"Veste kaj, prepričana sem, da bi se vsi vedli precej drugače, če bi živeli v podnebju, kjer bi bilo ves čas toplo in sončno. Ne bi bili tako zadržani, sramežljivi in težki," hrepeneče dahne Celia Johnson v Bežnem srečanju, eni najsijajnejših romantičnih dram vseh časov. (Na sporedu bo 18. februarja.)

O povezavi med britanskim podnebjem in temperamentom tukaj ne bomo razpredali, vseeno pa velja opozoriti, da tokratni cikel Kinoteke osvetljuje silno žanrsko in vsebinsko heterogenost britanske sedme umetnosti.

Petkovi večeri bodo naslednjih pet tednov minevali v znamenju klasik iz obdobja med tridesetimi in devetdesetimi leti prejšnjega stoletja. Med njimi boste našli pustolovščino iz Škotskega višavja, ki je Hitchcocku omogočila ustvarjalni prestop v Hollywood, impresijo delavskega razreda v Liverpoolu petdesetih let, dramo, ki skuša brez kategoričnih obsodb prikazati severnoirsko problematiko, ter portret dušeče, moralno omejujoče družbe povojne Anglije. Oh, in nekje vmes bo na pladnju postrežen nič manj kot smisel življenja.

39 stopnic: film, ki je Hitchcocku odprl vrata v Ameriko
39 stopnic, zgodnje delo velikega britanskega mojstra suspenza, ni niti Hitchcockov najbolj znan niti njegov najboljši film – je pa pomembna stopnička (heh) v režiserjevi razdelavi motiva "napačnega" (tj. po krivem obdolženega) moža, ki ga je s pridom uporabil v klasikah, kakršna je poznejši Sever severozahod (1959). Prav to je bil tudi film, ki je Britancu omogočil prestop v Hollywood in v druščino svetovno prepoznavnih režiserjev.

"Ob vsej veseli živahnosti skoraj ne boste imeli časa opaziti, da je naš junak bolj ali manj najboljši izvirnik Jamesa Bonda, kar jih boste kdaj našli," je o protagonistu 39 stopnic nekoč pripomnil filmski zgodovinar David Thomson. Robert Towne, scenarist Kitajske četrti, pa je v tem filmu lociral nič manj kot "izvir vse sodobne eskapistične zabave".

"Napačni mož" – nič hudega sluteči povprečnež, vržen v skrajno situacijo – je torej Kanadčan Richard Hannay (Robert Donat), obtožen umora, ker je v njegovem stanovanju zatočišče poiskala skrivnostna vohunka (Lucy Mannheim) in bila tam tudi zabodena do smrti. In ne, film se ne bo pretirano ukvarjal s tem, kdo jo ima na vesti. Hannay, ki se mora podati na beg tako pred policijo kot tudi pred vohuni, ki v dolgih površnikih postavajo pod uličnimi svetilkami, postopoma razkriva zaroto, ki se vrti okrog klasičnega t. i. "macguffina" izdajanja pomembnih vladnih skrivnosti v tujino.

V 39 stopnicah, ki jih mnogi štejejo za prvi pravi "hitchcockovski" film, čeprav jih je Hitchcock predtem posnel že več kot ducat, režiser nastavi matrico za številne svoje poznejše zgodbe in zaplete, tudi za lik nejeverne lepotice, ki jo je treba šele prepričati o sodelovanju. Prav tukaj namreč prvič srečamo pozneje kar prototipno zapeljivo blondinko s seksualnim nabojem; igra jo Madeline Carroll. Napetost med njo in protagonistom se stopnjuje do te mere, da se na neki točki znajdeta celo neprostovoljno vklenjena v lisice in v skupni postelji.

Hitchcock ima v 39 stopnicah že mojstrski nadzor nad tempom pripovedi: trenutke napetosti razelektri in upočasni z blagim situacijskim humorjem; ton in razpoloženje menja z navidezno lahkotnostjo, ki se ne meni za nerealistična naključja in slepe rokave štrene.

Bežno srečanje: zelo britansko uglajena ljubezenska afera
David Lean, ki ga poznamo predvsem po velikopoteznejših projektih, kot so Doktor Živago, Lawrence Arabski in Most na reki Kwai, v veliko intimnejšem Bežnem srečanju k temi prešuštva, ki je bila ob nastanku filma precej sporna, pristopa s taktom in zadržanostjo.

Film iz časa takoj po koncu 2. svetovne vojne – dokončan je bil leta 1945 – je zgodba o (bolj ali manj samo čustveni) aferi, v katero se zapleteta moški in ženska v srednjih letih – dovolj izkušena, da se zavedata, da se igrata z ognjem, a prešibka, da bi se mu lahko uprla.

Gospodinja Laura Jesson (Celia Johnson), ki vsak četrtek v mesto prihaja po nakupih in v kino, in idealistični zdravnik Alec Harvey (Trevor Howard), bosta prisiljena v smukanje po britanskem predmestnem okolju, skrita pred očmi svojih zakoncev in represivne družbe, vnaprej obsojena na tragičen razhod. Oba sta v resnici popolnoma običajna človeka, vsak s svojim običajnim življenjem, a za nekaj kratkih tednov živita izjemno ljubezensko zgodbo. Lean jo umesti v tesnobne, zaprte prostore, kot je okrepčevalnica na železniški postaji ali pa kinodvorana, ter na odročne lokacije v naravi – pričara jima pobeg iz resničnosti, stran od omejitev prostora in časa. (Za film tistega časa je skrajno nekonvencionalno, da zgodba prešuštnikoma dovoli ohraniti dostojanstvo, za svoja dejanja pa na koncu nista kaznovana.)

Po naključnem srečanju na železniški postaji – doktor dami džentelmensko odstrani drobec prahu iz očesa – se Laurina in Alecova pot še enkrat križata v bližnji restavraciji. Po skupnem kosilu se oba začneta zavedati, da so med njima vzklila globlja čustva. Začneta se dobivati vsak četrtek, zaradi česar je Laura prisiljena lagati svojim prijateljcam in možu ter si izmišljevati alibije. Po skorajšnjem sramotnem javnem razkritju se – kljub temu da sta si že izpovedala ljubezen – odločita za slovo.

Film premore ogromno mero empatije do svojih protagonistov, še posebej do Laure, ki v življenju nima pravega razloga za nezadovoljstvo (mož je dobričina, otrok prisrčen, ubožni niso), a jo vseeno gloda tihi eksistencialni ennui zgodnjih srednjih let. Je to res vse?, v številnih bližnjih posnetkih sprašuje v daljavo zazrti pogled Celie Johnson. Uvid v njeno nesrečo dobimo prek prvoosebne naracije, ki je predstavljena kot nekakšen dnevniški zapis, priznanje nič hudega slutečemu možu.

Kljub novodobni poplavi romantičnih filmov boste težko našli kakega, ki bi na tako realističen način kot Bežno srečanje prikazal postopen proces zaljubljanja, ne pa pristajal na pravljični koncept "ljubezni na prvi pogled". Mnogi filmski teoretiki so zgodbo interpretirali tudi kot alegorijo prepovedane – istospolne – ljubezni, predvsem zato, ker je bila predloga za scenarij drama Noela Cowarda.

Smisel življenja: obešenjaški ples smrti z montypythonovci
"Bog je za stvarjenje sveta potreboval šest dni – montypythonovci ga zafurajo v uri in pol, ki tokrat traja 107 minut," obljublja kaotični napovednik za Smisel življenja, četrti celovečerec kultnega britanskega kolektiva. Težko bi trdili, da je njihova obešenjaška komedija brezčasna – mnoge šale se navezujejo na britansko politiko in družbo svojega časa – a v njihovem absurdnem preizkušanju meja dopustnega je vseeno element sodobnega. Ne gre za to, da bi bile njihove šale vedno nezaslišano vulgarne ali provokativne, ampak preprosto za to, da so si, poleg klasične komedije tipa "mrtva papiga", včasih upali v okviru svojega šova preizkušati tudi najbolj metarefrenčne, obskurne, nadrealistične koncepte, ki so nato morda nagovorili peščico gledalcev – ali pa še teh ne. V podstati njihovega humorja je bila tudi vedno močna nota intelektualizma: morda so trosili absurdne gege o španski inkviziciji, a je bilo ob tem popolnoma jasno, da imajo zgodovino Katoliške cerkve v mezincu.

Čeprav Smisel življenja danes večina gledalcev časti manj kot Sveti gral ali Brianovo življenje, pa je bil film v času nastanka dobro sprejet: osvojil je zlato palmo v Cannesu, kar je čast, ki le redko pripade komediji, pa tudi v kinematografih se je odrezal solidno. Čeprav filozofska razprava med ribami v akvariju uvede žolčno razpravo o smislu življenja (in obljubo, da nas na koncu v zvezi s tem čakajo odgovori), se film v resnici ukvarja predvsem s temo umrljivosti in smrti. In v zvezi njo imajo precej turobne zaključke: v enem od skečev se britanski kolonialistični častniki zdolgočaseno pretegujejo, medtem ko se njihovi vojaki v krvavem boju koljejo z afriškimi staroselci. Spet v drugem dva kirurga živim – in presenečenim – darovalcem organov pri živi koži izrezujeta jetra. Nekje drugje britanski vojaki med praznovanjem rojstnega dneva na fronti cepajo kot muhe. Skratka: ljudje smo nepomembna, hitro uničljiva bitjeca, ki jih kolesje sveta zdrobi, ne da bi se moralo pri tem za hip upočasniti.

In če je smrt banalna, tudi življenje, ki se razteza pred njo, nima pretiranega smisla. Filozofija je tema za klepet ob večerji, ki se ga akterji hitro naveličajo ("Schopenhauer? Ja, to je tisti, ki se začne na S.") Posvetni užitki so vulgarna in gnusna zaposlitev, kar lepo ponazori slavni skeč gospoda Creosota: orjaški možak se v fini restavraciji izmenično nažira in bruha okrog sebe, dokler dobesedno ne eksplodira. Bi si lahko zamislili bolj nazorno satiro poznega kapitalizma?

Če Smisel življenja torej prinaša kopico antologijskih prizorov in zabavnih popevčic (le kdo bi lahko pozabil verze o tem, kako lepo je imeti penis), pa film slika temačno podobo sveta – sveta, ki ponuja parado mizerije in bede (morda te bodo katoliški starši zaradi svojega prevelikega razploda že v otroštvu prodali v suženjstvo), pika na i pa je banalna in absurdna smrt. Še sami boste presenečeni, ko se boste na glas krohotali.

Konec dolgega dne: zamotane poti spomina in nostalgije
Če se je Terrence Davies v svoji raznoliki karieri loteval tako ekranizacij klasične ameriške književnosti kot tudi britanske dramatike in celo dokumentarnega filma, pa je znan predvsem po globoko osebnih, eksperimentalnih in poetičnih filmih iz prvih petnajstih let svojega ustvarjanja. V tem obdobju se je intenzivno posvečal avtobiografski temi; vedno znova se je vračal k izkušnji odraščanja v povojnem Liverpoolu, k svojemu spopadanju z vprašanji seksualnosti in religije, k upom in sanjam najnežnejših otroških let. Rodil se je namreč kot zadnji od desetih otrok v delavski družini, pod trdno roko tiranskega očeta in nežnim očesom dobrodušne matere, ki ji je bil globoko vdan.

Krut in nasilen očetovski lik je nenehna, četudi včasih neimenovana prezenca v režiserjevem zgodnjem ustvarjalnem obdobju. Če je v drami Oddaljeni glasovi, tihožitja (1988) še analiziral posledice nasilja na svoji mami in sorojencih, pa v Koncu dolgega dne (1992) ponudi prvoosebno perspektivo, impresionističen spominski album umetnikovih formativnih let. Dokumentira namreč leta, ki jih je sam pozneje opisal kot najsrečnejše obdobje svojega življenja: po očetovi smrti (ta je umrl, ko je imel Terrence šele sedem let) in pred viharjem pubertetniške dobe. Konec dolgega dne noče biti samo film, pač pa celostna izkušnja, doživetje idealiziranega sveta: topel objem družine in soseske, mir praznikov, preplet glasbe in spominskih podob, iz katerega sije globoka sreča, obenem pa tudi tiho zavedanje režiserja, zdaj že oropanega otroške naivnosti, da se brezskrbna leta nezaustavljivo približujejo koncu.

Zgodba, v kateri naturščik Leigh McCormack v vlogi mladega Buda sijajno ujame občutek tihega čudenja svetu, ne sledi klasični shemi filmov o odraščanju: namesto linearne zgodbe ponuja šopek vtisov in občutkov, ki ne tvorijo oprijemljivega začetka in konca, le kompleksno, fragmentirano izkušnjo, ki je v ostem kontrastu z naturalističnim okoljem delavskega razreda. Z režiserjevimi besedami: "Ne zanima me pripovedovanje, da se ja najprej zgodilo to in potem ono. Kadar se ljudje spominjajo, se spominjajo intenzivnosti trenutka, in ničesar drugega."

Vizualno najbolj markantna je najbrž serija posnetkov s ptičje perspektive, ki v neprekinjenem nizu združijo osrednje prostore Budovega življenja – cerkev, šolo in kinodvorano – ter ustvarijo vtis celega obdobja, zajetega v en sam trenutek. (Najbrž ni naključje, da so prve besede, ki jih slišimo iz Budovih ust: "Grem lahko v kino, mama?" Dvorana je zanj prostor svobode in sreče.) A ker je čas za Daviesa gnetljiva in raztegljiva snov, se spet drugič popolnoma ustavi in nas prisili, da minuto in pol opazujemo detajle sonca na stari preprogi. Bud, ki ga večkrat srečamo naslonjenega na okensko polico, se v resnici pred nami oblikuje kot opazovalec, kot posameznik, ki se zaveda svoje drugačnosti (homoseksualnosti), zaradi katere bo njegova življenjska pot najverjetneje težja od mnogih.

Igra solz: Film, ki je moral uspeti v Ameriki, da so ga sprejeli doma
Igra solz ni samo film s svoj čas šokantnim razkritjem v ključnem prizoru, ampak tudi tisti britanski film, ki je pripadnika IRE prikazal v pozitivni luči oz. vsaj kot večplastno osebnost. (V domovini je bil film tarča očitkov, češ da "poskuša počlovečiti terorista"). Neil Jordan je s svojo nizkoproračunsko dramo preizpraševal ustaljene predstave o spolu, spolnosti, rasi in Severni Irski. Odprl je vrata za niansirano tematiziranje erotičnega hrepenenja, poželenja in identitete – ter bil s tezo, da je spol družbeni konstrukt, presenetljivo sodoben tudi z današnje perspektive. (V vseh vidikih prikaza transspolnosti sicer ni tako napreden.)

Nepričakovani uspeh filma v ZDA je dokazal, da obstaja še neizčrpano tržišče za nežanrski neodvisni film. (Studio Miramax je imel za ameriško tržišče premeteno promocijsko strategijo: gledalce so izrecno prosili, naj ne razkrivajo preobrata na sredi filma, kar je – ob nenehnem omenjanju "skrivnosti" – seveda občutno povečalo zanimanje zanj.)

Pripadnik IRE Fergus (Stephen Rea) je član nekajčlanske celice, ki v Belfastu ugrabi naključnega angleškega vojaka, da bi s tem od Londona izsilila izpustitev enega od svojih priprtih pajdašev. Jody (Forest Whitaker), ki že zaradi svoje rase ni samo enoznačen pripadnik zatiralske večine, se v zadnjem dnevu življenja spoprijatelji s svojim ječarjem. Prosi ga, naj v Londonu poišče njegovo punco Dil (Jaye Davidson) in morda popazi nanjo.

Ko scenarij začrta ljubezenski trikotnik med mrtvim britanskim vojakom, njegovo neuradno vdovo in irskim ubežnikom, začnejo na plano vreti skrivnosti. Film opusti politično zgodbo, ki je bila do tistega trenutka v ospredju, in jo nadomesti s spolno obarvanim zapletom – po sunkovitosti tega zasuka film nekateri primerjajo s Hitchcockovima Vrtoglavico in Psihom. Prav zato, ker scenarij ni bil niti klasična srhljivka, še manj pa konvencionalna romanca, je Jordan zanj le stežka pridobil financiranje. "Revščina človeku odpre določeno svobodo," je na to temo komentiral pozneje. "Prisili te, da razmisliš, kaj točno mora film povedati." Da je ugodil producentom, je moral najprej posneti spravljiv, srečen konec – a na srečo so se odgovorni v zadnjem hipu strinjali, da ni učinkovit, in mu pustili, da je speljal grenko-sladki zaključek iz prvotnega scenarija.

Ključnega pomena za uspeh filma je bila tudi izbira igralca za vlogo Dil; še Stanley Kubrick je Jordana menda svaril, da nikoli ne bo našel primerne osebe za svoj film. Na koncu so Jaya Davidsona, ki ni imel nobenih igralskih izkušenj, našli v nočnem klubu, malce podobnem beznici Metro, ki jo vidimo v filmu. Igra solz je tako produkt izjemne igre in scenarija, ki tematike transspolnosti ne obravnava v tonu komedije ali farse.

Ko je film osvojil šest oskarjevskih nominacij, ki so obrodile kipec za najboljši scenarij, se je Igra solz vrnila v domače kinematografe in v drugo naletela na boljši sprejem.