Devet desetletij pozneje, v katerih sta ustvarjanje in delo tega izjemnega slikarja dobila celo vrsto umetnostnozgodovinskih študij, Steletova trditev še vedno drži.

Od lani lahko prebiramo nov slovenski prevod dela, ki ga podpisuje Mateja Seliškar Kenda, izdala pa ga je založba Beletrina, kar je tudi priložnost za nov premislek o relevantnosti in nagovoru Timmermansovega romana.

Flamski pisatelj Felix Timmermans (1886–1947), večkrat nominiran za Nobelovo nagrado za književnost, je v svoji literarizirani biografiji, oprt na skope znane nam podatke o Brueglovemu življenju, in s pozornim motrenjem slikarjevih del ustvaril portret likovnega samohodca, ki je z izjemnim čutom za detajl okolice in nianse človeške nravi ustvaril nepresežena slikarska premišljevanja o človeškem pohlepu, poželenju in krutosti, a tudi dobrodušnosti, pogumu, otroškosti in ljubezni. Kljub trpkosti, ki prežema njegove upodobitve, so to predvsem podobe ljubezni do življenja, ki četudi je grobo in trdo, je prav v svoji vsakdanjosti lepo in zato vredno ubranitve pred smrtjo.

To je zgodba o umetniku, ki je ustvarjal v senci tedaj prevladujoče slikarske smeri, in se pozneje v nasprotju s svojimi "modnimi" sodobniki obdržal v samem vrhu kanona zgodovine umetnosti. Predvsem pa je to pripoved o neumornem občudovalcu sveta ter poklon neusahljivemu ustvarjalnemu vrenju in nebrzdani potrebi po umetniškem izražanju.

Felix Timmermans sledi življenju čudežnega dečka – od njegovega rojstva nekje na flamskem podeželju, prvega čudenja nad svetom in prvih risarskih vzgibov, ko je že v zgodnjem otroštvu izkoristil vsako potencialno slikarsko površino, da jo je porisal s tem, kar opaža okoli sebe, pa vse do odhoda v večja mesta, najprej Antwerpen in končno Bruselj, ko so njegova edinstvena videnja sveta končno prodrla v krog zbiralcev, Bruegel pa se je tudi v zasebnosti ustalil, si ustvaril družino, na koncu pa od sveta poslovil na za umetnika najlepši možen način.

Od kod življenjski podatki?
Za faktografsko ogrodje romana je imel Timmermans na voljo skromen nabor podatkov, saj so pisni viri o Pietru Brueglu skopi. Glavno izhodišče je bil življenjepis Carla van Mandra, flamskega slikarja, pesnika in pisca, znanega predvsem po življenjepisih holandskih slikarjev oz. umetnikov severne renesanse (se pravi neke vrste severna različica Vasarijevih slavnih Življenj), ki so leta 1604 pod naslovom Schilder-Boeck izšle v Harlemu, sicer pa velja za enega od zgodnjih virov za Brueglovo biografijo tudi zapis Lodovica Guicciardinija iz leta 1567.

Stelè je v obsežno spremno besedo prvega prevoda (tega je podpisal Ferdo Kozak) vključil prevod celotnega van Mandovega življenjepisa o Brueglu, zato lahko zlahka prepoznamo, kako dragocen vir je bil romanopiscu zapis, ki je nastal 35 let po umetnikovi smrti – torej dovolj zgodaj, da se je ob ključnih biografskih podatkih lahko ohranil tudi spomin na nekatere za obuditev nepoznane slikarjeve osebnosti koristne detajle, povezane predvsem z umetnikovim značajem in zasebnim življenjem. Od tod avtorju romana podatek o tem, kako se je Bruegel s prijateljem trgovcem Hansom Franckertom ob kmečkih svatbah preoblekel v kmečko obleko in se priključil zabavi pod krinko, da je eden od povabljenih svatov – sijajna priložnost za doživetje prigod in srečevanje ljudi, ki jih je nato prenesel na svoje znamenite slike (Kmečka svatba, Kmečki ples ...). Van Mander omenja tudi satire, ki jih je Bruegel ženi naročil zažgati, ker se je nemara bal, da bi ji lahko po njegovi smrti prinesle nevšečnosti – Timmermans v njih prepozna slikarjevo kritiko španskim okupatorjem in krutemu zatiranju protestantskih mišljenj.

Človek velike modrosti
Van Mander Bruegla opiše kot zelo tihega in razumnega moža, ki ni veliko govoril, a je bil v družbi zelo šaljiv, in takšen se nam kaže tudi na Timmermansovih straneh. Iz van Mandrovega zapisa tudi avtorju podatek, da se je poročil s hčerko svojega učitelja Pietra Coecka van Aelsta, "ki jo je, kakor pripovedujejo, pogosto pestoval", pa tudi o lažnivi naravi ljubice Anneke, ki jo je zapustil zaradi bodoče žene.

Za lažjo orientacijo morda najprej nekaj osnovnih podatkov o Pietru Brueglu st. Rodil se je ok. let 1525–1530 v vasi Bruegel blizu Brede v Brabantu (kar je bilo mimogrede blizu kraja s-Hertogenbosch, kjer se je rodil in večji del življenja preživel Hieronymusch Bosch, na katerega se je Bruegel vztrajno naslanjal kljub drugačnim modnim zapovedim svojega časa). Kje točno je bila vas Bruegel, ni znano, prav tako ni znanega nič o Brueglovi družini. Van Mander je sklepal, da je izhajal iz kmečkega življenja, kar so sicer tudi poznejši pisci povezovali s tematiko, ki jo je slikal. Avtorji zadnjih desetletij pa zaradi filozofske globine njegovih del sklepajo, da je izhajal iz meščanskega okolja, kjer mu je bila dostopna določena izobrazba in zato slikarjeva otroška leta postavljajo v Bredo, ki je bila takrat razmeroma pomembno središče s približno 8000 prebivalci (kot Brueglov rojstni kraj jo omenja tudi Guicciardini).

Ok. 1540–1545 naj bi bil učenec Pietru Coecka van Aelstu v Antwerpnu (čeprav del stroke zaradi slogovnih razlik med umetnikoma zdaj o tem dvomi), ki je umrl decembra leta 1550. Leto pozneje je Bruegel kot samostojen mojster postal član antwerpenskega slikarskega ceha sv. Luka. Verjetno je kmalu zatem, najverjetneje čez Francijo, odpotoval v Italijo, ki je bila s svojimi renesančnimi dosežki tedaj že obvezen študijski postanek za severne slikarje, vendar pa na Bruegla ni naredila takšnega vtisa kot na nekatere druge njegove sodobnike. Vplivi italijanske renesanse ga sicer niso povsem zaobšli, a drugače kot sorojake, ki so ustvarjali pod vplivom tega, kar so razumeli kot edine posnemanja vredne zapovedi časa. Kdaj točno je Bruegel začel delati za enega najpomembnejših založnikov severnoevropskih dežel Hieronima Cocka, ni jasno, verjetno kmalu po zapustitvi delavnice Coecka van Aelsta – ko se je leta 1555 iz Italije vrnil v Antwerpen, so pri Hieronimu Cocku izšli grafični listi Velike krajine po Brueglovih risbah. Cock je po Brueglovih risbah izdeloval priljubljen bakroreze, Bruegel pa je dobival vse večjo veljavo. Leta 1563 se je preselil v Bruselj, kjer se je poročil z Mayken Coecke (v romanu Marieke), torej kakšnih 15 ali več let mlajšo hčerko svojega prvega učitelja.

Mimogrede, van Mender kot razlog, da je Bruegel zapustil Antwerpen in se preselil v Bruselj, navaja pogojevanje Mariekine matere, "da bi se otresel one dekline in jo pozabil". Dekle, ki jo omenja, je bila Anneke, s katero je imel po van Mendru "skupno gospodinjstvo" in bi se "bržkone z njo tudi poročil, če mu ne bi presedalo, da se je morala vsak trenutek zlagati". Van Mender da z opisom Annekejevega lažnivega značaja (dogovorila naj bi se celo, da bo vse njene laži zarezoval v palico in če bo zapolnjena, po njuna poroka splavala po vodi, kar se je potem, tako van Mender, tudi zgodilo) Brueglu odvezo, da je dekle v tistem do žensk posebej neizprosnem času kljub predhodni zunajzakonski zvezi zapustil. Timmermans pokaže manj prizanesljivosti do slikarja, ki v romanu dolgoletno ljubico zapusti, ker se zaljubi v drugo. Tudi ko odhaja, do njenega joka ne pokaže veliko sočutja, objokuje pa likovna dela, ki jih po odhodu ne bo nikoli več videl. In to ni edina epizoda v romanu, kjer se Bruegel povsem brezbrižno odtrga od ene ljubezni in se preusmeri k drugi.

Če se vrnemo k preverjenim podatkom; v Bruslju si je torej Buregel ustvari družino in tam umre 9. septembra leta 1569. Zapustil je dva sinova, ki sta sledila očetovim slikarskim stopinjam. Žena Mayken je umrla devet let pozneje.

Bistveno več podatkov Timmermans ni imel na voljo, pa vendar mu to okostje podatkov povsem zadostuje (letnicam se v celoti izogne). V prvem prevodu že Stelè, v novem pa avtor spremne besede Milček Komelj poudarita zgodovinsko točnost faktografskega ogrodja romana – tako samega umetnikovega življenja kot zgodovinskih okoliščin, ki jih je razbrati v občasnih opisih krutosti španske okupacije, zadušitve uporov, ovaduštev in vrenj. Vendar kljub zgodovinski točnosti bistvo romana ni natančen povzetek slikarjevega življenja, ampak poskus razumevanja mišljenja človeka, ki nam je ustvaril vse te mojstrovine, pa tudi uvid sveta, ki ga je obdajal. V marsičem je seveda to tudi naš svet, saj se osnovni parametri kljub drugemu času v jedru niso zares spremenili, v čemer leži tudi razlog za tako univerzalen nagovor njegovih del; pa vendar so to tudi krajine dežele in ljudi specifičnega zgodovinskega poglavja in okolja.

Deček sedi ob podstrešni lini in opazuje svet
Timmermans se specifikaciji rojstnega kraja izogne, postavi pa ga v vaško okolje, kjer se ljubeči materi rodi deček Pieter, ki zelo zgodaj pokaže zanimanje za opazovanje in risanje. Glavni takt njegovega raziskovanja sveta in življenja, s tem pa tudi umetnosti, ki jo bo ustvarjal vse življenje, je nakazan v prvih poglavjih knjige. Srečamo se z dečkom, ki mu je bilo risanje "kot dihanje in znojenje", torej "del njegove narave". V dvignjenem očišču, s katerega bo pozneje upodabljal svet, se Pieter že pri desetih letih udomači, ko "daljave, širjave, neskončnost" odkriva skozi svojo podstrešno linico (čeprav je dvignjena perspektiva seveda tudi nekaj, kar je slikar prevzel od Boscha).

"S tega podstrešnega okenca je prihajal do novih in novih spoznanj. Ne da bi o tem razmišljal, je čutil, da je življenje ljudi in živali prilepljeno k tlom, da je vse majhno in nemočno odvisno drug od drugega, ko gomazi po neizmerni zemeljski krogli, katere središče je sam pekel. Zdaj je že vedel, da so stvari in ljudje delčki celote, pokrajine in daljav." Ob branju zgodnjih opažanj dečka se nam v mislih zlahka izrišejo poznejše stvaritve zrelega umetnika, njegovih pregovorov, množic figur na slikah Boja med pustom in postom, Otroških iger, pa tudi svetopisemskih prizorov, kakršen je Kristus nosi križ na Golgoto. Vendar ob vsem čudovitem, ki ga je obdajalo, je deček zgodaj spoznal tudi vso trpkost življenja ljudi, zlasti tistih, ki izhajajo iz njegovega, kmečkega okolja. Ko mu je zaradi nasilnega Kroteža pred očmi umirala mati, je fanta do nezavesti prestrašila podoba obnemogle ženice, ki ga je tako oboževala, predvsem pa njene poslednje besede: "Fant, moj, glej, da boš vsak večer molil zame ... tam, kamor grem, je tako temno."

Pietrovo neustavljivo voljo po risanju lahko torej v romanu razumemo tudi kot obrambo življenja pred to temo, saj je v vseh svojih drastičnostih preveč magično, da ga ne bi občudovali in ovekovečali. Obenem pa je to zanj poskus ne toliko ubežanja pred grozotami kot soočanja in razumevanja. "Pred njimi je lahko pobegnil samo z risanjem in risal je brez prestanka. Grozote je obglavil le tako, da jih je upodobil, ali pa z molitvijo."

Prav nujnost po umetniškem ustvarjanju Pietra spodbudi, da se poda v svet, kjer se kmalu sreča z izprijenostjo, ki jo s seboj prineseta bogastvo in moč. Ni mu treba daleč, da spozna, kako je svet sobivanje lačnih suhcev in nenasitnih debeluhov – v romanu jih poosebljajo premožne družine s pomenljivimi imeni Ritovčevi, Špehovi, Cmokovi, Bajsičevi, ki brez vsakršne empatije do prikrajšanih le še večajo svoje bogastvo. Ko Bruegel končno prispe v Antwerpen, kjer si nadeja uresničitev svoje slikarske poti, tam naleti na tedaj prevladujočo strujo t. i. romanistov, slikarjev, ki so se zgledovali po italijanski renesansi mitoloških in bibličnih prizorov, s katero pa sam nima dosti skupnega. Pieter Coecke umetniku, ki kot največji vzor občuduje dosežke Boscha, nenehno prigovarja, naj opusti "zastarele" gotske forme in prisluhne dosežkom kolegom z Juga, vendar Bruegel vidi resnico, vredno slikanja, drugje. Tudi po obisku Italije italijanskim vplivom drugače prisluhne. Bolj kot idealizirana figura Marije na prestolu so ga zanimali resnični ljudje, ki jih je srečeval v življenju, in jih ovekovečil v edinstvenem spoju groteske in humorja, kakršnega je našel pri svojem velikem vzorniku Boschu. Ko v njegovem slikarstvu vendarle prepoznamo sled italijanske umetnosti, je to tista, ki nastaja v Benetkah, kjer prednjači barva, pri Tizianu in njegovih krajinah, pri Tintorettu in njegovi inovativni diagonalni kompoziciji Zadnje večerje, ki jo prepoznavamo v Brueglovi Kmečki svatbi.

Brueglov opus je seveda poln tedaj uveljavljenih svetopisemskih prizorov, ki pa jih vedno slika skozi prizmo svojega časa in ljudi svoje okolice – kot piše van Mender, tudi ko slika pomor betlehemskih otrok, stori to "z mnogimi po resničnosti posnetimi prizori".

Ko se Pieter v romanu pogovarja s Fransom Florisom, sicer enem od uveljavljenih predstavnikov romanistov, mu (ko Floris sicer že zadrema) Pieter pripomni: "Vsi renesančniki ste iz istega testa! Zakaj vendar ne ostanete pri tleh: svet je tako lep!" Pieter slika torej svoje ljudi, "zdrav narod, ki je življenje zajemal z veliko žlico, zmeraj speljal vodo na svoj mlin, še raje pa pivo, ki je imel ponedeljek za brata nedelje in tako z njim tudi ravnal. To so bili največji lenuhi, a tudi pravi korenjaki, kadar je bilo treba prijeti za delo; kajti ali niso Antwerpna in Bruslja vse do petelina na zvoniku Naše ljube Gospe, vse do zlatega svetega Mihaela na bruseljskem rotovžu na lastnih ramenih dvignili v nebo. Oni so ju zgradili, možje prekipevajočega veselja, a tudi pravičnosti, možje, ki so nosili srce na dlani, a pretepali svoje žene, možje, ki so kvantali, preklinjali in si pulili lase ter grizli pesti, kadar so ostali brez moči, potem pa na tako kot zdaj pod španskim žezlom – na plan izvlekli starega lisjaka Renarta."

Kar je v Italiji na Bruegla naredilo morda največji vtis, je bil veličastni pogled na Alpe, ki so navdihnile gorovje za svetopisemskim prizorom Bega v Egipt, pa tudi eno najlepših krajin 16. stoletja – Lovce v snegu oz. Zimo. Bruegla je bolj kot formalni dosežki italijanske renesanse, nagovorila tradicija satire, ki jo je čas humanizma prav tako na novo raziskoval in prevzemal od antičnih prednikov. "Pravijo, da sem šaljiv slikar, a ko bi vedel, kakšen žalosten bedak jih je v resnici naslikal ...," razmišlja Pieter v romanu Že van Mander omenja nasmešek, ki se gledalcu neizbežno nariše ob gledanju njegovih del, a ta se kljub neštetim duhovitim detajlom ne obdrži dolgo na obrazu. Resda imamo pred seboj raznovrstne posebneže, gole zadnjice, v popivanju obnemogle veseljake in poplesujoče kmete, a zaradi radostnega konteksta dogodkov ni v njih nič manj resnosti kot pri Slepcih, Beračih in Ljudomrznežu, pod katerim piše (v prostem prevodu): "Zaradi nelojalnosti sveta nosim žalna oblačila."

Najboljši vir so slike
Timmermans glavnega vira ne najde v pisnih virih, ampak v Brueglovih umetninah, za katere tudi Stelè piše, da dajo mnogo bolj točno sliko, kot jo omogočajo literarni viri. Slike so tiste, ki pisatelju omogočajo, da bralce popelje med Bruglove ljudi. Na svojih straneh uspe oživeti svet, v katerem se je formiral ta izjemni umetnik, ki ga niso zmedle opevane inovacije časa, ampak je raje zaupal lastnemu opazovanju krajine, narave in ljudi, na ta način pa ustvaril impozanten umetniški opus, ki ne izgublja relevantnosti, ampak nasprotno vse do današnjih dni ostaja vir številnim ustvarjalcem – od Baudelaira do Tarkovskega, in tudi slovenska umetniška zakladnica je polna naslonov nanj.

Ni težko razumeti, da je profesor Stane Mikuž Timmermansov roman študentom umetnostne zgodovine priporočil kot avtentičen vir za spoznavanje Brueglovega dela – podatek navaja Komelj v spremni besedi, ki tudi sicer sijajno umesti novo odkrivanje slikarjevega dela v 20. stoletju; navsezadnje to v jedru ni tako drugačno od Brugelovega časa in njegovih ljudi. Za razliko od prvega slovenskega prevoda, nova izdaja ohranja Timmermansova posvetila resničnim osebnostim, umetnikom, kot je denimo James Ensor, s čimer tudi sam opomni na daljnovidnost Brueglove umetniške misli.