Tja se je namreč v začetku leta 2018 na povabilo enega največjih skladateljev filmske glasbe Hansa Zimmerja preselil skladatelj Anže Rozman in postal del kolektiva v njegovi glasbenoprodukcijski firmi Bleeding Fingers Music. Tam večinoma ustvarja glasbo za dokumentarne filme o naravni zgodovini, in kot pove sam, je zanj"z delom za nadaljevanko zavel svež veter".

Režijo nadaljevanke Primeri inšpektorja Vrenka, ki je nastala v produkciji Televizije Slovenija, podpisujeta Slobodan Maksimović in Boris Jurjaševič, v glavnih vlogah pa nastopajo Dario Varga, Janez Hočevar - Rifle, Katarina Čas, Jurij Drevenšek in Lotos Šparovec. Določeno vlogo v nadaljevanki ima tudi džezovski klub, v dveh od šestih epizod se veliko dogaja prav v svetu džeza in bluza. Dogajanje je podkrepljeno z "glasbo, v kateri je slišati vpliv teh dveh zvrsti, tovrstna glasba pa je še posebej hvaležna za detektivsko zgodbo in pravzaprav daje nadaljevanki pridih filma noir," pravi Anže Rozman. Pisanje glasbe za dokumentarce o živalih in vesolju se seveda precej razlikuje od tistega za igrano produkcijo, kjer "skladatelj z glasbo pravzaprav dogajanja ne napoveduje pretirano, temveč se nanj prejkone odziva". To pa še posebej velja za to nadaljevanko, saj so zgodbe zastavljene kot uganka.

Sorodna novica Avgust Demšar: "Kriminalke se ne splača pisati za kaj manj, kot je umor"

Nadaljevanka Primeri inšpektorja Vrenka je nastala po knjižni predlogi prvih treh romanov Avgusta Demšarja – Olje na balkonu, Retrospektiva in Tanek led. Igrani program Televizije Slovenija se s to nadaljevanko po Jezeru znova pridružuje svetovnemu trendu produkcije kakovostnih dramskih serij. Premik od celovečercev k televizijskim serijam oziroma serijam ponudnikov pretočnih vsebin, ki je v zadnjih letih opazen na svetovni ravni, pa vpliva tudi na smernice spreminjanja glasbe za igrano produkcijo ...

Več o tem in pisanju glasbe za Primere inšpektorja Vrenka ter seveda o delu v Los Angelesu pa v spodnjem intervjuju z Anžetom Rozmanom.

Kako se je začelo vaše sodelovanje pri nadaljevanki Primeri inšpektorja Vrenka, tudi glede na to, da že nekaj časa živite v Los Angelesu?
Letos avgusta je RTV Slovenija oziroma producent nadaljevanke Janez Pirc stopil v stik z mano na predlog režiserjev Borisa Jurjaševiča in Slobodana Maksimovića. Povabilo k sodelovanju me je zelo razveselilo, vendar trenutno kot skladatelj delam ekskluzivno za Bleeding Fingers Music. Predlagal sem, da se RTV za sodelovanje dogovori z njimi, kar se je tudi zgodilo, in tako sem lahko sredi novembra začel med delovnim časom ustvarjati glasbo za to nadaljevanko. Z Borisom sem že sodeloval v preteklosti, ko sem ustvaril glasbo za njegov dokumentarni film Tkanje pogledov – Jože Dolmark. Slobodan pa je zame izvedel prek BBC-jevega dokumentarca Planeti, za katerega sem ustvaril glasbo prek Bleeding Fingers. Glasba mu je bila namreč zelo všeč in je pri končni špici videl moje ime.

Koliko razpravljanja, posvetovanja oziroma nasploh sodelovanja med vami kot avtorjem glasbe in režiserjem oziroma režiserjema je bilo v igri?
Za vsako epizodo Primerov inšpektorja Vrenka je potrebne približno pol ure glasbe, kar je precej in zahteva veliko dela, če želiš ustvariti kakovosten izdelek. Preden sem se lotil dela, sem se slišal z obema režiserjema, tako da smo predebatirali glavne ideje. Vselej, preden se lotim določenega projekta, ustvarim nekakšno glasbeno suito, v kateri so predstavljene ne le glavne melodije, temveč tudi zvok, kakršnega naj bi imela ta glasba. Tudi tokrat sem storil tako, nato pa so mi režiserja in producent podali svoje komentarje. Upoštevajoč te njihove komentarje sem nato ustvaril novo idejo za glavno glasbeno temo nadaljevanke. Gre za Temo inšpektorja Vrenka, ki jo najprej slišimo v uvodni špici, potem pa se skozi nadaljevanko razpleta skozi njegove dogodke. V nadaljevanki sta še dve drugi temi – ena se pojavlja, ko imamo opravka z osumljenci, druga pa med iskanjem sledi, ki vodijo do razreševanja primerov.

Vse, kar ustvarim, takoj pošljem režiserjema in producentu, ti pa mi nato vsakič znova podajo svoje komentarje oziroma želene revizije. Boris je režiral tretjo in četrto epizodo, Slobodan preostale štiri. Vsaka od šestih epizod ima poseben značaj, v skladu s tem se seveda ustvari tudi glasbo. To še posebej zahtevata, denimo, tretja in četrta epizoda, saj se v njiju veliko dogaja v svetu džeza in bluza, vlogo v nadaljevanki ima namreč tudi džezklub. Zato sem ustvaril glasbo, v kateri je slišati vpliv teh dveh zvrsti, tovrstna glasba pa je še posebej hvaležna za detektivsko zgodbo in pravzaprav daje nadaljevanki pridih filma noir. Tudi v glasbi prve in druge epizode je sicer slišati malenkostni vpliv džeza in bluza, vendar sva s Slobodanom šla bolj v smeri nenaravnih zvokov z uporabo sintetizatorjev, veliko različnih strašljivih in zanimivih zvokov pa sem ustvaril z violončelom. Menim, da smo se z ustvarjalci nadaljevanke dobro uglasili, saj ji glasba dejansko doda svojevrstnega duha, vnese tudi precej napetosti in zgodbo pelje naprej.

Ste se pri ustvarjanju glasbe posebej zgledovali ali navdihovali pri kateri določeni džezovski podzvrsti? Za katere instrumente ste se odločili in do katere mere je na delu računalnik?
Da ne bi mogoče izpadlo narobe – nikakor ne trdim, da ustvarjam za nadaljevanko glasbo v polju džeza in bluza. Sam niti ne izhajam iz teh glasbenih sfer, nemara sem od vseh glasbenih žanrov v džezu še najmanj domač. Vendar kot filmski skladatelj pač preprosto moraš biti vešč pisanja vseh mogočih žanrov. Tako so v glasbi v nadaljevanki zgolj vplivi džeza in bluza, nisem se odločil za uporabo instrumentov, ki se jih povezuje s svetom džezom, kot je, denimo, saksofon. Veliko sem uporabljal godala, sam sem snemal predvsem violino in violončelo. Od instrumentov, ki so del džezovskega ansambla, pa je mogoče skozi vse epizode slišati bobne z metlicami in akustični bas. Česar nisem odigral sam, je ustvarjeno z računalnikom.

Kako je v praksi videti ustvarjanje glasbe za nadaljevanko glede na zdajšnjo pandemično situacijo? Imate v studiu zdaj poseben razpored, kdaj se lahko odpravite tja za snemanje instrumentov v živo?
Vsak skladatelj pri Bleeding Fingers ima svoj studio v stavbi firme, tako da smo med sabo skladatelji tako ali tako izolirani. Nekaj dni smo sicer vsi bili primorani delati od doma, dokler ni firma dobila uradnega dovoljenja, da lahko delamo iz studiev v službi. Nekaj skladateljev nas dela tako v naših studiih v službi, drugi pa so se odločili, da bodo delali od doma. Tako da imamo tu res proste roke. Glede snemanja živih glasbenikov pa vse poteka virtualno. Večinoma se glasbeniki sami posnamejo v svojih domačih studiih in nam pozneje pošljejo posnetke.

Glede na to, da podpisujete veliko glasbe za dokumentarne filme, katere razlike bi poudarili med tem delom in delom za igrano produkcijo?
Najprej lahko povem, da mi je ustvarjanje glasbe za Primere inšpektorja Vrenka v velik užitek. Pod družbo Bleeding Fingers v Los Angelesu se v glavnem posvečam glasbi za dokumentarne filme o živalih in vesolju, tako da je zame z delom za nadaljevanko zavel nekakšen svež veter. Pisanje glasbe za igrano serijo se seveda razlikuje od tistega za dokumentarne filme. Pri dokumentarcih, za kakršne večinoma ustvarjam, se z glasbo precej neposredneje narekuje dogajanje na filmu. Pri igrani vsebini pa je treba k ustvarjanju glasbe pristopiti nekoliko drugače, da gledalca tako rekoč ne manipuliramo v neželeni smeri. Skladatelj tukaj z glasbo pravzaprav dogajanja ne napoveduje pretirano, temveč se nanj prejkone odziva. Naj kot primer navedem, da imamo v dogajanju recimo opravka z umorom – precej nesmiselno bi bilo z glasbo že prej preočitno napovedovati ta dogodek. Pri dokumentarnem filmu, kjer denimo ena žival preži na drugo in praktično vsi vemo, da jo bo napadla, pa je seveda smiselno to napovedovati tudi z glasbo.

Vam kateri televizijski ali filmski žanri predstavljajo večji izziv od drugih oziroma so vam kateri bistveno bliže od drugih? Bi navedli kak pretekli projekt, za katerega bi dejali, da ste se skozenj stežka prebili?
Za nobenega od projektov ne bi dejal, da se mi je bilo mučno prebijati skozenj. Mogoče lahko omenim, da je težko delati pri projektih, ki trajajo več mesecev. Ti projekti zahtevajo veliko mentalno vzdržljivost. Pisati glasbo, ki je na vrhunski ravni, po deset ur na dan, sedem dni v tednu in sedem mesecev zapored terja veliko energije. Lahko pa rečem, da mi je vselej najtežje začeti delo pri novem projektu. Pri tej stopnji dela je namreč treba med drugim najti oziroma se odločiti za določen zvok, ki ga bo imel projekt. Pri skladateljskem delu ne gre le za vprašanje melodij, zelo pomembna je tudi izbira instrumentov oziroma odločitev za konglomerat instrumentov. In prav iskanje tega zvoka, ki ga bo imel določen projekt, lahko kdaj zahteva kar nekaj časa. Kot avtor glasbe se zagotovo tudi nočeš pretirano ponavljati od projekta do projekta. Zagotovo je vselej velika želja, da za vsak projekt ustvariš unikatno zvočno sfero, ki na svoj način prispeva k zgodbi.

Koliko časa vam vzame delo za Primere inšpektorja Vrenka? In kako se lotite posamičnih epizod?
Najprej sem ustvaril glasbo za tretjo in četrto epizodo, nato za prvo, pred nekaj dnevi sem končal glasbo za drugo epizodo. Za te štiri epizode sem potreboval nekaj manj kot štiri tedne. Velja nekako, da filmski skladatelji v enem dnevu ustvarimo povprečno dve minuti glasbe. Kot sem omenil na začetku, je za vsako epizodo Primerov inšpektorja Vrenka potrebnih približno trideset minut glasbe, tako da je moram na dan ustvariti precej več kot zgolj dve minuti, da lahko opremim v povprečju eno epizodo na teden. Govorimo torej o približno petih minutah ustvarjene glasbe na dan, tako da zdaj v povprečju delam vsaj deset ur na dan. K sreči je delo za vsako naslednjo epizodo nekoliko lažje, saj imam vsakič napisane več glasbe in lahko te že ustvarjene teme nato uporabljam v novih preoblekah. Tako sicer ni treba pisati vse glasbe na novo, kljub temu pa je potrebnega veliko dela za končni izdelek.

Delate običajno pri enem ali več vzporednih projektih? In kako je v razmerah, kakršne so zdaj, ko se tako intenzivno posvečate delu za to nadaljevanko?
Redkokdaj se posvečam samo enemu projektu, trenutno denimo delam pri treh projektih. Poleg nadaljevanke še pri dveh, za katere k sreči nimam zares točno določenega roka, vendar žal o niju ne morem govoriti, saj me pogodba v teh dveh primerih zavezuje k molčečnosti. Bi pa poudaril, da sem zelo hvaležen in zadovoljen, da imam toliko dela glede na trenutno situacijo, v kateri so mnogi, povezani z glasbenim ali filmskim oziroma z obema področjema ustvarjanja, ostali brez dela.

Ste sicer pripadnik mlajše generacije ustvarjalcev, vendar bi morda kljub temu podali svoje opažanje glede premikov v sferi filmske glasbe? Zaznavate kakšne posebne trende na področju njenega razvoja?
Najprej bi poudaril, da deluje termin filmska glasba z današnjega vidika nekoliko zastarel oziroma vsaj vse manj smiseln, saj se na tem področju vse več glasbe ustvarja za televizijo. Denimo seriji Hiša iz kart in Igra prestolov sta bili pred nekaj leti najbrž med prvimi, za kateri so imeli njuni ustvarjalci na razpolago proračuna, kakršne sicer namenijo velikim filmom. S tem se je zelo spremenila splošna svetovna usmeritev produkcije in tako imamo vedno več teh velikih serij, ki se bistveno razlikujejo od serij, kakršne so bile nekoč. Že v preteklih letih so te zares kakovostne televizijske serije pritegnile več gledalcev kot celovečerni filmi. Z zdajšnjim stanjem, ki ga je ohromil pojav novega koronavirusa, se je filmske produkcija skoraj popolnoma ustavila, v nasprotju s produkcijo serij, ki jih je pač – vsaj kolikor berem v časopisih – z več vidikov vendarle lažje posneti. V zdajšnjem položaju se je pri serijah v nasprotju s filmi, kjer je denimo tudi veliko statistov, tudi lažje držati protokolov za omejitev širjenja covida-19.

Predvsem ta premik od celovečercev k televizijskim serijam oziroma serijam ponudnikov pretočnih vsebin vpliva na trend spreminjanja glasbe v tem polju, ki ga zaznavam v približno zadnjih šestih ali sedmih letih. Glasba za celovečerne filme se piše nekoliko drugače. Filmi običajno trajajo približno dve uri in tako je treba v tem času povedati celotno zgodbo, tudi z glasbo. Današnje serije pa imajo običajno šest ali deset okoli eno uro trajajočih epizod in je torej na razpolago več časa, da se pove celotna zgodba. Z vidika skladatelja deset enournih epizod praviloma pomeni, da mora napisati glasbe za pet ur.

S samega glasbenega vidika bi dejal, da je pri tem delu vse manj pomembna izrazita melodija, kakršnih smo bili vajeni na primer pri Johnu Williamsu ali Jamesu Hornerju. Eden od razlogov je zagotovo ta, da je vse težje napisati melodijo, ki ne bi bila podobna kaki že obstoječi. Drugi je ta pravkar omenjeni trend, da se vse več snemajo serije, saj je v njih običajno nekoliko več dialoga kot v celovečercih. Zaradi tega je za serije bolje ustvariti več pretežno atmosferične glasbe, ki ob gledanju tako rekoč ne najeda dialoga in mu ne odvzema pozornosti v nasprotju s pretežno melodično glasbo. Kot tretji razlog bi lahko navedel preprosto dejstvo, da so z oskarjem za filmsko glasbo nagradili islandsko skladateljico in violončelistko Hildur Guðnadóttir za lanski film Joker in tudi z emmyjem za glasbo v lanski seriji Černobil, ki je prav tako zelo atmosferična. Opazno je namreč, da tista glasba, ki je bila nagrajena z oskarjem, vzpostavi nov trend na tem področju ustvarjanja. Trenutno se recimo iščejo novi zvoki, ki pa so sicer še zmeraj precej orkestralno obarvani, vendar ne zvenijo kot tradicionalni orkester. Išče se celokupno gledano nov zvok, kar postaja bolj bistvenega pomena kot ustvariti dobro melodijo.

Dejstvo je tudi, da so nekoč imeli filmski skladatelji na voljo celoten orkester, kar v sodobnem času ni več pravilo. V nasprotju z vsem povedanim pa je pri glasbi za dokumentarne filme še zmeraj v ospredju melodija. Dokumentarci o naravni zgodovini, za kakršne večinoma ustvarjam, imajo sicer praviloma pripovedovalca, vendar jih večinoma tvori veliko prizorov brez dialogov in v teh mora glasba resnično zaživeti.

Seveda ne moremo mimo vaše zaposlitve v studiu Hansa Zimmerja. Pod njegovo streho sodeluje v ekipi več skladateljev. Kako je videti vaše delo? Koliko dela opravite popolnoma samostojno in koliko je v projekte vpleten sam Zimmer?
Hans je eden izmed treh šefov Bleeding Fingers in je vpleten zgolj v največje projekte, označil bi ga za nekakšnega glavnega arhitekta projektov tega studia. V naše delo je sicer vpleten, vendar ne v smislu, da bi imeli vsi skupaj sestanke na tedenski ravni. Njegova navzočnost je zelo odvisna od velikosti projekta. Tako ali tako pa smo zdaj zaradi panedmije vsi izolirani in sestankujemo zgolj po spletu.

Kakšna je narodnostna struktura ekipe, ki deluje v sklopu Bleeding Fingers? Seveda poleg samega Hansa Zimmerja, ki prihaja iz Nemčije ...
Glede na države izvora smo zelo mešan kolektiv, kolegi prihajajo po eden iz Avstrije, Velike Britanije, Filipinov, Indonezije, Republike Južne Afrike in Švedske. Seveda imamo pa v firmi tudi nekaj Američanov. Dejstvo je, da za opravljanje našega dela na najvišji ravni ne obstaja prav veliko ljudi. Morda si marsikdo ne predstavlja, da delo, ki ga opravljamo, terja res ogromno časa, odrekanja in seveda skladateljskih sposobnosti.

Bi pri načinu in odnosu do dela – ter posledično tudi do samega življenja – poudarili kaj kot bistveno drugačno od tega, česar ste bili vajeni do odhoda v Los Angeles?
Prosti konci tedna in prazniki so tukaj na žalost skoraj nezamisljivo razkošje. To nasploh velja za področje filmske produkcije in tudi filmske glasbe v Los Angelesu, ne zgolj v našem studiu. V Sloveniji so konci tedna in prazniki skorajda sveti, ljudje jih večinoma res ne namenijo delovnim obveznostim. Prav tako smo Slovenci navajeni, da se poleti za dva ali tri tedne odpravimo na dopust, in lahko rečem, da se še zdaj mentalno borim s tem, da tega tukaj preprosto nimam.

V Los Angelesu pač velja, da je delo prioriteta v življenju, četudi se sam s tem pogledom nikakor ne strinjam. Tako življenje lahko živim nekaj časa, ne bi pa želel, da bi bilo vse moje življenje tako. Večini v Los Angelesu je res daleč najpomembnejše, kaj so dosegli na svojem delovnem področju, kje se pojavlja njihovo ime, koliko denarja imajo, v kateri soseski in kakšni hiši živijo ... Mislim, da so v Sloveniji veliko pomembnejši družina, prijatelji, oddih in narava, v katero se lahko odpravimo na sprehod. Gre za stvari, ki se lahko zdijo precej samoumevne, dokler se ne preseliš na drug konec sveta.

Povem lahko tudi, da sem se šele v teh dneh odpravil na krajši dopust, saj so bili do zdaj zame skoraj vsi dnevi v letu 2020 delovni. Imel sem sicer načrt, da bi v tem letu nekaj mesecev preživel v Sloveniji in ustvarjal od doma, vendar imam v zdajšnji pandemični situaciji težavo z vizumom. Lahko bi odpotoval v Slovenijo, vendar se ne bi mogel vrniti v ZDA, saj žal pod administracijo, ki je za zdaj še na oblasti, ne izdajajo novih vizumov. Po drugi strani pa imam precejšnjo srečo, da sem v ZDA in imam tudi v zdajšnjih časih polne roke dela, saj če bi živel v Sloveniji, bi bil skoraj zagotovo v bistveno drugačni situaciji.

Ste v stiku s svojimi glasbenimi kolegi iz Slovenije? V preteklosti ste bili nekaj časa tudi samozaposleni v kulturi, tako da me zanima, koliko sledite trenutnemu spreminjanju položaja glasbenikov pri nas. Pa tudi filmarjev, glede na to, da ste prav tako povezani s tem področjem ustvarjanja …
Situaciji sledim, kolikor lahko. Dobil sem vtis, da se je nekaterim glasbenikom zdaj, ko niso mogoči nastopi v živo pred občinstvom, kar uspelo znajti. Nekateri na primer organizirajo spletne festivale, objavljajo svoje posnetke na spletu ali pa ustvarjajo skladbe za radijsko predvajanje. Vendar v nobenem primeru to ne more nadomestiti koncertov in drugega dogajanja. Sicer težko komentiram, ker sam nisem pristal v tej situaciji, se mi pa zdi naravnost grozno, kar se dogaja, in lahko le sočustvujem s svojimi kolegi, ki so ostali brez dela. Zagotovo je absurdno, da se v teh časih jemlje denar kulturi, ker več kot so ljudje doma in več kot imajo časa na razpolago, potrebujejo tudi več umetnosti, saj lahko ta deluje zelo zdravilno za mentalno stanje. Najbrž je večina v tem obdobju poslušala več glasbe in pogledala več filmov ali serij kot kdaj koli prej v življenju.

Glede na to, da ste velik del dneva okupirani z ustvarjanjem lastne glasbe … Kateri glasbi najraje prisluhnete v prostem času in koliko sploh poslušate glasbo zgolj za lastni užitek?
Absolutno nič (smeh). Skoraj vsak dan pišem glasbo približno od 10. do 19. ure in ko konča delati v studiu, imam najraje tišino. Z dekletom najraje pogledava kakšno serijo ali dokumentarec in nimam prav nobene želje po poslušanju glasbe, zdaj niti ni mogoče obiskati kakega koncerta. V Sloveniji sem najraje hodil na koncerte Slovenske filharmonije in Simfoničnega orkestra RTV Slovenija, pač nasploh klasične glasbe oziroma koncertne glasbe, kot se ji uradno reče. Tukaj sem šel na nekaj koncertov losangeleških filharmonikov, kar trenutno tako ali tako ni mogoče. Poslušanje glasbe zgolj z nosilcev zvoka mi tudi sicer niti ni tako po godu, bistveno raje ji prisluhnem v živo.