V Pustolovščinah Robina Hooda (The Adventures of Robin Hood, 1938) Michaela Curtiza in Williama Keighleyja nosi preprost zeleno-rjav kostum. Robin (Errol Flynn) je oblečen v barve matere Zemlje. Njegova preprosta in osnovna obleka je nasprotje pisanim barvam in zapletenim kostumom zlobnega princa Johna in sira Guya in preostale družbe na dvoru. Preprosto pomeni dobro. Razkošnost je vsaj sumljiva.
Curtizov in Keighleyjev film, eden predvajanih v sklopu, posvečenem Technicolorju na letošnjem Liffu, ostaja zgledna kombinacija barve, gibanja, duhovitega dialoga in glasbe, vse v imenu zabave, a tudi ideologije. Nekateri skrajni ameriški radikalci šestdesetih so povedali, da se je njihova ideološka pot začela, ko so kot otroci videli ta film.
Barvni film je del njegove privlačnosti, ker so barve integrirane v samo pripoved, a so tudi živahno uporabljene. Film je barvno igriv in ponuja veliko zelo finih kadrov - recimo, ko skupaj za mizo načrtujejo svoja hudodelstva princ v črnem, zlobni Sir Guy v zelenem (ampak ne tistem "naravnem" zelenem, ki povezuje Robina z zemljo in ljudstvom, ampak neki razkošni žamet) in duhovnik v črnem in škrlatnem, medtem ko se za njimi po stopnicah počasi spušča drobna figura Marion (Olivia De Havilland) v srebrni obleki. V Robin Hoodu je uporaba barv osnovna (in privlačna), ampak pokaže, kako barve postanejo del tkanine umetniškega dela.
Čustva po angleško
Barvni filmi niso veliko mlajši od filma sploh. Že proti koncu devetnajstega stoletja so bili narejeni prvi filmi, ki so bili ročno barvani. Francoski filmski pionir Georges Méliès je v svojem studiu v Montreuilu zaposlil enaindvajset žensk, da ročno barvajo njegove filme, vsak kader posebej. Nekateri studii so zaposlili na stotine ljudi.
Prva tehnologija za snemanje barvnih filmov se je pojavila v Britaniji na začetku prejšnjega stoletja. Močna Motion Pictures Patent Corporation pa je preprečila, da bi se metoda uvedla v Združene države. Položaj se je spremenil leta 1918, ko je dr. Herbert Kalmus osnoval Technicolor Corporation. Korporacija je obdržala monopol nad tehnologijo do leta 1950, ko ji je sodišče ukazalo, da jo deli z vsemi producenti. Technicolor je omogočil množično produkcijo barvnih filmov.
Barvni filmi so se vedno snemali, kot pokaže ta program, ampak do petdesetih let niso zares začeli prevzemati trga. Leta 1947 je dvanajst odstotkov filmov v Hollywoodu posnetih v barvah. Tri leta pozneje je bil delež barvnih filmov 50-odstoten. Leta 1979 je bilo šestindevetdeset odstotkov vseh ameriških filmov posnetih v barvah.
Liffov program je pravi rog obilja filmske zgodovine in filmskega užitka. Naj omenim le nekaj filmov, začenši z enim mojih najljubših, Črni narcis (Black Narcissus, 1947) Emerica Pressburgerja in Michaela Powlla. Zgodbo o redovnicah, ki odprejo bolnišnico daleč na Himalaji, je briljantno posnel Jack Cardiff na kulisah, ki jih je ustvaril scenograf Alfred Junge. Film se začne, preden redovnice zapustijo svoj samostan in Cardiff ustvari nekaj navidezno nemogočega: brezkončne odtenke belega, v jasni in čisti luči, v redovnih oblekah, katerih belina kot da prodira v njihove obraze. Po tem začetku lahko čutimo zmedenost redovnic med pisanimi barvami, s katerimi se srečajo v svojem novem domu.
Nekateri kritiki so takrat obtožili Pressburgerja in Powlla, da sta posnela film, katerega edini cilj je osupniti gledalca. Ampak to je film o osupljivem; prav nenavadnost, sama čudnost mesta, na katerem so se znašle, porine junakinje do roba in v nekaj primerih čez mejo norosti. "Krivo je to mesto, s svojim čudnim ozračjem in novimi ljudmi," reče glavna junakinja, ki jo igra Deborah Kerr, in bi lahko dodala, da so tudi krive čudne in nove barve. Barvni filmi Pressburgerja in Powlla so imeli revolucionaren učinek v vljudno zadušljivi črno-beli povojni britanski kinematografiji. Žive barve filmov, ko sta Črni narcis in Rdeči čevlji (The Red Shoes), posneti naslednjega leta, so bile kot eksplozije čustev.
Nora ljubezen
To drži tudi za Dvoboj pod soncem (Duel in the Sun, 1946) Kinga Vidorja, ki govori o dveh primerih l'amour fou ali nore ljubezni: tiste na platnu med strastno pol Indijanko Pearl Chavez in porednim sinom bogate teksaške družine Lewtom Mcanlesom in tudi producenta Davida O. Selznicka do njegove žene Jennifer Jones, ki igra Pearl. Selznick je očitno želel ponoviti uspeh V vrtincu (Gone with the Wind, 1939, Victor Fleming) z njo v glavni vlogi. Film ne le da ima glasbeni preludij, ampak temu sledi še uvertura, med katero nas resen glas pripravlja na zgodbo, preden sploh pridemo do začetne špice. Po koncu filma pa je še glasba za odhod. Čeprav je Vidor edini podpisani režiser, jih je pri filmu delalo vsaj še šest, med njimi Josef von Sternberg in sam Selznick, ter trije direktorji fotografije. To je bila prava superprodukcija.
Moč filma je v uničujoči erotomaniji Jennifer Jones in Gregoryja Pecka pod krvavo rdečim teksaškim nebom. Nekateri prizori med ljubimcema so izrezani zaradi cenzure, ampak goreča paleta barv ne pusti dvoma o strasteh teh dveh v bistvu divjih ljudi. Barve dajo filmu ton in pomen in so osupljiv moment, kot je srečanje dveh likov, enega na konju, drugega v kočiji, v daljnem posnetku: črne figure, pred gorečim nebom, konji pa dvigajo jantarjast prah. Takrat so se gledalci smejali tej pregreti melodrami. Zdaj pa razumemo kritika, ki je zapisal, da "pričakujemo, da bodo ti zatoni sonca sežgali projektor."
Ko smo že pri nori ljubezni, tu je Prezir (Le Mépris, 1963) Jeana-Luca Godarda, posnet po mučno podrobnem romanu Alberta Moravije o možu, ki mu postane jasno, da ga žena prezira. Godard in snemalec Raoul Coutard ustvarita skoraj dekadentne užitke: antični spomeniki z obrazi, belimi kot kreda, črnimi lasmi, ogrinjali različnih barv in očmi, tako svetlomodrimi, kot je nebo za njimi ("Rad imam bogove. Zelo," pove vulgaren in megalomanski ameriški filmski producent, ki ga igra Jack Palance. "Točno vem, kako se počutijo. Točno vem.")
Ves ton sproščenega kadra, posnet pod mediteranskim soncem, kader, ki je oblit z neko prijetno lenostjo, spremeni Palanceev prihod v rdečem športnem avtu. Rdeča je sploh morda nesubtilen, a učinkovit signal razdora v filmu. Poglejmo samo, kako vpadljivo, neprilagojeno deluje rdeče pohištvo v sicer belem stanovanju, v katerem živi osrednji par filma, ki ju igrata Brigitte Bardot in Michel Piccoli. Ko se ona zavije v rdečo domačo haljo, je jasno, da ni več isti človek, ki je bila prej. Poleg tega ima tudi črno lasuljo. Godard nikoli ni bil psihološki režiser. Iz psiholoških podrobnosti igre ne bomo razumeli, kaj se dogaja. V Preziru čutimo stvari skozi moč barve, glasbe, prizorišča; skozi bližji posnetek zlatolase Bardot s temnimi očali, z Mediteranom za njo, zavedno razdružena od svojega moškega in zanj zdaj nedotakljiva.
Drugi časi, drugi svetovi
Na programu so še drugi zanimivi filmi. Videti je mogoče odlične filme Nicholasa Raya, Douglasa Sirka, Federica Fellinija in dva filma Luchina Viscontija, med drugimi Gepard (Il gattopardo, 1963) Luchina Viscontijaje je eden največjih kostumskih filmov in eden največjih filmov sploh. Barvni film v polnem pomenu, ki ga je posnel veliki Giuseppe Rotunno. Ko med pridušene in elegantne barve vile Lampedusa pridejo trije garibaldinci (in kakšna trojka – Alan Delon, Giuliano Gemma in Mario Girotti, bolje znan kot Terence Hill!), njihove rdeče srajce naznanijo šok novega. Barva je del tega filma, vseeno, ali gre za dolgo, veselo in hkrati mukotrpno potovanje vse družine na obisk samostana, za ulično boj ali ples na koncu, z vso podrobno sliko nekega sveta in časa. Visconti nam pokaže, kako je bilo, in zaupamo mu, in to ustvari takšno zatopljenost v drugo mesto in čas, kakršno zmorejo samo največja umetniška dela.
Uživanje v Viscontijevi zgodovinski melodrami Senso je manj odvisno od barvne palete kot od tega, ali vam je všeč igralka Alida Vali, ki igra glavno vlogo. Marilyn Monroe pa je bila ustvarjena za barvni film in v barvnih filmih je doživela največji uspeh. Morda je prva velika zvezda barvnega filma. Medtem ko je snemal Niagaro (1953), je bilo režiserju Henryju Hathawayu jasno, da bo postala gromozanska zvezda, in se mu je zaradi tega smilila. Vloga, ena redkih "slabih punc" v njenem opusu, je iz nje naredila zvezdnico, in ni težko videti, zakaj.
Rad bi še omenil sijajnega Črnega pirata (The Black Pirate, 1926), meni prej neznanega režiserja Alberta Parkerja z Douglasom Fairbanksom starejšim v glavni vlogi. Parker režira s takšnim tempom, s takšno jasnostjo in očesom za kompozicijo in takšnim dojemanjem karizmatične gibnosti sijajnega Fairbanksa, da predstavlja film samo bistvo hollywoodskega pripovedovanja.

Kar koli izberete med temi filmi, vam ne bo žal.