A čeprav takih preobrazb v zgodovini ni bilo malo, pa so bile vse do izteka 20. stoletja prej izjema kot pravilo. Takrat se je iznenada vse spremenilo: doživeli smo pravo inflacijo takšnih prestopov, ob katerih je bilo argumentu ustvarjalne nuje kot ključnega sprožilca za prestop vse težje verjeti.

Po prvem valu s konca devetdesetih let, ob katerem so v Hollywoodu na režiserski stolček sedli Kevin Costner, Sean Penn, Mel Gibson in Tim Robbins, med igralci iz Evrope pa Kenneth Branagh, Mathieu Kassovitz in Mathieu Amalric, če omenimo le nekatere, je namreč ob vstopu v novo stoletje onstran Atlantika sledil še veliko bolj množičen val. Pravzaprav pravi cunami, ki je med režiserje debitante naplavil številne hollywoodske prvokategornike, od Tommyja Leeja Jonesa, Denzla Washingtona in Georgea Clooneyja, prek Bena Aflecka in Bena Stillerja, pa vse do Angeline Jolie in celo Johnnyja Deepa … No, takrat smo na takšne prestope začeli gledati bistveno drugače, saj se je vse prepogosto izkazalo, da so jih bolj kot ustvarjalni spodbudili statusni in tržni vzgibi.

Zaradi zasičenosti z njimi, vse prevečkrat pa tudi zaradi razočaranj, ki so sledila po srečanjih z deli takšnih debitantov, so pozneje tudi selektorji vse strožje presojali upravičenost njihove uvrstitve v festivalski program. Ko pa se je kateremu izmed "prestopniških" del le uspelo znajti na festivalskih platnih, je že samo s tem pritegnil prve zvedave poglede.

In prav to je uspelo Raúlu Arévalu, ko se je v poznem poletju 2016 na programu Beneškega filmskega festivala znašel njegov režijski prvenec Dan gneva. Poznavalcem evropskega filma je bil Arévalo že dokaj dobro znan, saj je po letu 2000 kot igralec ustvaril obsežen opus in za svoje delo prejel več priznanj in nagrad. Širše občinstvo pa ga je spoznalo predvsem prek filma Žalostna balada za trobento, dela Álexa de la Iglesiasa, ki smo ga videli tudi pri nas. Vrhunec njegove igralske poti nedvomno predstavlja nastop v filmu Močvara Alberta Rodrígueza, videli pa smo ga tudi v nekaterih Almodovarjevih filmih, tudi v njegovem zadnjem delu Bolečina in slava.

A tokrat se je Arévalo občinstvu želel predstaviti kot režiser. Sumničavost, ki smo jo sicer v zadnjih letih gojili do takšnih "prestopniških" del, je ublažilo že to, da se je s svojim režijskim debijem prebil skozi ostro selekcijsko sito tako pomembnega festivala, kot je beneška Mostra. Ko pa se je ob tem še razvedelo, da se je Arévalo lotil enega najbolj "prežvečenih" žanrov zadnjih dveh desetletij – filma maščevanja –, so se pričakovanja začela celo stopnjevati. Jasno je namreč postalo, da je lahko selektorje prepričalo le delo, ki vanj prinaša nekaj temeljno drugačnega.

In prav ta obet je bil nadvse vznemirljiv, če pomislimo na to, da so dela, na primer Nolanov Memento, Stari Chan-wook Parka, McTeiguejev V kot vroče maščevanje, Tarantinov dvojec Ubij Bila in Django, Takašijevih 13 samurajev in Millerjev Pobesneli Max: Cesta besa, če omenimo le najsijajnejše, obdelala že skoraj vse mogoče vidike tega žanra ter ob tem zarezala v temo maščevanja do najbolj mračnih globin.

To drugačnost bo gledalec Arévalovega prvenca zaznal skoraj v trenutku, ko vstopi v svet njegovih podob. Čeprav uvodna kader-sekvenca filma Dan gneva malce spominja na dela, kakršen je na primer Vozi! Nicolasa Windinga Refna, pa hkrati razkrije tudi vso drugačnost Arévalovega pristopa k žanru. Voznik, ki ga med čakanjem na pajdaše s plenom z zadnjega sedeža opazuje kamera, ni v ničemer podoben vozniku, ki ga upodobi Ryan Gosling. Ni lik, ki bi bil s svojo popolno osredotočenostjo in brezhibno izvedbo vsega, česar se loti, videti večji od življenja samega. Prej nasprotno: videti je kot lik, porojen iz resničnega sveta, z vsemi hibami in pomanjkljivostmi vred. Pa tudi sam milje, v katerem poteka Arévalova zgodba, je prej podoben tistemu, denimo, iz filmov Guédiguiana. Skratka, pred nami je delo, za katero dolgo ne vemo povsem natančno, ali bo v večji meri sledilo žanrskim vzorcem ali pa se bo v njem skozi realistične podobe udejanjala izrazito avtorska vizija. In prav ta klica dvoumnosti se zdi srčika njegovega dela, saj jo je zaznati povsod. Tako v razvoju zgodbe kot v zasnovi likov. Na njej temelji tako spretno stopnjevanje napetosti kot tudi čudovita igra pogledov. Z njo pa se ne nazadnje duhovito poigra tudi naslov za mednarodno tržišče, The Fury of a Patient Man, ki bi ga lahko prevedli kot Gnev mirnega moža. Prav ta naslov pa razkrije vse prepogosto neposrečenost domačih prevodov naslovov filmov.

Iz oddaje Gremo v kino.