skozi njen objektiv gledamo, kako ženski sledi v njeno stanovanje, kako se ta slači ter opazi nekaj čudnega. Njen strah raste, medtem ko se ji kamera (skozi objektiv katere vse gledamo) približuje: oči in usta se širijo v groteskno grimaso, ki zapolni ves kader.
Rez nam odkrije novi prostor. Vidimo morilca, ki gleda film, ki ga je posnel, zdaj nem in črno-beli. Spet vidimo celoten prizor: kamera se približuje ženski, se nagne navzdol, da posname njene noge, ji sledi gor po stopnicah. Vidimo jo, kako se slači, njen naraščajoči strah in kako med njenimi zdaj nemimi kriki strahu in umiranja morilec skoči na noge, v gesti, ki v dobi filmske cenzure očitno predstavlja spolni vrhunec.
Ta začetna sekvenca je kot samostojen film, ki ne samo da poistoveti gledalca z morilcem in porine filmski voajerizem do svojega vrhunca, ampak razgali ves mehanizem filmskega sadizma. Powell doseže grozljivo jasnost. Tu ni »opravičila« za ženski strah. Ta je sam cilj vsega, kar se dogaja. Ženski strah (in ženska smrt) je prikazan kot čisti spektakel. Powell sooči gledalca z vprašanjem: Ali nisi prav zaradi tega tudi prišel, da bi še enkrat videl ta prestrašen obraz ženske?
Powell in Hitchcock
Po projekciji Smrti v očeh prejšnji mesec v Kinoteki je sledila projekcija Hitchcockovega legendarnega Psiha (Psycho, 1960), ki je v kinematografe prišel istega leta kot Powllov film. Če prav je povzročil tudi nekaj gnusa med kritiki, svojemu režiserju ni škodil in je postal uspešnica, medtem ko je bila Smrt v očeh pozabljena vse do ponovnega odkritja in rehabilitacije konec osemdesetih let prejšnjega stoletja.
Nekaj razlogov je, da Psiho ni tako razburil britanskih kritikov kot Smrt v očeh. Za začetek je očitno ameriški film: siva urbana pokrajina na začetku filma, avtocesta, prodajalec rabljenih avtomobilov, zakotni motel in sramežljiv, lepo urejen fant, ki je obseden z mamo in čuti sramoto in slabo vest v povezavi s seksom - to so značilne ameriške prvine.
Powllov film pa ni mogel biti bolj angleški: poteka deloma v toplem in domačnem penzionu v mirnem Londonu, preden so ga pretresli Beatlesi in Rolling Stonesi, v katerem najemniki skupaj slavijo rojstne dneve, medtem ko Mark v prvem nadstropju nad njimi gleda svoje posnetke umora. To je še vedno stari simpatični London, v katerega se vtihotapi pornografija.
Drugo, pa tudi pomembnejše je to, da Smrt v očeh zahteva od nas, da sočustvujemo z junakom. Hitchcock nas tudi poistoveti z morilcem, ampak čutimo, da je to Hitchcockova vražja igra z gledalci v filmu, ki je v bistvu zelo črna komedija. In ne zahteva od nas, da ga obžalujemo.
V Smrti v očeh se prijazna soseda Helen (Anna Massey) zaljubi v čednega, plavolasega in izmučenega Marka. On ji prikazuje filme, ki jih je njegov oče posnel: kronika njegovih eksperimentov nad nebogljenim otrokom. Njen zdravi britanski razum je zmeden. Želi vedeti, kaj se dogaja („Želim razumeti tisto, kar gledam, Mark,“ reče, medtem ko gleda, kako oče straši sina s kuščarjem, kako ga snema ob mrtvi materi, ki leži na postelji, ali snema fantka, ki gleda par, ki se ljubi na neki klopi). Markova smrt je tragična. Mark je padli angel, globoko romantična figura, ki ga skoraj reši ljubezen simpatične Helen. Za kritike je bila temačna romantična stran filma kaplja čez rob.
Hujše od gobavcev
Februarska delna retrospektiva Powllovih filmov v Kinoteki je pokazala, da so tudi njegovi zgodnejši pri gledalcih in (v glavnem) tudi pri kritikih priljubljeni filmi vsebovali obsedenost in tudi sprevrženost. Tu je obsedenost impresarija baleta in njegove protežírance v Rdečih čeveljčkih (The Red Shoes, 1948) ali seksualna histerija sestre Ruth, ene izmed redovnic, ki postajajo vse bolj zmedene med strašno »drugačnostjo« himalajskega samostana v Črnem narcisu (Black Narcissus, 1947), ali čuden gospod v Canterburyjski zgodbi (A Canterbury Tale, 1944), ki polije lepilo po laseh dekleta. Ampak nič v njegovem opusu ni pripravilo gledalcev ali kritikov na film Smrt v očeh.
Nikoli prej v svoji karieri ni bil Powell deležen takšnih napadov. Derek Hill, kritik revije Tribune, je zapisal, da je „edini adekvaten način, da se znebimo filma Smrt v očeh, da ga hitro izplaknemo v kanalizacijo«. Vplivna kritičarka Caroline Lejeune iz Observerja je med filmom vzkliknila: »To je odvratno!« In jezno zapustila kino. Najskrajnejši izraz gneva in gnusa pa je prišel od Lena Mosleyja iz časopisa Daily Express, ki se je ravnokar vrnil s potovanja po Aziji in je zapisal: „Nič, prav nič, nič, nič – ne brezupne naselbine gobavcev v vzhodnem Pakistanu, ne stranske ulice Mumbaja, ne revne četrti Kalkute – mi ni povzročilo takšnega gnusa in depresije, kot je tista, ki sem jo čutil med gledanjem novega britanskega filma Smrt v očeh.“
Tudi Terence Fisher, glavni režiser grozljivk za Hammer Studios, ki je bil skupaj s svojim studiem deležen napadov na filme, polne prestrašenih žensk, se je distanciral od Smrti v očeh, ki ga je uvrščal med „moralno gnusne“ in „nevarne“. V nekem intervjuju je povedal, da sam nikoli ne bi posnel takšnega filma. Smrt v očeh je zaslužen, da se je končalo kratko obdobje popustljivosti državnega cenzorja BBFC (British Board of Film Censors/Britanska uprava za filmsko cenzuro) in je škodil karieri svojega režiserja. Powell je posnel le še en film v Britaniji, in to preden je Smrt v očeh prišla v kinematografe. Po premieri pa mu je uspelo v Britaniji snemati samo za televizijo. Svoja zadnja celovečerna filma je posnel v daljni Avstraliji.