Dorothy Arzner je bila ena redkih režiserk v obdobju klasičnega Hollywooda. Med letoma 1927 in 1943 je režirala šestnajst filmov, tri neme in trinajst zvočnih. Bila je iz slavne, bogate gledališke družine in v filmski industriji začela na dnu kot tipkarica scenarijev v studiu Paramount, takrat še znanem kot Famous Players-Lasky. Postala je scenaristka in montažerka ter desna roka nekoč slavnega režiserja Jamesa Cruza, a si je od samega začetka želela režirati, ker je, kot je sama rekla, režiser glavni.

Bila je lezbijka in govorilo se je, da je imela ljubezenske afere z različnimi igralkami. Štirideset let je živela s svojo življenjsko sopotnico, koreografinjo Marion Morgan. Bila je intenzivno zaseben človek, pred svojo smrtjo leta 1979 v triinosemdesetem letu je dala zelo malo intervjujev. V enem redkih je povedala, da je lahko zavračala projekte, ki je niso zanimali, ker je imela denar, tako da njenih šestnajst filmov predstavlja pravi avtorski opus.

Režirala je najboljše igralke svojega časa, med njimi Claro Bow v njenem prvem zvočnem filmu in šestindvajsetletno Katharine Hepburn v njeni šele drugi filmski vlogi ter Sylvio Sidney, Joan Crawford, Caludette Colbert in Maureen O'Hara med drugim. Zadnja je nastopila v sijajnem Dance, Girl, Dance (1940) oziroma Pleši, punčka, pleši, verjetno najbolj odkrito feminističnem filmu zlate dobe Hollywooda, in je tako kot njena druga mojstrovina Merrily We Go to Hell (1932) ali Veselo gremo k vragu eden najbolj pesimističnih filmov, kar zadeva medčloveške odnose, posebej med moškimi in ženskami. Od njenih šestih ali sedmih filmov, ki sem jih videl, sta ta dva mojstrovini. Drugi so pronicljivi, ganljivi, pogosto subverzivni, zabavni in redkokdaj dolgočasni.

Moji okovi
Že v filmu The Wild Party ali Nora zabava iz leta 1929 se čuti njena solidarnost z ženskami v zgodbi o študentkah, med katerimi je ljubka nesramnica Clara Bow, ki se zaljubi v čednega novega profesorja antropologije Frederica Marcha (ki je nastopil v nekaj režiserkinih filmih). Ta igriv, simpatično razcapan film ustvari svet deklet, ki ponuja junakinjam zaščito pred veliko bolj grobim svetom moških.

Bila je prvovrstna režiserka, mojstrica kadriranja, ki je znala z nekaj podrobnostmi pričarati kompleksnost in globino situacije ali bistvo lika. V njenih filmih je po navadi šlo za močne ženske, od katerih zahtevajo kompromise. Institucije kot zakon ali morda heteroseksualne vezi na splošno je videla kot pasti za ženske v moškem svetu. Tako recimo v filmu Christopher Strong (1933) Katherine Hepburn kot letalka Lady Cynthia Darrington postane ljubica poročenega moškega. On ji obljubi, da nikoli ne bo zahteval, da se odreče tistemu, kar ji je pomembno v življenju. Ampak že v naslednjem prizoru zahteva od nje, naj neha leteti. Med pogovorom, ki ga imata v postelji, vidimo le njeno roko ob luči. Občuduje zapestnico, ki jo je dobila od ljubimca, čeprav reče, da nikoli ni marala nakita. "Moji okovi," reče igrivo, ampak prav to tudi so. V naslednjem hipu ljubimec od nje zahteva, naj ne leti več, in ona privoli.

V filmu Craig's Wife (1936) ali Craigova žena iz leta 1936 je Rosalind Russell dominantna žena slabega moža, ki odkrito pove nečakinji, da je zanjo zakon le pot v emancipacijo. Ko nečakinja zgrožena reče, da zagotovo pri tem ne misli tudi moža, ona odgovori: "Neodvisnost od vseh." Dorothy Arzner jo snema elegantno oblečeno v njeni prostorni in brezmadežni hiši in jo kadrira tako, da vidimo vse prostranstvo okrog nje in čutimo njeno samoto. Ko je isto vlogo v remaku Harriet Craig za režiserja Vincenta Shermana leta 1950 igrala Joan Crawford, je junakinja pošast - karizmatična, ampak nečloveška. V filmu Dorothy Arzner je ženska, ki se bori za svojo neodvisnost na edini način, ki ga ponuja patriarhalna družba. Ta je bolj nelagoden, ker junakinje ni mogoče odpisati kot groteskne ali pošasti. Želeli ali ne, se moramo soočiti z njenim pogledom na svet in z njeno nesimpatično človečnostjo.

Mož in žena ali mati in sin
Veselo gremo k vragu pa je eden najpomembnejših filmov tridesetih, čeprav tega gledalstvo takrat očitno ni dojelo. To je film, v katerem je ljubezen prikazana kot medsebojna odvisnost. Joan, mladenka in dedinja iz visoke družbe, ki jo igra krhka in občutljiva Sylvia Sidney, se zaljubi v šarmantnega novinarja Jerryja, čednega mladega Frederica Marcha, težkega pijanca. Naslov filma je popularna zdravica tistega časa, ki jo nekajkrat izgovori Jerry, najbolj zlovešče po poroki. Ko pijani Jerry javno poniža Joan, jo vidimo s solzami v očeh za volanom. Bližji posnetek njenega srditega obraza se prelije v cerkvene zvonove in ustvari vizualno metaforo ženske, ki potrto drvi v pogubo, ki je v tem filmu neločljiva od zakona.

Ko pozneje v filmu gleda svojega moža, ki spet začne piti v družbi nekdanje ljubice, Dorothy Arzner Sylvio Sidney postavi tako, da je sama v kotu kadra z veliko prostora nad sabo in pred sabo in tako deluje popolnoma zapuščena in zavrnjena. "Raje bi šla vesela v pekel s tabo kot sama," pove Joan in s temi besedami določi njun odnos. To je ženska, pripravljena prenesti vse za svojega moža pod romantično in usodno samouničujočo parolo, da "ko nekoga ljubiš, je vseeno, kdo je ali kaj je ali kaj počne ali kar koli drugega". Ko ji po rojstvu umre otrok, prenese materinsko ljubezen na svojega slabotnega moža. Mož in žena postaneta nezanesljiv otrok in njegova prizanesljiva mati.

Ta vrhunec je bil leta 1932 z aplavzom gledalcev dočakan kot srečen konec. Sploh so film doživeli kot sofisticirano komedijo. Ampak ta podoba dveh šibkih ljudi, ki se oklepata, kot da je od tega odvisno njuno življenje, je porazno razkrivanje nezrelosti in obupane potrebe. Kot da je režiserka malce spremenila zorni kot in nam razkrila, kaj se skriva za hollywoodskimi srečnimi konci.

Tihotapljenje
Njen najbolj znan film in hkrati najbolj revolucionaren je že omenjeni Pleši, punčka, pleši ali Dance, Girl, Dance iz leta 1940, njen predzadnji film, posnet po scenariju Tess Salinger in Franka Davisa. V ospredju je skoraj sadomazohistični odnos med dvema plesalkama: med resno balerino Maureen O'Hara in Lucille Ball, ki uživa v (v glavnem) moškem pogledu občinstva v kabaretu, v katerem nastopata. Za resno Maureen O'Hara je to vsakonočni obred ponižanja pred občinstvom, ki se iz nje norčuje in kriči, naj se sleče. Neke noči ima vsega dovolj in se sooči z občinstvom. Stoji na odru in jim med drugim pove: "Vem, da hočete, da se slečem, da lahko za petdeset centov buljite v dekle na način, na katerega vam žene ne dopustijo."

Še huje, razloži, kako ženske gledajo na moške, medtem ko jih oni gledajo: "Kaj mislite, da me tu gor (na odru) mislimo o vas, z vašim spakovanjem, ki bi se ga sramovale vaše lastne matere? Vemo, da je modno, da elegantno oblečeni pridete sem in se nam posmehujete. Mi bi se smejale vam, če nam ne bi plačali, da vas pustimo, da zavijate z očmi in izgovarjate noro smešne pripombe. Zakaj? Da bi po predstavi šli domov in se bahali pred ženami in dekleti ter se pretvarjali, da ste močnejši spol? Prepričana sem, da vas spregledajo prav tako kot mi!" Kolikor jaz vem, je to prizor brez precedensa v hollywoodskem filmu; junaško in epsko zavračanje moškega pogleda, ki se ne nanaša le na občinstvo v kabaretu, ampak tudi na gledalce v kinodvorani.

Je še veliko več v tem kompleksnem in nenehno zanimivem ter domiselno zrežiranem filmu, vključno z enim najbolj nesrečnih med srečnimi hollywoodskimi konci; konec, v katerem glavni liki končajo v parih, ampak so zaljubljeni v druge, tako da je tisto, kar vidimo, začetek nove tragedije ali nadaljevanje stare. Pod tem srečnim koncem se skriva globoka nesreča; pravzaprav nezmožnost ljubezni. Tej izjemni režiserki je uspelo vtihotapiti marsikaj v hollywoodsko formulo.