Borderline osebnostna motnja – prosto prevedeno in prirejeno po Wikipediji: Borderline osebnostna organizacija je dolgotrajna motnja v osebnostnem delovanju, za katero je značilna intenzivna čustvena nestabilnost; zanjo je značilna manihejsko vrednotenje sveta in črno-belo vrednotenje vsega okoli nje; povsod vidi sovražnike, hitro se vrže v idealizacijo, njeni odnosi z drugimi so kaotični, trpi za slabo samopodobo, čeprav ima obenem o sebi tudi zelo visoko mnenje, vendar pa nima nobene stabilne podobe o sebi kot sklenjeni osebnosti; to pač ni. ‘Žrtve’ tega sindroma pogosto trpijo zaradi izbruhov nepovezane tesnobe, ki sledijo neki zavrnitvi, občutku osamljenosti ali nekemu neuspehu. Nihajo med jezo in tesnobo, depresijo in strahom ter emocionalno občutljivostjo in razkazovanjem razčustvovanosti. Pravzaprav se jim zdi, da sploh nimajo neke identitete, sami sebi se zdijo nekako fragmentarni, nenehno se čutijo kot žrtve, in v tem so pasivni, pa tudi nagnjeni k pretiranim reakcijam. Borderline osebnostna motnja ... Hamlet ... To je uvodna teza.
Zagata pisanja kritike Hamleta
Ampak zakaj že na začetku ta ekskurz v domeno psihologije oziroma psihoanalize? Preprosto zato, ker se mi zdi prav sodobni fenomen borderline osebnostne strukture ključ do razumevanja Hamleta, ki ga je režiser Eduard Miler ob močni asistenci dramaturginje Žanine Mirčevske in seveda avtorja novega prevoda Hamleta Srečka Fišerja postavil v ljubljanski Drami. Kritiško vrednotenje Hamleta je vedno približno tako težavno kot režija Hamleta; vedno lahko dvomiš, pravzaprav smeš dvomiti, ali si temu dorasel. Nekako tudi za to 'podjetje' velja poanta enega največji shakespearologov Samuela Taylorja Coleridgea, ki je že pred 200 leti zapisal, da o Hamletu kot dramskem besedilu ne moremo napisati kritike.
Oziroma vsaj v mojem pogledu velja, da pri presojanju uprizoritev Hamleta velja ne obsojati zastranitve morebitnih režijsko neutemeljenih prijemov ali dramaturških nepopolnosti; bistveno se mi zdi presojanje, kako pogumno, kako inovativno, kako našemu času ustrezno je režiser zagrizel v to neštetokrat predelano snov in poskušal v njej najti morebitne še nenagovorjene (v prostoru, kjer konkretna inscenacija nastaja) ali spregledane pomenske trenutke in pa poskušal na drugačen način v kovanju neke sveže poante tudi uporabljati izjemen Shakespearjev jezik z vsemi njegovimi dvoumnostmi, metaforami, predvsem pa izjemnimi, humornimi in družbenokritičnimi humornimi pasusi. Mogoče gre pri tej moji popustljivosti tudi za posledico mojih izkušenj; po ogledu več Hamletov v angleškem (to je sicer samo po sebi umevno), nemškem in slovenskem jeziku namreč še nisem doživela izkušnje, ki je Hamleta (v prevodu) tako priskutila Jacquesu Lacanu, enemu v vrsti filozofov, ki so prav v Hamletu našli snov, na kateri so preverjali svojo filozofsko teorijo.
In čeprav to za to besedilo nikakor ni pomembno, naj zaradi zabavnosti misli vendar citiram Lacana, njegovo predavanje o Hamletu 11. marca 1959: »Da o tem, kaj je Hamlet, konec koncev nimate nobene predstave, je krivo to – mislim, da to lahko rečem iz lastne izkušnje – ker ga v francoščini ni mogoče igrati. Nikdar nisem videl dobrega Hamleta v francoščini – tudi igralca ne, ki bi dobro igral Hamleta, ne prevoda, ki bi ga bilo mogoče poslušati.« Po drugi strani pa je Hamlet nekako vpisan v kri Angležev. In Lacan zapiše: »Zanimivo pa je še nekaj, namreč to, da konec koncev angleški igralec, kadar igra Hamleta, igra dobro. Vsi ga igrajo dobro.«
… Nazaj v Dramo …
He was not for an age, but for all time (Ni bil le za svojega, ampak za vse čase) (Ben Jonson o Shakespearju)
Hamleta – tako igralca, ki Hamleta igra, kot tudi Hamleta kot vedno drugače interpretiranega lika – lahko nekako 'razkrinkamo' v slovitem monologu Biti ali ne biti, ki velja za nekakšen vrhunec znotraj vrhunca igralčeve kariere; vrhunca, ki je – seveda – upodobiti Hamleta. Monolog, v katerem danski princ ponudi vpogled v svoj notranji eksistencialni krč in pogled na psihološko oviro za vzpostavljanje boljše družbe, je običajno monumentaliziran. Čeprav je to morda nekoliko klišejsko, vendar lahko velja, da prototip tega 'big-deala' okoli Biti-ne biti poda slavni posnetek Laurencea Olivierja (ogledate si ga lahko tudi spodaj); tudi po več kot pol stoletja režijsko sijajen prizor, v katerem se kamera po krožnih stopnicah vzpne nad vrtoglavi prepad in divje morje pod njim, vstopi v Hamletovo glavo, prek spusta skozi labirint blodečih in zapleteno prepletenih povezav v njegovih možganih ujame njegov pogled in v nenadni umiritvi prizora prisluhne Hamletu, njegovemu razmišljanju o strahu pred neznanim, pred smrtjo, pred morebitnim stopnjevanjem trpljenja kot glavni oviri za ... za ... delovanje.
To je povzetek tistega, zaradi česar je Goethe Hamleta imenoval dejanje, ki ga hromi misel; dodal pa je še, da Hamlet boleha za bledico mišljenja. V Milerjevi predstavi je temu monologu odvzeta monumentalnost, je le še en sklop vrstic iz besedila in nič spektakelskega ni na njem; docela je vpet v dogajanje, izgovorjen skoraj nekoliko brezbrižno, tako mimogrede, kar pa tokrat ne pomeni izvedbene površnosti; čeprav tukaj dejansko gre tudi za površnost. Hamlet v interpretaciji Marka Mandića je namreč brutalen, nekoliko ihtav in tudi površen; težko si ga je predstavljati v prizoru, ki je skoraj nekakšen spomenik dramske umetnosti. A to ni očitek. Zagovor te rešitve najdemo pri samem Shakespearju in pri tezi, da je najboljši Shakespeare tisti, ki je najbolj zvest Shakespearju, obenem pa kar najbolj moderen. Tudi v samem Hamletu najdemo zagovor tega, ko Hamlet gostujočim igralcem, ki naj bi kot 'mišnico' zaigrali prizor o umoru kralja in tako pomagali razkrinkati Klavdijev zločin, zapove vsaj približno realistično igro: »Kajti vsako pretiravanje se oddaljuje od namena igranja, katerega cilj je bil in je, nekdaj in zdaj, držati tako rekoč človeku zrcalo; kazati kreposti njeno sliko, zasmehovati zasmeha vredno, dobi in podobi sveta staviti pred oči njen lik in vtis.« Ja, gledališče kot kronika svoje dobe – to je bil prvi in zadnji argument Shakespearjeve dramske umetnosti.
Jaz in moja *(zvezdica)
In tukaj pridemo nazaj do izhodiščne točke, borderline osebnostne motnje. In zdi se utemeljeno, da v predstavi do konca ostaja zamegljeno, kdo je pravzaprav * (zvezdica), kakor je v gledališkem listu označena vloga Igorja Samoborja. Samobor je Horacij, je tudi duh ubitega očeta in je Fortinbras in še kaj … Nenehno prisoten ob Hamletu in oblečen v enaka oblačila, se zdi kot nekakšna možna korekcija Hamleta; kot tisti, ki skuša bodisi kot njegov edini iskren prijatelj bodisi kot oče, ki od njega zahteva dejanje, bodisi kot vzor aktivnega in ne v meglo razlogov za akcijo zavitega mladega vodje in proti temu. Je kot nekakšna notranja korekcija, ki jo v sebi po pravilu nosijo borderline subjekti, ki so običajno bistri, izobraženi, se zavedajo svojih (psiholoških) motenj, ki so si, na kratko rečeno, povsem na čistem in jasnem glede svoje abnormalnosti, pa glede tega ne morejo nič. Tudi psihoanalitik jim ne more pomagati; so neanalizabilni, ujeti v svojo postmoderno normalno nenormalnost. To je Mandićev Hamlet.
Prav v tej ujetosti v neki nerazrešljiv kompleks letalnih misli in kompleksov, zaradi katerega na račun izobraženih in o družbi kritično razmišljujočih posameznikov na oblast vse prepogosto pridejo neposredni, avtokratski, gorjačasti posamezniki, najdem tudi argument za konec, kateremu tokrat docela umanjka katarza, ki sicer od Aristotelove teorije tragedije naprej velja za neobhodni sklepni trenutek tragedije, če naj ima ta širše družbene in psihološke učinke. Milerjev Hamlet pa se konča s stiliziranim koncem, s koreografiranim dvobojem, 'prijazno' izmenjavo smrtonosnih udarcev s sabljami in nekoliko pantomimično smrtjo kraljevega para, Shakespearja in Laerta. Nič tragičnega ni na tej gori trupel, zazdi se le en (neobvezen) dogodek v večnem vračanju istega, če si smem izposoditi besedno zvezo pri Nietzscheju, ki je sicer Hamleta primerjal s svojim Zaratustro in mu pripisal junaški pesimizem, ki je pesimizem tistega, ki je uzrl grozljivo resnico o svetu, ki se ne želi s sanjarjenjem varovati misli na to resnico in ki se zaveda, da proti tej dejanskosti ne more nič; je herojsko pesimističen.
Tukaj gre za podoben sklep z rahlo korekcijo pesimizma. Prihod Fortinbrasa sicer konča dansko dramo, vendar je to kot nekakšno sodobno ameriško posredovanje v notranjih razprtijah 'nedoletnih narodov', ki še potrebujejo nekaj učnih ur iz demokracije. Ampak sklep ne dopušča pesimizma. S skoraj nekoliko bizarnim glasbenim sklepom, pesmijo King is Dead z albuma Hamlet skupine Tiger Lillies, ki velja za nekakšen brechtovski punkkabaret, se Hamlet konča skoraj z nekakšnim revolucionarnim zanosom. Z zanosom, ki mora voditi vsakega revolucionarja, četudi se zaveda, da bo njegov boj poražen; nujno; ideja seveda (lahko) preživi. Takšen je tudi Hamlet. (Skoraj) vsaka nova interpretacija, če je le zadosti avantgardna in moderna, kot si je modernost želel Shakespeare, je v kritikah poražena. A Hamlet vedno preživi.
Plemiški privilegij ali posebna pravica, da se obesiš in utopiš
Tudi ljubljanski Hamlet bo preživel nekaj časa, čeprav ga bodo (so ga že) številni okrcali kot neutemeljen eksces. Predstava Eduarda Milerja je v resnici predstava za tiste, ki izvirnega Hamleta poznajo do obisti in ki jih zanima, kaj lahko iz Hamleta še nastane. In ta Hamlet ne le zaradi že prej omenjene korespondence s tisto psihološko motnjo, ki postaja že skoraj norma sodobnega (mladega in izobraženega) subjekta, ampak tudi zaradi njegovih političnih trenutkov strukturno ustreza družbeni vlogi elizabetinskega gledališča. Dodano besedilo z namigi na revolucijo, Klavdijeva oholost in nezainteresiranost za reševanje dejanskih problemov (na kar med drugim aludira trenutek, v katerem zajeten fascikel dokumentov, ki urejajo odnos z Norveško in prehod norveških čet čez dansko ozemlje, preprosto vrže v predal), pa tudi celotna scena, nekakšen posnetek parlamenta, vse to namiguje na političnost predstave. In seveda vedno zabaven prizor z grobarji, ki pripravljajo grob za Ofelijo in ob tem v svoj komentar neprimernosti pokopa samomorilke v posvečeni zemlji vrinejo družbeno kritiko.
Prav res, pripombo, da imajo plemiči in višji sloji privilegij celo v tem, da se smejo utapljati in obešati, torej da si višji sloji s samomorilstvom ne zapravijo pokopa v posvečeni zemlji, ustreznih obredov in posledično vstopa v nebeško kraljestvo, bi skoraj lahko imeli za uvod v tisti sijajni vedno kritični in tudi samoironični humor, ki je kulminiral (med drugim) v sijajnih skečih in filmih skupine Monty Python. In iz čiste kaprice naj omenim le zabavno prigodo kralja Arturja ob srečanju s kmetom, ki pripada samoupravni sindikalistično-anarhistični skupnosti – ogledate si ga lahko tukaj.
Sreča hudobna! Svet se maje, jaz pa rojen, da mu ravnam tečaje!
Hamlet danes ne more biti več romantična tragedija neke (zasebne) psihologije, je brutalna drama o nas samih. In če je predstava nekoliko kaotična, je to pač zaradi časa, v katerem živimo. Hamlet je nastal v času, ko je bila Anglija na neki način v vojni sama s seboj, katoličani so rovarili proti anglikancem in obet bližnje Elizabetine smrti je bil tudi mračen obet izbruha sovraštev, do katerega je v angleški državljanski vojni nekaj desetletij pozneje tudi dejansko prišlo. In če je Shakespearjev Hamlet tako lahko (med drugim) med drugim bil pleadojé za protestantsko etiko (utelešeno v Wittenbergu šolanem Hamletu) in proti katolištvu, ki so ga tedaj v Angliji neposredno povezovali z absolutizmom katoliške Francije, danes takšna jasna ideološka delitev v Hamletu ne more priti do izraza. Ker v resnici problem politike ni več boj jasno artikuliranih ideologij, ki vsaka na svoj način nastopajo za neki družbeni ideal prihodnosti, ampak gre za veliko bolj zamegljen boj, pri katerem je ključno to, da sploh zbereš voljo za boj; pri katerem je pomembno to, da si upaš priznati svoj cilj.
Nekako velja to, kar je o Hamletovem vprašanju pisal že Lacan: »Četudi subjekt niti za hip ne dvomi o tem, da mora izvršiti nalogo, pa se mu ta naloga, zaradi razloga, ki ga ne pozna, upira.« Ko pa Hamlet potem končno odkrije svojo željo in pod prisilo deluje, je prepozno. Povzroči pokol in pokoplje svojo deželo. V obupu in upanju na boljšo ponovitev drame pa se lahko bodrimo s Tiger Lillies in z napevom: The king is dead, long live the king.
Polona Balantič