"Najuspešnejši živi slovenski dramatik", je o Jovanoviću na zavihku njegove zbirke esejev (kjer je mimogrede mogoče najti tudi esej o Ani Karenini) Svet je drama zapisal Lado Kralj. Janko Kos pa v njegovi dramatiki vidi prvo uresničitev čistega in skrajnega modernizma, ki je pozneje prešel v realistične, pa tudi postmodernistične zvrsti. Skratka, Dušan Jovanović je eden izmed najvidnejših slovenskih gledaliških umetnikov, pronicljiv intelektualec, ki je nekoč dejal, da se drama ne napiše, ampak se naredi. Čemur verjetno sam najbolje sledi. Kot prava gledališka zverina.

Rodil se je leta 1939, vojno preživel v Skopju in po spletu okoliščin prišel v Ljubljano, kjer je najprej, zato da je bil "bog sit in koza cela", študiral angleščino in francoščino, potem pa se je vpisal na Akademijo. Konec 60. let je bil eden izmed ustanoviteljev in direktor Gledališča Pupilije Ferkeverk, "kreativne divje horde", ki je zasnovala danes že kar kultno predstavo Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki, sledilo je obdobje v Gleju, ki sta ga z Jožico Avbelj odprla s predstavo Spomenik G. Iz Gleja pa je kot umetniški vodja prišel v Slovensko mladinsko gledališče. Poleg vsega naštetega je napisal ogromno dramskih tekstov: Osvoboditev Skopja, Karamazovi, Balkanska trilogija (Antigona, Uganka korajže, Kdo to poje Sizifa), Norci in Znamke, nakar še Emilija ... Vmes se najde tudi roman, piše pa tudi eseje, režira itd. Začela pa sva na začetku ...

Od vaše prve drame Norci je minilo že več kot 50 let, ampak povejte, kako ste se srečali z gledališčem, ker najprej ste študirali na Filozofski fakulteti?
Ko sem imel pet let, je v Skopju divjala druga svetovna vojna. Skopje je bilo oblegano mesto; tam so bili bolgarski kolaboracionisti oziroma fašisti, ki so lovili in streljali partizane, okoli Skopja so odmevale topovske granate, nismo imeli kaj jesti ... skratka bilo je bedno ... In takrat me je teta peljala v opero gledat Orfeja in Evridiko, kar me je popolnoma fasciniralo. Take lepote, tako božanske glasbe seveda kot petleten fant še nisem nikoli ne videl ne slišal. Ta prvi vtis je bil odločilen, da sem se posvetil gledališču.

Že takoj po gimnaziji sem hotel študirat na Akademijo, ampak je oče rekel, naj raje študiram kaj praktičnega, jezike, da bom imel kruh, ker s teatrom ne bo nič. Ker pa sem bil odvisen od očetovega financiranja, sem šel na filozofsko fakulteto študirat angleščino pod A in francoščino pod B, kar sem tudi končal in se potem vpisal na Akademijo. Tako da je bil bog sit in koza cela. V tem primeru sem jaz koza. (Smeh)

Ste se v času, ko ste bili na filozofski fakulteti tudi kaj ukvarjali z gledališčem?
Ne. V gimnaziji sem imel čudovito profesorico francoščine Marijo Saje - bila je znamenita, legendarna učiteljica -, ki je imela francoski krožek, kjer smo uprizarjali francoske igre. Tam sem trikrat igral. Seveda v francoščini.

V teh petdesetih letih se je v gledališču in dramatiki verjetno kaj spremenilo. Kaj, če sploh kaj, se je spremenilo?
Spremenilo se je pravzaprav ogromno; ni več samoupravljanja, gledališča mogoče niso več tako subvencionirana, kot so bila v času socializma, so pa še vedno zelo subvencionirana. Moramo se zavedati, da je Slovenija ena izmed dežel, ki veliko dajo na gledališče. Pravzaprav ga pojmuje kot obrambni zid slovenskega jezika.

Vsaj upajmo, da ga res ...
Za zdaj ga še res. Na televiziji, recimo, je slišati vse mogoče, od nizkega govora do narečij, prav tako tudi na radiu, čeprav je radio malo boljši od televizije. Gledališče pa drži normo. Sicer so čedalje bolj popularne komedije, ki so praviloma v narečju, vseeno pa je glavnina gledališke produkcije še vedno v knjižni slovenščini.

Povejte, kako je s temi kokošmi. Pri Pupilčkih ste imeli kokoši, in prebrala sem, da ste s Cavazzo, ko ste v Trstu delali predstavo Za narodov blagor, obiskali neko kokošjo farmo nad mestom in v trenutku določili Cavazzi, da bo kokoš. Ste res tako nori na kokoši?
Ne, nisem nor na kokoši. S Cavazzo sva samoiniciativno, nihče nama ni tega razkazoval ali kaj podobnega, šla na tisto farmo, kjer je bilo 20.000 kokoši, v kletkah v petih nadstropjih, že od zunaj se je razlegal neznanski trušč. Ko sva vstopila, je teh 20.000 kur - obmolknilo ... Čez nekaj sekund pa so začele spet kokodakati. Potem sem jaz zavpil: a aa AAA in je bila spet tišina. Tako smo se nekaj časa hecali. Naslednji dan na vaji pa sem Cavazzi rekel, da bo petelin. Kokodakal je po odru, kar ga je seveda zabavalo in na koncu domoljuba Grozda igral kot petelin, ki se repenči na svojem gnoju.

S svojimi dramami ste neprestano sledili duhu časa, skozi čas ste spreminjali koncepte od družbeno angažiranih prek družbenopolitičnih do intimno izpovednih dram, predelali ste vse polno estetik, smeri. Kaj pa je na vas najbolj vplivalo? Kje ste iskali navdih?
Veste kaj ... Name je vse vplivalo. Vsi veliki režiserji, Grotowski, Brooke itd., in seveda tudi dramska literatura in teorija, na primer Brecht, tudi Living Theatre, The theatre of ridiculous, ameriška alternativna dramatika oziroma bolje rečeno gledališče. Ko smo gledali takšne stvari, smo bili popolnoma navdušeni, kar se je seveda odražalo na našem delu.

Ti vplivi so se potem odražali tudi v vašem delu v 60. in 70. letih, ko ste v naš prostor vnesli novosti; nekaj, kar še ni bilo videno, nekaj, kar je podtalno s prstom kazalo na napake, ki so se dogajale ...
Ne na napake, bolj na atmosfero v družbi. Jaz nisem bil nikoli satirik in me tudi satira nikoli ni zanimala.

Pupilija Ferkeverk, na primer, je bila ustvarjanje nekega paralelnega virtualnega sveta, v katerem smo se zabavali. Imel sem srečo, da je bila ta skupina mladih pesnikov, Ivo Svetina, Kocbek (Matjaž Kocbek, op. p.), Lado Kralj in punce, zelo kreativna divja horda, ki sem jo z veliko energije krotil. Kar me je tudi zabavalo. Naredili smo dve krasni predstavi, ena je bila boljša od druge, s Karpom Godino smo posneli tudi film. To je bilo izumljanje paralelnega, surrealističnega sveta.

Ampak očitno je zdaj spet potreba po tem svetu, glede na to, da so pred nekaj leti naredili rekonstrukcijo Pupilčkov.

Ja, Hrvatin (Emil Hrvatin, op. p.) je naredil dve rekonstrukciji, tudi Spomenik G, ki je bil moja prva predstava v Gleju. Tukaj je bil moja inspiracija pravzaprav Grotowski. Začel sem s petnajstimi igralci, ampak sem enega za drugim eliminiral, tako da sva ostala sama z Jožico Avbelj. Ker je izvajala jogo, je bila telesno izjemno sposobna in naredila sva stvari, ki so bile fizično izjemno težke. Remake te predstave je imel poleg Jožice še mlado sodobno plesalko in je bil zanimiv. Na vsak način je bil zanimiv.

V Sloveniji že nekaj časa prevladuje izrazito režisersko gledališče; režiserji si poiščejo klasične tekste, ki jih reinterpretirajo, kar pomeni, da imajo nov tekst, krit s klasično predlogo. Zakaj, mislite, je tako?
Katere predstave pa imate v mislih?

Saj jih je veliko, od Iliade naprej, tudi Samorastniki v MGL-ju so v bistvu na ta način narejeni.
Nisem gledal ne ene ne druge. Sem hotel gledati Iliado, ampak sem takrat delal predstavo v Novem Sadu.
Zdi se mi, da ta fenomen naslanjanja na klasiko daje neko garancijo, da gre za resno zadevo, za temo, ki je tehtna, ki ima neko svojo zgodovino. Po drugi strani pa daje avtorjem svobodo, da si lahko izmišljajo, interpretirajo nekatere stvari po svoje. Jaz večkrat kakšnemu mlademu režiserju rečem, zakaj ne napiše svojega teksta ...

Vi ste veliko svojih tekstov napisali.
Ja. Balkanska trilogija je nastala na podlagi nekih izzivov; Antigona je sicer nastala na osnovi klasičnega teksta, ampak jaz sem vedno napisal nove tekste, nikoli nisem uporabljal citatov ali ogrodja neke drame, zato da sem potem nadgradil svoje tekste.
No, ampak to ni nič važno, kaj sem jaz delal. Hočem povedati, da je to legitimen postopek.

Kaj pomeni za vas kot režiserja ponovno srečanje z Ano Karenino, predstavo, ki ste jo že postavili na oder, in z njeno osvežitvijo po 10 letih? Koliko ste se pri snovanju predstave ukvarjali z dejstvom, da je roman letos na maturi?
Če smo iskreni, je to povod, da je Ana Karenina spet prišla na repertoar Drame. Kar mislim, da je zelo dobro, ker je za dijake, pri tem, da imajo kup drugega dela, naporno prebrati tako dolg roman. Krajšnica z dramsko predstavo, ki razčleni like in razloži strasti, usode in konflikte itd. na čutno-nazorski način, je velika pomoč dijakom. Med gledanjem predstave si dijaki ne upajo niti dihati. Česa takega jaz še nisem videl, da bi dijaki med predstavo tako napeto, tako fokusirano, tako zbrano sledili. Pokazalo se je, da je to zelo koristna zadeva, tudi v razgovorih po predstavi.

Igor Samobor pa mi je predlagal, da se predstave lotimo z drugačnega vidika kot prvič, bolj intimnega, ki fokusira le ljubezenski trikotnik. Kar je bil zelo dober predlog. Napisal sem novo dramatizacijo, nenadoma sem imel pol manjšo zasedbo, le deset igralcev, nekako mi je uspelo naplesti zgodbo brez stranskih oseb.

Če se obrneva k zaključku predstave; zakaj je na koncu monolog o mehurčku in ne o plamenčku sveče, na katerega Ana pravzaprav na koncu pomisli? So to dopisani stavki?
Stavki o mehurčku so stavki iz romana, ki jih je na mojo željo našla dramaturginja Darja Domnikuš. Tisto kar smo imeli pri prejšnji predstavi, se mi ni zdelo primerno. Ta stavek "... mehurček, ki se razpoči. In ta mehurček sem jaz," prinaša neki pozitiven naboj v smrt Ane. Da smrt vidi kot odrešitev, da je je vesela in da je svetla, ko to izgovori.

Tokrat ste Karenina predstavili precej enoplastno; čar prve uprizoritve je bil prav v tem, da ste prikazali tudi njegovo človeško plat, da je imel dvome, ki jih v tej postavitvi nima. Čemu nov pristop?
Vsak igralec prinese svoj svet, svoje razumevanje, svojo fantazijo, svojo ustvarjalnost. Delanje vloge je po eni strani vživljanje v lik, po drugi strani pa zidanje nekega značaja z zelo malimi drobnimi potezicami, bodisi v fizičnem izrazu, s telesno govorico, ali pa načinom govora, glasnostjo ... Razne tehnike in razni postopki so zato, da igralec vnese input v lik, ki ga dela. Samobor in Tribušon sta po temperamentu zelo različna igralca ...

Moram pa povedati, da je v svojih osnutkih Tolstoj naredil šest različic romana. Med drugim je v eni izmed njih postavil Karenina za glavnega junaka, tragičnega junaka, tistega, ki trpi, ker ima probleme, itd. Samobor je bil bližje tej prvi varianti, ki nikoli ni doživela polne realizacije v literarnem delu, Tribušon pa je bližje tej zadnji Tolstojevi različici.

Ja, tej tudi bolj 'splošni verziji', ker jaz sem bila, ko sem videla Samoborja v predstavi pred desetimi leti, presenečena nad dejstvom, da je lahko Karenin prikazan tudi v takšni luči.

Ja, lahko ga tako beremo.

Je pa seveda, ker je povod predstave dejstvo, da je roman na maturi, bolje, da je Ana v popolnem središču.
Absolutno, ker je Ana naslovna junakinja. Poleg tega pa je 20. stoletje, stoletje, v katerem je feminizem dozorel kot ideologija, začelo pa se je s Tolstojevo Ano, Gospo Bovary, Ibsenovo Noro. To so bila prva literarna dela, ki so klicala družbo, naj začne drugače gledati na žensko; na njeno družbeno vlogo, na njeno osebno usodo itd.

Na tiskovni konferenci je bilo iz občinstva slišati obsojanje Ane in simpatiziranje s Kareninom; kar je pravzaprav nenavadno, jaz sem bila nad tovrstnim dojemanjem Ane Karenine presenečena.
Velika tema evropske literature je roman o prešuštništvu. Očitno je ta ideja preživela s tem, da je družba še enkrat postala tradicionalna, preživela je z 'retradicionalizacijo' družbe. Ne vem točno, kako je z mladino, ampak mogoče je vpliv Katoliške cerkve v nekaterih segmentih tak, da imajo mladi to za greh. Skok čez plot seveda je greh.

Seveda, ampak slišati je bilo obtoževanje Ane, ki je zapustila otroka in Karenina, čeprav ji je vse dal. Kar je vezano na neko materialistično prizmo ljubezni.
Saj zdaj je cel kup punc, ki sanjajo o tem, da bi se bogato poročile. Tu je ljubezen absolutno v drugem ali celo tretjem planu ali pa sploh ni važna. Tudi Karenin očita Ani, da ji je vse dal, da je njegov kruh, ona se pa vlači okoli.

Je danes sploh še mogoče razumeti ljubezen skozi nematerialistično prizmo ali pa ne samo skozi njeno zgolj seksualno plat?
Mislim, da ideja romantične usodne ljubezni usiha, da je tega mogoče manj. Ne bi rekel, da je popolnoma odpisana, da je izpuhtela, ampak gotovo so seksualna revolucija, emancipacija, feminizem privedli do tega, da se na ljubezen gleda bolj kot na neko perspektivo za zakon, za družino. Ljubezen se zdi bolj kot neka praktična zadeva, ki v končni fazi garantira tudi seks.

Se danes sploh še znamo pogovarjati o ljubezni, sovraštvu, norosti ... velikih temah ali je to nekaj, kar je samoumevno?
To je stvar umetnosti. Balet recimo, film, teater, literatura je tisti prostor, ki je rezerviran za neko pretanjenost, subtilnost, občutljivost, ki sicer v hitrem tempu vsakdanjega življenja ... Življenje je tako hitro; en v službo, drug v službo, otrok v vrtec, nazaj, otroka peljati na cel kup nekih delavnic, tečajev, zvečer naloge delat ... ni časa ... je treba skuhati, pospraviti, misliti na sto stvari. Kdaj se bomo usedli in si vzeli čas za rafiniran diskurz o ljubezni in čustvih? Vse se zgodi tako hitro.

Še dobro, da imamo potem gledališče ...
Ja, res je. (Smeh)