Blaž Lukan je letošnji prejemnik Grün-Filipičevega priznanja za življenjsko delo. Bil je umetniški vodja Eksperimentalnega gledališča Glej (1985–1988) in Slovenskega ljudskega gledališča Celje (1989–1993). Deloval je kot praktični dramaturg, kritik, publicist, raziskovalec, urednik, teatrolog, pisec leksikonov, priročnikov, delovnih zvezkov za osnovne šole, dramatizacij in avtorskih besedil. Bil je član številnih strokovnih žirij in predsednik Društva slovenskih gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije, še vedno pa je član uredniškega odbora revije Amfiteater in docent na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo (AGRFT).

Sorodna novica Šeligova nagrada Shakespearovim kraljevskim kronikam, Grumova pa Milanu Ramšaku Markoviću

"S svojo pronicljivo dramaturško mislijo Blaž Lukan že skoraj štiri desetletja spremlja, sooblikuje in pretresa slovensko gledališče, še posebej pa dramaturško teorijo in prakso. Svoje teoretsko in praktično delo je vseskozi dosledno umeščal v najširši razpon gledališkega ekosistema. Tesno je povezan tako z glasbenim kot z dramskim gledališčem, ustvarjal je v institucionalnih in zunajinstitucionalnih gledaliških okoljih, zavezan je tudi plesu, performansu in drugim oblikam in pojavom sodobnih scenskih umetnosti," je zapisala komisija v obrazložitvi ob podelitvi Grün-Filipičeve nagrade.

Grün-Filipičevo priznanje za dosežke v slovenski dramaturgiji se na Tednu slovenske drame podeljuje od leta 1979, in sicer se je priznanje do leta 2003 podeljevalo vsaka tri leta, od takrat dalje pa bienalno, in sicer dramaturgu, dramaturginji ali dramaturškemu oddelku. Poimenovano je po dveh velikih slovenskih dramaturgih, esejistih, gledaliških teoretikih in utemeljiteljih sodobne institucionalne dramaturgije na Slovenskem, Herbertu Grünu (1925–1961) in Lojzetu Filipiču (1921–1975).

Kakšna je njegova zgodba in kakšno mnenje o gledališki krajini? Vabljeni k branju intervjuja!

Začniva na čistem začetku vaše karierne poti, oziroma kako je prišlo do odločitve zanjo. Zakaj gledališče in študij dramaturgije?

Zakaj gledališče, pravzaprav ne vem. Vem samo to, da sem v gimnaziji obiskoval gledališki krožek, imel sem abonma, hodil gledat predstave, o katerih smo se na tem krožku pogovarjali. Takrat pravzaprav nisem vedel, kaj je to dramaturgija. Imel sem pa režijske pripombe na predstave, ki sem jih gledal. V četrtem letniku, ko se je bilo treba odločiti za študij, sem dobil brošuro, v kateri so bili opisani študijski programi. Ogledoval sem si študij režije, tam je bil seznam predmetov in med njimi sta bila tudi ples in sabljanje; takoj sem rekel 'ne, to pa niti slučajno.' Na naslednji strani pa je bil že študij dramaturgije, kjer so bili podobni predmeti, ampak teh dveh predmetov ni bilo. Evo, in se mi je zdelo, to pa bi mogoče bilo to. Čeprav, kot rečeno, v resnici nisem dobro vedel, kaj dramaturgija je, kaj dramaturg počne. Gledališče kot tako pa me je vsekakor zanimalo. Takrat sem sicer predvsem pisal poezijo, tudi nekaj proze, tako da sem gledališče bolj povezoval z literaturo, seveda pa tudi z uprizoritvami. Ko se je bilo treba prijaviti, sem se hkrati prijavil na študij dramaturgije in pa na psihologijo na FF. Potem sem pač naredil sprejemne izpite in ni bilo nikoli več dileme. Tudi nikoli več nisem razmišljal o sebi kot o režiserju, razen da sem v vojski režiral recital o Ivu Loli Ribarju in si prislužil pet dni nagradnega dopusta!

Področje dramaturgije in poklic dramaturga se zdi precej v ozadju. Zelo veliko ljudi pravzaprav sploh ne ve, kaj točno dramaturg počne. V eni izmed svojih knjig ste zapisali, da je "dramaturg kot fantom, ki enkrat je, pa ga potem spet ni". Kaj je za vas ta poklic in kako ga dojemate?

Sam sem imel mogoče srečo ali celo privilegij, da sem se v času študija povezal z nekaterimi sošolci igralci, kot sta bila recimo Miloš Battelino in Vlado Novak, predvsem pa sva se zelo povezala z režiserjem Brankom Kraljevičem. Že v drugem letniku smo začeli pripravljati predstave v koprskem gledališču, ki ga je takrat upravljala Zveza kulturnih organizacij, predstave pa smo pripravljali tudi na prostem in recimo v koprskem muzeju. Takrat sem se pravzaprav kot dramaturg našel. Delal sem vse tisto, kar dramaturg v bistvu počne – napisal razčlembo, hodil na vaje, komentiral, pripravil tudi uprizoritveno predlogo. Bil sem enakopraven del ekipe in si dolgo nisem zastavljal vprašanj o smiselnosti dramaturga in dramaturgije, ker sem bil povsem logično vključen v proces. Sem pa ob tem delal, in o tem tudi rad pripovedujem študentom, saj tako razumem praktično dramaturgijo, še veliko drugih stvari – lepil sem plakate, prodajal vstopnice, skrbel za luč pri predstavah, spuščal glasbo … V Kopru smo takrat živeli kot nekakšna mini komuna in v resnici smo bili prijatelji. Iz tega torej izhaja moje razumevanje praktične dramaturgije in tudi moje prepričanje o nujnosti dramaturgije. Dramaturg je tako sodelavec, ki ima v gledališkem procesu in kolektivu svoje logično mesto. Kljub vsemu pa pri dramaturgiji stvari vseeno niso vselej tako jasne kot recimo pri igri in režiji, scenografiji ali kostumografiji. To je res poklic, ki je lahko tudi v ozadju.

Z leti, zdaj že desetletji dramaturškega, teoretskega in pedagoškega dela, vidim, da odnos do dramaturgije, predvsem v slovenskem gledališču, niha. So obdobja, ko se dramaturg izkaže kot nepogrešljiv člen, in obdobja, ko potreba po njem ponikne. Trenutno morda nismo na vrhuncu te potrebe, čeprav višje kakor kdaj prej, se pa današnje dojemanje dramaturga kot nepogrešljivega dela ekipe spreminja na bolje, in to predvsem po zaslugi mlajših generacij in morda tudi zaradi nekega trenda, ki je v zadnjih letih postal popularen. Pri tem mislim na avtorske gledališke projekte, kjer je dramaturg v resnici postal nepogrešljivi sodelavec tako režiserja kot celotne ekipe. In v dramaturškem sodelovanju pri avtorskih projektih se je nenadoma – vsaj začasno – dramaturgom in dramaturginjam v prid razrešilo tudi vprašanje o njegovem ali njenem avtorstvu v gledališču, ki je sicer lahko zelo boleče in se kaže v nenehnem spraševanju, kdo sem, kaj v resnici počnem v nekem procesu, v gledališču nasploh.

Ste imeli kdaj med kariero tovrstna preizpraševanja?

Seveda, ta vprašanja se dramaturgom v resnici nenehno zastavljajo in sodijo morda celo v samo definicijo dramaturgije. Ampak sam tukaj vidim dve možnosti, ki sem ju sčasoma na neki način odkril in se ju oklenil. V določenih trenutkih se mi je tako res zdelo, da sem soavtor nekega gledališkega projekta, tudi če je šlo za dramsko uprizoritev, v katero nisem avtorsko posegal. Po drugi strani pa o dramaturgiji pogosto govorim kot o razširjeni dramaturgiji. Dramaturg je namreč zelo povezan z literaturo ali ožje, z dramatiko, z njenim pisanjem, prevajanjem in še marsičim drugim. Mene je tako na neki način literatura, poezija, no, ne bom rekel reševala, ampak mi je pomenila pomembno ustvarjalno vzporednico.

Za seboj imate precej širok spekter dela in del, pišete namreč še poezijo in prozo, za kateri ste bili tudi nagrajeni, dolgo ste pisali kritike, teoretične knjige. Pri vsem skupaj se zdi skupni imenovalec ravno pisanje, jezik, torej neke vrste besedno izražanje.

Če bi se hotel definirati, bi se zagotovo skozi jezik, besedo, branje, pisanje, tako v ustvarjalnem kot analitičnem smislu. Na neki način imam samega sebe za večnega analitika, in če bi se hotel označiti, bi lahko rekel, da sem analitičen tip ... Navsezadnje sem več kot 20 let pisal gledališke kritike, ki po mojem mnenju združujejo oboje. Vedno pa gre za jezik, o vsaki predstavi, o kateri pišeš, moraš na neki način najti ustrezen jezik, s katerim se je lotiš. To pa predpostavlja izrazito subjektiven, oseben odnos. In če se vrnem k dramaturgiji, je ta zame vedno združevala oboje, če tako rečem, umetnost in vednost, kar pa ni značilnost ravno vsakega dramaturga, nekateri so po navadi bolj umetniški, drugi spet bolj teoretični.

Vi pa ste pravzaprav oboje.

Ja, poskušal sem združevati oboje. Včasih je bilo sicer eno na račun drugega. Pravzaprav sem vedno poskušal najti vmesno pot. Dramaturgija je zame neke vrste dvoživka, tako po definiciji, pa tudi če pogledam v svojo dramaturško prakso. Vedno se giblje med dvema bregovoma – najsi bosta to drama ali oder, znanost ali umetnost, praksa ali teorija, individualnost ali kolektivnost, vednost ali intuicija, kritičnost ali pripadnost. Vendar če rečem, da se dramaturg giblje po dveh bregovih, moram reči tudi, da med obema teče ena sama, ista reka. In to naj bi bilo gledališče v najširšem pomenu besede.

Vam je bilo skozi kariero to kdaj težko? Zelo veliko ste pisali kritike, se tudi igrali s samo formo kritike, od celostne do detajlne. Biti kritik in hkrati ustvarjati gledališče je zelo zapleteno, tako mentalno kot tudi praktično, saj je naš gledališki prostor zelo majhen.

Ko sem začel pisati kritiko, in bi spet težko našel izvirni razlog, zakaj sem jo sploh začel, sem želel predvsem priti neki predstavi do dna. Prve kritike, ki sem jih napisal za študentsko Tribuno, segajo še v čase študija. Tako sem denimo gledal Ristićevo Tosco in Jovanovićevo in Šeligovo Čarovnico iz Zgornje Davče, obe v Celju. To sta bili zame takrat fascinantni predstavi in sem ju želel reflektirati, ugotoviti, kaj v njima deluje, zakaj predstava nasploh deluje oziroma name deluje tako, kot sta delovali ti dve. V študentskih letih sem pisal tudi prispevke o dramatiki za radijsko oddajo S knjižnega trga. Potem pa sem pisal kritike za Dnevnik in Delo in tudi za druge medije. Na začetku sem oboje, dramaturgijo in kritiko, še na neki način lahko združeval, sčasoma pa se je pokazalo, da je dramaturgija tu, če tako rečem, nekoliko odveč ... in sem se resneje posvetil kritiki.

V gledališču, ki sem ga pokrival kot kritik, si potem nisem predstavljal, da bi v njem lahko delal tudi kot dramaturg. Če sem hotel pisati kritiko resno in "dobro", torej če sem hotel biti kritičen, tako kot je treba, potem nisem mogel več svoje poti voditi po dveh, treh tirih. Tako sem se v nekem obdobju pač posvetil kritiki. Vendar kritika ne izključuje teorije, ravno nasprotno, celo ponuja odličen material zanjo. Z njo dobiš pregled nad gledališkim dogajanjem, spremljaš določene avtorje, igralce, režiserje, o katerih lahko nato pišeš, in to me je vedno zanimalo enako kot kritika sama. Nekaj dramaturgij sem v tem času še vedno opravil, ampak jasno, ne v gledališčih, o katerih sem pisal. Ko se mi je recimo ponudila priložnost delati v Slovenskem mladinskem gledališču, in o njegovih predstavah sem pisal skoraj 15 let, sem preprosto nehal pisati kritike o njem. Ko sem povsem prenehal s kritiko, pa sem spet začel nekoliko več delati kot dramaturg. Ampak v zvezi s tem rad rečem: 'Enkrat kritik, večno kritik!' Še zdaj, po več kakor desetih letih, namreč včasih slišim izjave v smislu: 'Ti, ki si kritik, boš že vedel,' ali pa še vedno prestrezam čudne, sumljive poglede ljudi, o katerih sem, očitno slabo, pisal pred dvajsetimi, celo tridesetimi leti ... Včasih, če povem po pravici, mi je bilo zaradi tega težko in nikdar čisto vseeno. Dvajset let pisanja kritik je res dolga doba, pa vendar verz "podplat je koža čez in čez postala", vsaj zame v tem primeru ne drži.

Sorodna novica "Težko je obstati in biti pravi kritik. V tako majhnih državah ima to zelo slabe posledice"

Ostali ste zelo zvesti sami sebi in (p)ostali poznani kot kritik brez dlake na jeziku. Je to vplivalo na vašo kariero in odnose? Vas je bilo kdaj strah napisati slabo kritiko, ker je šlo za neko pomembno figuro v gledališču?

Seveda, zagotovo je vplivalo. Ampak kritik si mora s tem priti na čisto, kar ne pomeni nujno sprijazniti se, temveč biti pripravljen na različna presenečenja. Verjetno pa v tem tudi nisem bil nobena izjema. Prvič, kritik se mora rešiti pritiska, ki ga je deležen pri ogledu predstave, praviloma premiere – in od tistega časa izredno nerad hodim na premiere. Drugič, biti mora razbremenjen pritiskov ali, bolje rečeno, svoboden v času pisanja kritike. Sam sem kritike navadno napisal naslednje jutro po premieri, tako da sem predstavo dobro "prespal". To je sčasoma v resnici postal moj prostor svobode, ki mi je "podaril", kadar mi je predstava pustila v spominu dovolj močan občutek, ustrezen jezik. In tako mi potem skoraj nikoli ni bilo težko napisati kritike. Seveda, še zadnja preizkušnja pa je, ko je kritika objavljena, ker nikoli ne veš, kako bo delovala, predvsem kadar je negativna.

Je kritik lahko objektiven?

Zares ne, saj ne moreš pisati drugače kot iz svoje subjektivnosti. To pa ne pomeni nujno pristranskosti. Kaže samo na osebno senzibilnost. Nekoč sem že rekel in še vedno verjamem v to, torej v nekakšno iluzijo, da se da v kritiki doseči določeno raven objektivnosti, ki seveda ni nobena absolutna objektivnost. To ni edina resnica o predstavi. Kljub temu pa me je vendarle vedno zanimalo, kako se vsaj približati resnici o predstavi: menim namreč, da ravno ta objektivnost omogoča komunikacijo in dialog z ustvarjalcem, pa tudi z bralcem. Samo čista, ekskluzivna subjektivnost, brez težnje po objektivnosti, po mojem mnenju preprečuje vsak dialog. Seveda pa to ne pomeni, da se na ta način svoje subjektivnosti rešiš, ravno nasprotno, moja pisava in moj jezik sta samo moja. Zanima me torej to vmesno, prehodno polje.

Leta 2023 ste bili tudi selektor na Borštnikovem srečanju. Po koncu festivala ste v reviji Dialogi objavili besedilo z naslovom Selektorski post festum, kjer ste na neki način "obračunali" s slovenskim gledališčem. Od takrat sta minili dve leti, se je kaj spremenilo? Kakšna je mlada generacija, ki kot sva že prej omenila, ustvarja predvsem avtorske projekte?

Težko bi rekel, da sem, ali s svojo selekcijo ali s svojim mnenjem, ki sem ga potem zapisal, kar koli spremenil, tudi "obračunal" zagotovo nisem. Mislim, da sem kot selektor mogoče bolj ujel neki trend, ki se je sicer na festivalu delno uveljavil že leto ali dve pred tem. To je trend avtorskih projektov in pa uveljavitve mlade generacije praktično vseh gledaliških ustvarjalcev. Ta se še bolj kaže v selekciji, ki jo je za letošnji festival pripravila Ajda Rooss. To me je zelo razveselilo, bilo pa je popolnoma nenačrtovano. V času, ko sem si ogledoval predstave, so se preprosto izpostavile predstave, ki so bile večinoma delo mladih avtorjev in avtoric, in pogosto je šlo res za avtorske projekte.

V tem "trendu" avtorskih projektov gre za izvirne snovalne prakse ali sveže postdramske uprizoritve – to pa je tudi gledališče, ki mi je najbolj blizu in se mi zdi najbolj živo. Po drugi strani se mi je v času selekcije zazdelo, da je tradicionalno dramsko gledališče, pretenciozno bi bilo reči mrtvo, ampak zagotovo v ozadju ali v defenzivi. Zazdelo se mi je, da dramski tekst, ki ga ustvarjalna ekipa v svojem procesu ali pa s svojim konceptom kreativno ne predela, ne pomeni več veliko. Besedilo je treba skozi osebno in aktualno izkušnjo kreativno presnoviti. Tudi če, paradoksalno, to na koncu ostane "isto". Se pravi, ne vidim problema v dramskem tekstu kot tekstu, ampak v njegovem razumevanju, oziroma v odnosu uprizoritve do teksta kot takega in do gledališča nasploh. Avtorski projekti pa imajo to prednost, pri čemer se zavedam, da je to lahko trenutno tudi samo trend, ki je v vzponu, da vključujejo oboje – ustvarjalni jaz in "lastništvo" časa, v katerem ta jaz biva in deluje. Oboje nekako predstavlja imperativ nekega konkretnega projekta, se pravi, da izhaja iz samega idejnega vira in se nato realizira v specifičnem procesu.

Se vam zdi, da je ta način dela povezan tudi z generacijo Z? Ta generacija se trenutno označuje kot narcisoidna, zelo vase usmerjena. Je to kakor koli povezano?

To je generacija, ki zelo razmišlja o svojem mestu v svetu, o svoji usodi, pa ne mislim nič patetično, nasprotno, celo zelo kruto realno. Torej, kakšna usoda, prihodnost jih čaka in kaj pravzaprav je njihova, naša usoda?

Te predstave so pravzaprav precej kritične, čeprav gre za avtorske projekte, po navadi izhajajo iz neke kritike. Glede na to, da ste bili med letoma 1985 in 1988 v Eksperimentalnem gledališču Glej tudi umetniški vodja in ti časi tudi veljajo za kritične, me zanima, ali opažate nekakšno povezavo med takrat in zdaj?

Ja, kritičnost je res morda skupni imenovalec, ampak ta kritičnost je bila takrat nekako ožjega dometa. Pred tem, konec 60. let prejšnjega stoletja, je bila vsekakor širša. Takrat so mlade generacije skozi študentska gibanja reagirale na probleme širših dimenzij. Ko sem bil sam umetniški vodja Eksperimentalnega gledališča Glej, je bil sicer čas političnega gledališča, ki je bilo kritično do jugoslovanskega prostora, razkrivalo je njegove travme, tabu teme. V Gleju pa tega niti ni bilo čutiti. Precej bolj je bil usmerjen v raziskovanje gledališkega izraza, jezika. To se je nadaljevalo tudi po slovenski osamosvojitvi, ki je v političnem smislu pomenila epohalen premik. Kljub temu pa so se ekonomski in socialni problemi, ki jih je osamosvojitev sprožila, slabo odražali v slovenskem gledališču, tako institucionalnem kot neinstitucionalnem. O tem sem že pisal, namreč da se je naše gledališče v devetdesetih, ko se je zelo razmahnila zlasti neinstitucionalna produkcija, usmerilo samo vase, in to fazo sem imenoval novi formalizem.

Kaj pa zdaj, je gledališče bolj odprto navzven?

Ja, mislim, da se je prostor gledališča odprl v svet in svet se je hkrati razprl kot problem. Postal je globalen in s tem ogrožajoč. To ne pomeni, da ni nobenih lokalnih problemov. Če omeniva na primer predstavo Kje mi živimo v Mladinskem gledališču, ki govori o problemih mladega človeka, kako dobiti stanovanje, kako preživeti, so to lokalni problemi, ki pa izhajajo iz širših, globalnih razsežnosti.

Ali so globalne razsežnosti tudi posledica interneta in družbenih omrežij? V samem ustvarjanju umetnosti se je namreč začela majati ločnica med njimi. Tudi gledališče samo se včasih spogleduje z interdisciplinarnostjo.

To samo pomeni, da so se meje, ki so bile včasih ožje, porušile. Tudi v gledališkožanrskem smislu. Tudi mladi dramski pisci na primer se sploh ne ukvarjajo več s formo, točneje, forma jih ne omejuje več. Danes je vse lahko dramska, gledališka forma, vse je lahko gledališki format. Ta je bližji liričnim ali epskim oblikam, tudi dokumentarnemu.

Se dramatika na ta način izgublja? Tudi sami ste bili nekoč nominirani za Grumovo nagrado – nagrado za najboljše dramsko besedilo.

Ne, jaz to absolutno pozdravljam in sem pravzaprav srečen, da se je dramatika na ta način razvezala. Bil sem sicer enkrat nominiran za to nagrado, ampak samega sebe nimam za dramatika. Pisal sem radijske igre, čisto na začetku, še na akademiji, pa tudi kasneje, nekaj jih je bilo izvedenih, za različne namene sem opravil kar nekaj priredb nedramskih tekstov. Nisem pa kot dramski pisec znal kreativno razmišljati zunaj nekega dovolj tradicionalnega dramskega okvirja. Po tisti nominaciji nisem kaj dosti nadaljeval dramskega pisanja. Moram pa priznati, da bi mi bilo morda danes lažje, saj so, kot sem rekel, mlajše generacije dramskih piscev in še zlasti pisk ta prostor precej odprle.

Na eni strani imamo trenutno v gledališču avtorske projekte, ki klasičnih tekstov skoraj ne upoštevajo več ali pa jih čisto porušijo, na drugi strani pa se je pojavila dramatika, ki je postala zelo popularna. Se vam zdi, da je v zadnjih 40 letih že imela kdaj tako veliko prostora kot zdaj?

Skorajda se ne spomnim, kdaj bi bila dramatika tako popularna kot danes. Pisati dramo je nenadoma postalo privlačno. Ko sem dozoreval sam, je bila najbolj popularna poezija. To je bil čas pesniškega modernizma in specifičnega tipa dramatike. Pred časom sem uredil antologijo eksperimentalnih uprizoritvenih tekstov med letoma 1966 in 1986 z naslovom Generator. To so izjemno zanimiva literarna dela, ki so bila integralni del literature, predvsem poezije, ki je v tistem času nastajala v tem prostoru. In to je bilo tudi obdobje, ko je bila dramatika zanimiva. Ker sem začutil, da gre danes za podobno obdobje, ki ga zaznamuje odprtost in želja po igri z dramsko formo, se mi je zazdelo, da je ravno zdaj čas za tako antologijo. Naš čas pa je v dramatiko prinesel tudi nove vsebine, kot so nove vsebine prinesli v naš gledališki prostor tudi avtorski projekti. To so recimo ženske, feministične, socialno angažirane, družbenokritične teme. Velika zasluga za to gre predvsem avtoricam, dramskim piskam in režiserkam oziroma avtoricam projektov, ki jih toliko kot danes še ni bilo v zgodovini slovenskega gledališča.

Verjetno pa je za to treba dati zaslugo tudi umetniškim vodjam gledališč, ki so odprla vrata tovrstnim projektom in temam. Včasih je bil tovrstni prostor odprt bolj na neinstitucionalni sceni, s tem pa posledično dostopen tudi manjšemu številu gledalcev.

Točno to. Ravno sem se nekaj ukvarjal z avtorskimi projekti in v ta namen pregledal tekmovalna programa preteklega in letošnjega Borštnikovega srečanja. Od 24 predstav v obeh tekmovalnih programih je kar 12 avtorskih projektov. Sicer niso vsi podnaslovljeni kot avtorski projekti, ampak jih po nekaterih značilnostih lahko tako opredelimo. Zanimivo pa je, da jih večina nastaja v institucijah, ne zunaj njih, ali vsaj v koprodukcijah. Res je treba pohvaliti odprtost institucij, da to podpirajo; to pa seveda odpira tudi druga vprašanja.

Pred kratkim ste izdali tudi knjigo z naslovom Tretja predstava, ki na neki način govori o vplivu predstave na gledalca in obratno. Ali je nastala iz takšnih oz. zaradi takšnih predstav?

Jedro knjige je resnično posvečeno temu tipu predstav. Sicer je prvi del namenjen refleksiji izbranih dramskih besedil, del, ki je namenjen refleksiji predstav ali posameznih prispevkov v njih, pa je nastal pravzaprav iz nekakšne potrebe po opredelitvi do njih, ki ni več kritiška. Poskuša detektirati ali identificirati nekaj, kar je več od nje same v neki predstavi – se pravi mesto, kjer se moja želja, potreba, moja subjektivnost in subjektivnost predstave združita. Torej gre za tisto tretje mesto, "tretjo predstavo". In tu ne gre toliko samo zame v nekakšnem avtofikcijskem smislu ali pa samo za nekaj, kar hoče predstava. Oboje se v nekakšni poetični zaznavi združi. Se pa to najpogosteje zgodi v predstavah, ki so mogoče najbolj abstraktne. Takšne so recimo sodobnoplesne predstave, kjer se moram kot pisec na neki način uglasiti na isto valovno dolžino s predstavo.

Verjetno ste eden redkih, ki spremlja praktično celotno produkcijo. Torej od klasične, sodobne – pa tudi do plesne.

Toliko sem radoveden, da me vse zanima, no, ta vse pa je seveda relativen, vsega nikakor ne vidim. Tu bi sicer lahko bil na mestu pomislek, "če te zanima vse, potem te nič ne zanima zares", ampak recimo, da v tem primeru ni čisto tako. Ja, ples. Iniciacija v sodobni ples so mi bile predstave Pine Bausch. Bil sem enostavno fasciniran nad njimi. Ko sem jih gledal, se sploh nisem spraševal, ali je to sodobni ples, gledališče, koreodrama, naracija, abstrakcija ali še kaj, vse to mi ni bilo pomembno, ker je ona v svojih plesnih predstavah vse združevala. Nekako se mi je zdelo, da ta ples razumem, in pot naprej je bila povsem naravna.

Mislite, da je to deformacija dramaturga?

Malo je tudi moja intimna deformacija, morda zato, ker sem bil toliko časa kritik. Ta gleda na gledališče vedno z neke z druge strani.

Kaj pa pri pisanju teorije?

Pri pisanju teorije uporabljam različne pristope, ki so odvisni od teme, ki se je lotevam. Če analiziram dramski tekst, je seveda drugače, kot če pišem, recimo, o repertoarju prvega desetletja delovanja Dramatičnega društva ... Kljub temu pa poskušam pri obeh pristopih ohraniti, recimo temu, živost. Teorija, ki ni povezana z realnostjo gledališča, drame, tudi sveta in človeka v njem, me pravzaprav ne zanima. Najbrž zato, ker moja teorija v resnici vselej izhaja iz gledališča in dramatike, ne glede na njeno občasno abstraktnost ali poetičnost, ki ju pa razumem kot skrajno živo stvar.

Ali lahko obstaja tudi gledališče brez teorije in obratno, teorija brez gledališča?

Na žalost lahko obstaja teorija brez gledališča. No, na to isto žalost, tudi gledališče brez teorije lahko obstaja. Mislim, da morata hoditi z roko v roki. Poznamo obdobja in pojave, ko teorija spodbuja ali celo poraja gledališko prakso, in seveda velja tudi obratno. Mislim pa, da se pomena teorije ustvarjalci ne zavedajo vedno dovolj.

Teorijo že skoraj 20 let predavate na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo (AGRFT). Tam ste nasledili znamenitega Andreja Inkreta. Ste si želeli postati profesor? Kaj se vam zdi najpomembneje pri delu s študenti?

V bistvu sem bil precej presenečen, ko me je profesor Inkret, ki sem ga vselej – in ga še – zelo cenil, povabil na akademijo. Vsekakor sem se vedno zavedal, kdo je Andrej Inkret in da s tem stopam v velike čevlje. Res pa je, da so moja predavanja in sploh razumevanje dramaturgije nekoliko drugačni od njegovega. V njegovem času in tudi prej, ko je dramaturgijo na akademiji predaval moj profesor Primož Kozak, je bil študij dramaturgije bližje teoriji drame – njenemu pregledu od Aristotela pa približno do sodobnosti. Sam, seveda v nujni zvezi z mlajšimi kolegi na oddelku, sem vzpostavil močnejšo povezavo dramaturgije z gledališko prakso, samo razumevanje dramaturgije kot teorije smo približali uprizoritvenim oz. scenskim študijem, govor o drami govoru o gledališču.

Zdi se mi, da moraš kot profesor ostajati nenehno odprt. Vsaka nova generacija prinese svoje, nove ideje, svoj odnos do gledališča in do sveta. To moraš kot profesor razumeti. Vsak je sicer tako ali drugače zavezan nekemu svojemu času, z leti nehote postaneš nesrečni suženj samega sebe, svojih spoznanj in načel, ki jih pridobiš skozi življenje. To, da si pustiš blizu in da tudi sam prideš blizu drugemu, pa je veščina, ki se je lahko samo do neke mere naučiš. Generacije študentov so močno različne. A tudi ti kot predavatelj se nenehno spreminjaš in razvijaš. Ko se bom upokojil, je to zagotovo stvar, ki jo bom tudi najbolj pogrešal – sprememba in stik z živim življenjem – pa naj se to sliši še tako pleonastično!

Sami predavate tako študentom dramaturgije, režije, kot igre. Biti profesor na AGRFT-ju pomeni tudi to, da v prvi letnik pridejo še skoraj dijaki, že čez 4 leta pa lahko stojijo na odru kot nagrajenci, vzpostavljeni igralci, režiserji, dramaturgi. Ste ponosni nanje in ali vam je kdaj hudo, ko odnehajo in se z gledališčem ne ukvarjajo več?

Tega se seveda zavedam. Včasih jim rečem, 'Vam čas teče drugače kot meni. Ta štiri leta izkoristite maksimalno.' Zanimivo je, res, da so, ko pridejo v prvi letnik, z eno nogo še v srednji šoli. Potem pa se, nekateri z diplomsko predstavo, nekateri že prej, formirajo kot avtorji ali avtorice svojih vlog, predstav, tekstov, in to Avtorji in Avtorice – z veliko začetnico. V resnici me to, da lahko spremljam ta razvoj, samo osrečuje. Zdi se mi resnično privilegij. Velikokrat sem seveda tudi ponosen nanje. Na drugi strani pa mi je za kakšnega študenta, ki odneha, zelo žal. Takrat se sprašuješ, ali si kje naredil kakšno ključno napako. Je pa res, da če se po končanem študiju kdo znajde nekje drugje, in ga to izpolnjuje, je to prav tako dobro.

Po bogati 40-letni karieri ste letos prejemnik Grün-Filipičeve nagrade za življenjsko delo, nagrade, ki je poimenovana po dveh pomembnih dramaturgih, podeljuje pa se vsaki dve leti. Kaj vam nagrada pomeni?

Te oznake 'za življenjsko delo' se človek vedno ustraši. Obstaja namreč tudi formulacija 'za ustvarjalni opus', tako da bi bil jaz bolj nagnjen k tej verziji ... Moram priznati, da sem bil precej presenečen, ko sem izvedel zanjo. Sebe sem namreč vedno videl v vlogi tistega, ki podeljuje nagrade, ne pa jih prejema. Ob tem pa sem vesel, da je to ravno Grün-Filipičeva nagrada, saj študentom tudi predavam o njiju, Herbert Grün in Lojze Filipič sta bila naša pomembna dramaturga, pa tudi gledališka, kulturna ustvarjalca v mnogo širšem smislu. Zato tudi to nagrado jemljem kot nagrado za dramaturgijo in delo v gledališču v najširšem smislu.

Za konec pa še en pogled v prihodnost – kaj čaka gledališče?

Nisem kakšen dober napovedovalec prihodnosti. Gledališče je zelo odvisno od družbe in njenega razvoja. Če nas čakajo temačni časi, bo seveda posledice čutilo tudi gledališče oziroma bo logičen odraz tega dogajanja v družbi. Res pa je, da je gledališče trdoživo, in je o(b)stalo tudi v času vojn in drugih družbenih kriz. V ljudeh preprosto ostaja ta potreba, želja po gledališču in mislim, da tudi v prihodnosti ne bo nič drugače.