O beneških kurtizanah se je govorilo povsod po Evropi, po mestu pa so se slišale tudi pritožbe, da jih je zaradi razkošnih oblačil že kar težko ločiti od plemkinj. V času, ki je posebej cenil lepoto, vrsta ljubezenskih traktatov jo je postavljala ob modrost in dobroto, ne preseneča, da so takšne beneške lepotice dobile celo serijo izjemnih portretov.
Slavne so upodobitve Vener, slikarskih upodobitev kompleksnosti neoplatonske simbolike in reinterpretacije Marsilia Ficina (Veneri dvojčici v Gostiji), ki sta jih naslikala svoj čas najslavnejša beneška mojstra Tizian (okoli 1488/1490-1576) in Giorgione (okoli 1477/8-1510). Slika Speča Venera, ki jo je Giorgione naslikal okoli leta 1506 (po njegovi smrti naj bi nebo in krajino po zadnjih spoznanjih vendarle končal Tizian, kakor je pisal že Giorgio Vasari), stoji na začetku linije čistega akta v zahodnoevropski umetnosti. Tizian je prinesel naslednje pomembno poglavje v zgodovini akta (v Firencah in Rimu je to storil Michelangelo), ki ga je v prejšnjih stoletjih spremljala negativna konotacija, in ta motiv se je v velikem slogu vrnil v likovno umetnost.

Tizian je v Benetke prišel, ko mu je bilo deset, morda dvanajst let (rodil se je v majhnem kraju Pieve di Cadore v dolini reke Piave v Dolomitih). Po začetnem urjenju v delavnici manjšega umetnika Sebastiana Zuccata je najprej nadaljeval pri Gentileju, nato pa še pri slavnejšem Giovanniju Belliniju, po zaslugi katerega je beneško slikarstvo stopilo v ospredje. V relativno sveže prakticirani oljni tehniki je razvijal vlogo svetlobe in barve kot sublimnega poudarka čustvenega naboja dela. Tizian tedaj že ostarelemu Belliniju veliko dolguje, vendar je bilo še pomembnejše delo z Giorgionejem (Vasari ga omenja kot Tizianovega učitelja, vendar biograf Carlo Ridolfi piše, da sta bila oba Bellinijeva učenca), ki je bolj ustrezal pričakovanjem tedaj sodobne beneške umetnosti. Na Tiziana je pomembno vplival, obenem pa je znal oblikovati prepoznavno umetniško osebnost, ki je po Giorgionejevi smrti leta 1510 ostala praktično brez pravih tekmecev in zato vodilna figura naslednje generacije slikarjev značilnega beneškega kolorita in atmosfere.

Mojster beneške atmosfere
Če je renesančno slikarstvo florentinskih in rimskih mojstrov temeljilo na risbi, so beneški sodobniki bolj poudarjali kolorit in ni bilo mojstra, ki bi v tem presegel Tiziana. Vendar Vasari v svojih slavnih Življenjih umetnikov* Tizianu očita pomanjkanje obvladovanja risbe. V Tizianovi biografiji se spomni Michelangelovih besed, ki jih je z Vasarijem delil, ko jima je Tizian pokazal pravkar končano Danao. "Če bi si Tizian znal pomagati z risbo in bi tudi to umetnost obvladal tako dobro, kot zna slikati naravo ter živa bitja, bi lahko dosegel popolnost, saj se poleg nadarjenosti lahko pohvali z lepim in živahnim slogom," je dejal Michelangelo, ki je sicer pohvalil njegove barve in slog.

Tizian je od Giorgioneja prevzel tudi postopek slikanja, v katerem lahko med nastajanjem dela tega radikalno spreminja in dopolnjuje. Pri prejšnjih generacijah beneških slikarjev in sočasnih mojstrih srednje Italije je prevladovala drugačna praksa, saj so nasprotno delo natančno premislili že ob snovanju pripravljalnih risb ter se zato manjkrat zatekli k večjim spremembam v nadaljnjem slikarskem procesu. Tizianov slog je bil v prvem desetletju po učiteljevi smrti izrazito giorgionijeveski, pozneje pa postajal vse bolj drzen in svoboden in je postopoma pogumno pretrgal z načinom, ki se je izkazal za tako priljubljenega. To se je še stopnjevalo tam ob prelomu stoletja (kaže se na premer na že omenjeni Danai iz leta 1554), ko je postala z redukcijo barvne lestvice tudi njegova poteza vse bolj dramatična in težka.
Slikar, o katerem se je govorilo na vseh velikih dvorih
Tizian je bil tudi izvrsten portretist, eden najodličnejših svojega časa. V prvih desetletjih samostojne poti so bili njegovi naročniki sicer še vezani predvsem na beneški prostor, pozneje pa je slikar zaslovel na različnih dvorih. K temu je precej pripomogel tudi njegov prijatelj Pietro Aretino, nekakšen družbeni kritik tistega časa, čigar pero ga je, kot piše Vasari, poneslo po vsej Evropi. Naročnike je imel med najvišjimi avtoritetami, od cesarja Karla V. do papeža Pavla III. in seveda celo plejado plemičev in dožev vmes. Znano je, da ni bilo veljaka ali vladarja, ki ga Tizian ne bi naslikal, piše Vasari, ali pa pomembne ženske, ki se temu izvrstnemu slikarju ne bi pustila portretirati.
Venera – ideal renesančne lepote
Vrnimo se k ženskim portretom in podobam Venere, ki so poosebljale renesančno lepotico. Ta se liči in ogromno pozornosti namenja negi svojih bujnih las. Te si barva v svetlo barvo, ki pa pogosto potegne na rdečkasto. Takšne ženske se na Tizianovih platnih, pa tudi delih drugih mojstrov, gole povsem nesramežljivo gledajo v zrcalu, ki je lahko tudi svarilo pred nečimrnostjo in minljivostjo vsega, zlasti lepote, a k temu se vrnemo pozneje.
Kot piše Umberto Eco v svoji Zgodovini lepote, so renesančne ženske dejavne, podjetne, na dvorih narekujejo modo, obenem pa ne pozabljajo negovati duha, zato sodelujejo v umetniških tokovih, razpravljajo in so vešče filozofije. Od nekdaj so pesniki, nič drugače ni bilo v renesansi, ženski milini in lepoti pesnili verze, ki so opevali njene 'lase iz skodranega zlata in jasnega jantarja' (Pietro Bembo: Rime, V, 1522) ali pa skrivnostno razmerje, ki zares pričara žensko lepoto (prav tako v 16 stoletju piše Agnolo Firenzuola v delu O ženski lepoti).

Kdo je boljši - kiparji ali slikarji?
Za najlepše slikarsko opevanje te miline je, kot rečeno, poskrbel Tizian s serijo ženskih portretov, na začetku katere stoji Ženska z zrcalom iz okoli leta 1514 (hranijo jo v Louvru v Parizu). Običajno takšne upodobitve pred zrcalom poudarjajo nečimrni izraz upodobljenke, vendar tukaj tega ni mogoče zaznati, prej neobremenjeno zavedanje lastne privlačnosti, za katero ni slepa niti moška figura zraven, še manj gledalec. Slika slavi njeno lepoto z različnih zornih kotov. Zanimiva je uporaba dveh zrcal, ki ju drži njen občudovalec, tako da je razvidna tudi iz hrbtne strani. Gre za odgovor na tedaj 'žgočo' debato med umetniki, kdo lahko bolj verodostojno upodobi snov, kipar ali slikar.
Vasari piše, da je o tem Giorgione razpravljal z nekimi kiparji, ki so trdili, da je njihova umetnost pomembnejša od slikarske. Nasprotno je Giorgione vztrajal, da je "mogoče tudi na sliki prikazati več strani enega predmeta ali telesa, ne da bi pri tem morali hoditi naokoli in iskati novo gledišče, kot je to potrebno pri kipu." Da lahko na isti sliki človeka upodobi z vseh treh strani, naj bi dokazal tako, da je naslikal golo figuro, ki je gledalcu kazala hrbet, na tleh pred njo pa bister studenec, v katerem se je zrcalil odsev njenega obraza in sprednje strani telesa. Zraven je naslikal moža in slečen oklep, v katerem se je dalo videti levo stran telesa, v ogledalu pa se je videla njegova desna stran. Domiselnost, ki je imela celo vrsto občudovalcev.

Zgovoren primer, kako je beneško slikarstvo antiko interpretiralo z mehkobo barve in svetlobe, v primerjavi s tekmovalno naravnanimi Firencami in Rimom, je Flora iz obdobja 1515-1520 (hranijo jo v firenški galeriji Uffizi). Kot naslov izda, so jo razlagali kot boginjo pomladi, cvetja in plodnosti, tudi alegorijo porok, a pred nami je ženska tistega časa, idealizirana, a vendar portret modela. Zgoraj omenjeni prijatelj Aretino ni mogel prehvaliti Tizianovega občutka za upodobitev polti - kot bi bila iz marmorja, pa vendar polna življenja.
Dva izraza istega lepotnega ideala
Tipični predstavnici beneškega lepotnega ideala tistega časa sta tudi ženski figuri na sliki Sveta in svetna ljubezen, ki jo je Tizian naslikal leta 1514 in jo danes hranijo v Galeriji Borghese v Rimu. Navezava na neoplatonsko simboliko že omenjenih Vener dvojčic v Ficinovi Gostiji ter dveh različnih izrazov lepotnih idealov je nespregledljiva, a interpretacij tega dela je veliko. Ena, morda najbolj razširjena, jo razlaga kot alegorijo zakonske ljubezni, v konkretnem primeru ljubezni Nicola Aurelia in Laure Bagarotto, ki sta se poročila maja 1514. Oblečena figura z bohotnim belim oblačilom sicer nosi vrsto atributov, ki govorijo o nevesti, vendar v njej ne smemo iskati portreta mladoporočenke, ampak podobe, ki temelji na neznanem modelu. V primerjavi s sosedo je ta Nebeška Venera bolj zadržana.
Posvetna Venera, ki gola sedi na drugi strani sarkofaga, kaže podobne obrazne poteze. Predstavlja torej zakonsko ljubezen, v rokah drži luč ljubezni, ki namiguje na njeno zaobljubo, plapolajoče rdeče pregrinjalo pa namiguje na strast. Celo pokrajina odgovarja vlogama obeh figur, na levi strani drevesa varujejo zadržano lepotico, njena sveta milina je poudarjena s toplo sončno svetlobo, ki je na drugi strani slike že bolj drzna in namiguje na nove izzive, ki čakajo žensko po vstopu v zakonsko zvezo. Zajček v ozadju je simbol plodnosti.
Mamljiva golota dame urbinskega vojvode
Verjetno je najbolj znana Tizianova upodobitev ženske lepote Urbinska Venera (danes v Uffizi v Firencah), ki jo je pred letom 1538 naslikal najverjetneje za urbinskega vojvodo Guidobalda della Rovere. Nedvomno je slika leta 1538 prišla v Guidobaldovo last, ni pa povsem gotovo, ali jo je tudi naročil. Model za sliko bi lahko bila Guidobaldova ljubica, vendar portretiranka in njene individualne poteze niso v prvem planu, znova je pred nami upodobitev ideala ženske lepote. Tizianove Venere niso antične ženske, ampak renesančne lepotice iz mesa in krvi, ženske, ki so živele v beneških palačah. Tizianova slika ni le podoba okusa tistega časa, ampak brezčasna podoba čistega navdiha.

Venera ni najboljši naslov za sliko, saj na njej ne najdemo značilnih atributov, ki bi podkrepili takšno ikonografijo, Guidobaldo jo je v nekem pismu omenjal kot 'golo damo'. Danes se 'bere' podobno kot Sveto in svetno ljubezen, le da je tokrat naslikana le slednja. Gre torej za alegorijo zakonske ljubezni, na kar bi lahko namigovali poročni skrinji, z vsebino katerih je zaposlena ena izmed obeh spletičen, pa tudi psiček na postelji, tradicionalen simbol zvestobe.

'Venerin' strasten izraz in pozicija roke ne skrivata erotičnega poudarka slike, najverjetneje gre kar za upodobitev nekakšnega povabila k spolnemu aktu med zakoncema in ustvarjanju lepih otrok. Tedaj so namreč verjeli, da je lahko kontempliranje o lepem na to dejansko vplivalo. Ker se je Guidobaldo poročil štiri leta prej, kot je dobil sliko, si je težko predstavljati, da bi jo zares naročil kot spremljavo k poroki, ker pa je bila nevesta ob vstopu v zakon stara komaj deset let, bi po drugi strani lahko pomenilo, da je ob ravno pravem času.
Vrhunec zapeljivosti v senzualni Danai
Če je že omenjena Giorgionejeva Speča Venera vpeljala dolgo linijo ležečega akta, je Urbinska Venera njen naslednji korak. Pravzaprav gre za prestavitev ležeče gole ženske figure iz pokrajine v notranjost, obe deli pa sta imeli na nadaljnji razvoj motiva v zgodovini umetnosti neverjeten vplivi (pomislimo le na Manetovo Olimpijo). A čeprav je Urbinska Venera mnogo bolj drzna in mamljiva od starejše speče različice, je v primerjavi z erotičnostjo Danae kot redovnica. Tako je namreč papeški legat sliko Danaa pokomentiral kardinalu Aleksandru. Njegova ljubica Angela je bila tudi model za sliko, ki jo je Tizian za družino Farnese papeža Pavla III. naslikal med letoma 1544 in 1546 (sliko hranijo v Neaplju). Družina si je zaželela upodobitev prizora iz zgodbe Danae, ki jo je mojster 'preoblek' Zevs zapeljal v podobi dežja zlatih kovancev, Tizian pa je z njo v Rim poslal enega izmed vrhuncev beneškega občutka za senzualnost in atmosfero.
Previdno v nečimrnosti, tudi lepota ni večna
A strastni, sebični in vase zazrti izrazi, s katerimi so pogosto upodobljene gole lepotice, imajo tudi drugo stran. Naj na kratko zapustimo Italijo in skočimo na sever, kjer je v prvi polovici 16. stoletja ustvarjal Hans Baldung Grien (1484-1545). Tudi on je leta 1510 upodobil dolgolaso golo lepotico, ki se zadovoljno ogleduje v zrcalu, vendar bolj zgovorni sta figuri, ki ju je postavil zraven. Govorimo o sliki Tri obdobja ženskega življenja in Smrt, ki jo danes hranijo v Umetnostnozgodovinskem muzeju na Dunaju. Sporočilo je jasno in boleče, kot vsemu so tudi njeni lepoti šteti dnevi, podoba, ki jo zre v zrcalu, bo nekoč le še spomin. Zato previdno z nečimrnostjo, so opozarjale takšne slike. V severnih deželah so bili takšni moralni poudarki sicer precej bolj glasni kot v bolj sproščeni in 'razuzdani' Italiji, pa vendar tudi tamkajšnjim slikarjem niso povsem ušli.

Vrnimo se torej v Benetke k Giorgioneju in njegovemu presunljivemu portretu Stare ženske iz okoli leta 1509 (danes v beneški Galerii dell Accademia). Pred nami je klasična postavitev portretiranke v rahlem zasuku, podobno kot zlatolase mladenke ali pa Giorgionejeve Laure, le da je zdaj minilo kar nekaj let in zadovoljen mamljiv pogled so zamenjale otožne oči starke z zredčenimi sivimi lasmi, zgubanim obrazom in škrbastimi zobmi. V roki drži list z zapisom 'col tempo' – s časom. To ni posmehljiv portret - časi srednjeveškega obsojanja stark kot simbola telesnega in moralnega propadanja so minili - ampak prej upodobitev, ki vzbuja sočutje. Ravno v renesančnem obdobju so začeli nekateri pisci dvomiti o obsojanju grdega, poezija do starejših žensk je pri določenih avtorjih postala celo ljubeča. Giorgionejeva Stara ženska pa je pronicljiv spomin na lepoto izgubljene mladosti.
Maja Kač
*Giorgio Vasari: Življenja slavnih slikarjev, kiparjev in arhitektov