Režirala jo je Nina Rajić Kranjac, igralsko zasedbo pa sestavljajo Lovro Finžgar, Nik Škrlec, Nejc Cijan Garlatti, Lena Hribar, Patrizia Jurinčič, Nataša Keser, Anja Novak in Urška Taufer.

Uprizoritev temelji na lucidno vzpostavljenih kontrastih, prehodih in povezavah med sedanjostjo in preteklostjo, ki jih mlade igralke in igralci preigravajo z lahkoto, ob tem pa publiko (in tudi sebe) zabavajo v prav žlahtnem pomenu te besede. Izhodiščno zabavna mizanscena namreč uspešno podpira osnovno idejo oziroma vprašanje, ki ga dramsko besedilo obravnava: za kaj se borimo danes, če smo se v osemdesetih letih preteklega stoletja borili za tovarištvo, digniteto, spoštovanje, svobodo in mir. Zev, ki je zazijala med duhom današnjega trenutka, ki ga zaznamujejo preračunljivost, materializem in korporativna logika, in preteklim duhom približka socialistične družbe, je režijsko poudarjena na način (re)miksanja, prek rezov in prehodov – prej prebliskov kot razvitih situacij, prej skic kakor zaključenih slik. Prav tovrstni pristop je razlog, da si bomo predstavo zapomnili.

V središče dogajanja so postavljeni trije osrednji liki, Boris, Luka in Erik, ob tem pa izbira glavnega junaka do konca ni znana. Iskanje glavnega lika je podprto z odkritim naslavljanjem sprotnih situacij s strani nastopajočih, v smislu, »če bi bil prostor dogajanja ta in ta, če bi bil glavni junak ta in ta ...«. Vse poteka s povsem enostavnimi izraznimi sredstvi, ob izdatni uporabi rekvizitov, v nekakšni stripovski maniri in z nenehnimi intervencijami bogate imaginacije protagonistk in protagonistov, v smislu rahlo improviziranih, a lepo uigranih vložkov, ter z občasnim izpostavljanjem didaskalij. Ta pristop se izkaže za osvobojenega vsakršne patetike, čeprav nas predstava sooča s podobami in družbenimi rituali iz preteklosti, kot sta denimo pionirska zaprisega ali vojaščina.

Scenografija temelji na menjavah rekvizitov, odrski prostor pa določajo izobešeni trakovi iz blaga, ki ustvarjajo polprepustno pregrado. Na koncu predstave jo igralke in igralci razprejo in se nam tako prikaže ozadje odrskega dogajanja, nekakšna vrzel, polna predmetov, podob in ostankov akcije – pravzaprav bi jo lahko razumeli kot simbolni most med preteklostjo in sedanjostjo ali pa kot nerazrešeno breme preteklosti, ki se je zlila v sedanji čedalje bolj krčevit (družbeni) trenutek.

Oziroma, kot slišimo tekom predstave, preteklosti, ki še ni prav odšla, ki še ni zaloputnila z vrati. Neposredni poseg ene izmed igralk v upravljanje s svetlobo in glasbo za dosego v tem trenutku želenega scenskega učinka ali pa opozorilo druge igralke, da je po njenem mnenju besedilo, na katerem temelji predstava, seksistično, sta dve dobrodošli intervenciji, ki nakažeta dojemljivost za odmik od tradicionalne odrske čarovnije ter tudi za avtonomijo igralke in igralca. K le-tej je prispevala tudi avtorica besedila, saj je igralcem pustila možnost, da predstavi sproti dodajajo lastne besedne vložke, kar smo prav tako izvedeli sredi predstave, iz ust omenjene kritične protagonistke.

Kraja Banankota kot moralno sporno dejanje
Luka, ki naj bi v kratkem postal pionir, je v marketu »socialističnega tipa« ukradel čokoladno banano, takrat znano kot Bananko. Čeprav je deček omenjeni izdelek zgolj pobral s tal trgovine, kjer se je le-ta znašel po nesreči, je njegova mati zelo jezna in dogodek razume kot resno krajo, sina pa kot kradljivca, ki posledično ne sme postati pionir, preden se prodajalki ne opraviči za storjeno dejanje, kar fant tudi naredi. Poudarek na tej komično-resni situaciji je vzpostavil močan kontrast z neprimerljivo večjimi krajami, ki se – vsaj od začetka časa t. i. tranzicije – v Sloveniji (in širše) izvajajo v obliki zlorabe skupnega. Ta isti Luka, nekoč mladi pionir, kasneje postane poklicni vojak in gre na »mirovno« misijo v Afganistan. Absurd njegovega osebnega ideološkega obrata sovpada z mnogimi drugimi absurdi v preteklosti ustavljenih in predrugačenih institucionalnih nastavkov družbenega življenja: zaprtimi domovi kulture, ki so postali Lidli; zaprtimi vojašnicami, ki so zdaj upravne enote; zapuščenimi tovarnami, kinodvoranami itd.

Prisega
Preteklost, ki se sreča s sedanjostjo, je v predstavi prevedena na osebno raven, družbenopolitični vidik je pri tem nakazan artikulirano in nemoteče. V lovljenju ravnovesja med tema dvema še kako povezanima razsežnostma življenja slehernega starajočega se telesa (ki je na neki način osrednja tema uprizoritve) se režiserka poslužuje glasbenih vložkov, ki hkrati odražajo duh preteklega časa.

Abbin Dancing Queen je tako song, ki v videospotovski maniri strnjeno predstavi adolescenčno razmerje med dvema fantoma, ki se razvija ob spremstvu udarov burje: njeni vuš-švam-žbamski zvoki so komunikativen motiv, ki povezuje posamične sekvence predstave v razumljivo celoto. Proti koncu predstave nastopajoči ponazorijo pionirsko prisego iz časa Jugoslavije:

»Danes, ko postajam pionir
dajem častno pionirsko besedo ...
Da bom hodil po poti najboljših,
cenil slavno delo partizanov in naprednih ljudi sveta,
ki želijo svobodo in mir.«

Jasno je, da je bilo tovrstno neprostovoljno priseganje otrok problematično, vendar je tukaj – bolj kot ta vidik sistematičnega vzpostavljanja podpore ideološkim aparatom države – pomembna moralna teža neke dramatične zaobljube, ki je v mladih glavah nedvomno povzročala določene učinke. V teh istih – zdaj že starejših – glavah pa najbrž spominja na naivno, otročje čisto vero v sistem, ki v svoji »demokratizirani« obliki povsem očitno deluje zoper ljudi.

Če je bil namen predstave sopostavljanje situacij eksistenc v pretekli in sedanji družbeni ureditvi, ji je to tudi uspelo. Uspelo ji je tudi v scenskem jeziku izluščiti nekatere ključne nastavke za razumevanje represije, ki smo ji podvrženi v sistemu, ki se reproducira na vzdrževanju neenakosti; pogoji za sodobno menedžersko bolezen družbe so tako bili nastavljeni v njeni pretekli različici, tukaj znani kot socialistični in samoupravni. Zdi se, da so ustvarjalci in ustvarjalke predstave to dejstvo razumeli in ga uprizorili predvsem na telesno-čutni ravni, skozi (mladostniško) igralsko govorico, v kateri je čutiti pozitivne vplive tako »zgodovinskega spomina« na krajo Banankota kot tudi njihove osebne medializirane sedanjosti ter negotove prihodnosti.

Nenad Jelesijević