Tadej Droljc (1981), ki ima od letos v žepu doktorat iz avdiovizualne kompozicije z univerze v Huddersfieldu v Veliki Britaniji, je tudi kot intermedijski umetnik in kreativni programer dejaven večinoma na področju računalniško generirane avdiovizualne kompozicije in elektronske glasbe. V primeru intermedijske umetnosti gre za umetniške prakse, ki uporabljajo medmrežje, informacijske tehnologije, virtualno resničnost, robotiko, kibernetiko, multimedijskost in na splošno vse bolj prisotne razširjene telesnosti.

Sorodna novica V Kamnik vabi že 16. kulturni festival z razgledom Kamfest

V svojih zadnjih delih se posveča raziskovanju kompozicijskega prostora, ki ga določajo izomorfni odnosi med zvokom in tridimenzionalno geometrijo. In tak je tudi projekt Synspecies, ki ga je ustvaril s španskim kolegom z britanske univerze Eliasom Merinom (1985) in ga bosta drevi premierno na slovenskih tleh predstavila na Kamfestu. Gre za umetniški projekt, navdihnjen z virtualnimi ekologijami oziroma nestabilnimi biotopi, ki nastajajo iz interakcije sobivajočih entitet s praznino.

"Synspecies so avdiovizualni objekti, ki se navzkrižno oprašujejo, mutirajo, prilagajajo in borijo za svoj prostor in obstanek. Soustvarjajo svet neresnične fizičnosti, ki ga nenehno gnetejo brutalne sile," sta zapisala umetnika. Droljc je sicer mnenja, da "večja integracija digitalnih tehnologij v naše vsakdane ne pripomore k boljšemu razumevanju abstraktnega avdiovizualnega medija." Vendar dodaja, da to "ne pomeni, da tovrstna umetnost ne more biti dostopna širšemu občinstvu". In prav tukaj pomembno vlogo odigra svet čustev. Torej svet, ki ga prav tako nenehno gnetejo brutalne sile.

Več o doktorskem študiju v Veliki Britaniji, področju umetniškega ustvarjanja in njegovem statusu v družbi ter preteklih in aktualnih projektih pa v spodnjem intervjuju!

Pred kratkim ste doktorirali na univerzi v Huddersfieldu, kjer ste v času študija tudi sami poučevali. Kako je bil zastavljen program, na katerem ste študirali? Kaj je bilo vaše področje poučevanja in ali ste tudi po doktoratu še naprej dejavni tam?
Doktorski študij ni imel nobenega obveznega programa ali izpitov. Ves poudarek je bil na individualni raziskavi in delu z mentorji. Enkrat tedensko smo sicer imeli neke vrste predavanja oziroma bolje rečeno debate, kjer smo obdelovali različne teme. Oddelek za nove glasbe je izredno heterogen, lahko bi rekel, da ni nekih prevladujočih politik oziroma preferenc, tako da je bilo okolje izredno inspirativno in odprto.

Poučeval sem računalniško glasbeno kompozicijo, ki je v osnovi preplet številnih glasbenih produkcijskih segmentov, kot je snemanje, zvočna sinteza, zvočni dizajn, miksanje in seveda komponiranje na časovnici. Tu smo nekako želeli študentom predvsem predstaviti, da ni treba, da so ti segmenti med seboj ločeni, kot to velja v produkciji popglasbe, ampak se lahko skozi celoten proces nastajanja glasbe neprestano prepletajo in tako določajo neki drugačen potek dela, kar pa je seveda tudi dobro izhodišče za raziskovanje nekonvencionalnih glasbenih estetik. Z drugimi besedami, želeli smo študente naučiti, da glasbena kompozicija ni le neki songwriting in da se razteza čez praktično vse segmente glasbene produkcije.

Potem ko sem oddal doktorsko nalogo, sem v Angliji živel še približno eno leto in na univerzi tudi poučeval. Na neki točki pa sem se želel preseliti nazaj v domačo deželo in tako sem prekinil tudi delo na univerzi. Trenutno nimam interesa nadaljevati v akademiji, vsaj še nekaj let ne, pozneje pa mogoče.

Vaš doktorski študij je podprlo tudi ministrstvo za kulturo. Si umetniki, ki ste dejavni na področju novih medijev, obetate boljše razumevanje tega področja od ministrstva kot v preteklosti, glede na to, da je še dokaj sveži minister magistriral prav iz videa in novih medijev?
Bomo videli, nimam nekih pričakovanj.

Kako bi na splošno ocenili stanje na področju intermedijske umetnosti v Sloveniji? In če bi ga primerjali s stanjem v drugih državah?
Mnenje o tem sem si izoblikoval na podlagi pogovorov z umetniki, producenti in agenti in zdi se, da stanje pri nas v primerjavi z drugod ni zelo slabo, ni pa seveda tudi zelo dobro. Kot neki ideal se zdi Kanada, ki je izredno radodarna glede finančne podpore, tako je kanadskim umetnikom lažje ustvarjati in tudi promovirati svoja dela. Obstajajo na primer kanadski agenti, ki delajo izključno s kanadskimi umetniki, ker jim lahko s pomočjo države krijejo stroške turneje, s tem pa seveda postanejo neprimerno bolj konkurenčni kot tisti, ki teh možnosti nimajo oz. so te izredno omejene. Potem imajo močno podporo domačih festivalov, kot sta na primer Mutek in Elektra, kar so odlične odskočne deske za naprej, saj gre za mednarodno izredno močne festivale. Pri nas pa je glede teh stvari mnogo težje. Finance so izredno omejene, še posebej na začetku, imamo pa tudi le en večji festival z nekim mednarodnim odmevom – vsaj v tem intermedijskem podžanru, kjer se gibam sam, ki bi mu lahko rekli glasbena intermedija – in to je Sonica. Sam sem si pri Sonici pred leti zaprl vrata, tako sem moral na intermedijsko festivalsko sceno vstopiti prek tujine.

Moj novi projekt, ki bo premierno predstavljen decembra v Kinu Šiška, sicer produkcijsko podpira konzorcij Osmo/Za, in imam odlične pogoje za delo, ampak oni so me na primer opazili na festivalu Ars Electronica, torej v tujini. Tako da lahko zaključim, da so lahko pogoji za profesionalno delo tudi pri nas dobri, ampak pot do tja je pa izredno težka. Ko se pa na primer o teh stvareh pogovarjam s španskim kolegom Eliasom Merinom, s katerim sodelujem pri projektu Synspecies, pa pravi, da je tam situacija, kar se tiče finančne podpore, še mnogo slabša. Dodatna težava pa je v Sloveniji tudi geografska lega in slabe letalske povezave, saj so potni stroški večji, kot če bi živel na primer v Berlinu, Parizu ...

Osrednji del vaše doktorske raziskave je bila avdiovizualna kompozicija Capillaries Capillaries. S čim ste se ukvarjali v disertaciji? Kakšna ideja stoji za kompozicijo in ali se je skozi čas tudi kaj spreminjala, glede na to, da ste z njo nastopili na več festivalih?
Stvari, o katerih sem pisal v disertaciji, bi lahko razdelil na pet kategorij. Prva je jukstapozicioniranje organskih in umetnih kakovosti na različnih ravneh avdiovizualne kompozicije, od osnovnih kompozicijskih elementov do globalnih lastnosti forme. Druga je raziskovanje različnih avdiovizualnih struktur, ki rezultirajo v tako imenovani avdiovizualni geštalt – to je bodisi avdiovizualni objekt oziroma neka sinergična avdiovizualna celota na ravni percepcije. Ti avdiovizualni odnosi določajo kompozicijski prostor in mogoče kompozicijske trajektorije ter na neki način funkcionirajo kot na primer lestvica v glasbi, le da so tu rezultati mnogo bolj nepredvidljivi. Avdiovizualni odnosi in njihov vpliv na percepcijo je namreč izredno kompleksno področje in je temu primerno tudi slabo raziskano. Tretja je komponiranje z različnimi avdiovizualnimi hierarhijami, v smislu kateri medij vodi in kateri sledi. V Capillaries Capillaries na primer mnogo ritmov in zvokov prihaja neposredno iz slike, natančneje geometrijskih deformacij. Četrte so deformacije časa, ki sovpadajo z avdiovizualnimi deformacijami. Sprogramiral sem na primer časovnico, ki jo lahko kot neko elastično vrvico napenjam oziroma poljubno deformiram. Učinek ima razpon med subtilnim svingom in popolnim restrukturiranjem materiala. Nazadnje pa sem pisal tudi o implementaciji avdiovizualnega sistema, ki sem ga moral zgraditi oziroma sprogramirati, da sem lahko raziskoval omenjena področja.

Za delo Capillaries Capillaries ste prejeli tudi nagrado lumen, natančneje Lumen Prize Student Award, namen katere je vzbuditi pozornost svetovne javnosti za digitalno umetnost. Koliko se je po vašem mnenju v zadnjem desetletju spremenilo zanimanje javnosti? So ljudje kaj dovzetnejši za to področje – na primer tudi zaradi dejstva, da je z nastopom pametnih telefonov itd. praktično večina ljudi postala celodnevno neločljivo povezana s kosom digitalne tehnike?
Če se zopet omejim na recimo temu glasbeno intermedijo, potem se mi zdi, da kar se razumevanja občinstva tiče, stanje ostaja bolj ali manj isto. Mislim, da večja integracija digitalnih tehnologij v naše vsakdane ne pripomore k boljšemu razumevanju abstraktnega avdiovizualnega medija. Že sama glasba, še posebej nova glasba, ne pa tonalna glasba, je razumljiva le redkim, ko pa imamo opravka še z vizualnim, pa zadeva postane še težje razumljiva. Kar pa ne pomeni, da tovrstna umetnost ne more biti dostopna širšemu občinstvu. Če umetnost nagovarja čustva, potem je lahko dostopna vsakomur, ki seveda ni čustveno preveč hendikepiran. In zame je to najpomembneje – če ne morem slišati svojih izdelkov, potem jih ali zavržem ali pa jih spreminjam toliko časa, da se v meni prebudijo neka globoka čustva, ki jih včasih razumem, včasih pa tudi ne.

Tako da menim, da bi za boljše razumevanje emocionalno obarvane umetnosti za začetek pomagalo, če bi se ljudje med seboj več pogovarjali, predvsem o tem, kaj čutijo in kako se počutijo, digitalne tehnologije pa v tem smislu ne pomagajo, sam bi rekel, da je njihov učinek ravno obraten. Vse več presojanj o lastnem počutju prepuščamo digitalnim tehnologijam, prav tako pa tudi zanemarjamo neko neposredno komunikacijo.

Skozi leta ste se z več svojimi deli predstavili na več festivalih. Kako s povsem praktičnega vidika potekajo zadeve, od začetne ideje do samega nastopa?
Mike Tyson je nekoč dejal: "Everybody has a plan until they get punched in the face." (Vsi imajo načrt, dokler ne dobijo udarca v obraz., op. n.) To zelo dobro opiše moj proces nastajanja dela od začetka do konca. Začnem vedno z nekim načrtom, a ko med razvijanjem avdiovizualnega materiala dobim nekaj, kar zelo močno zresonira z nekimi občutki v meni, potem načrt spremenim, lahko le malo, lahko popolnoma. In med procesom tako lahko večkrat popolnoma spremenim načrte. Na neki točki jih seveda fiksiram, da lahko material uredim v neko učinkovito formo. Ko je izdelek narejen, ga dokumentiram in pošljem festivalom.

V primeru Synspecies smo se za premiero nastopa s festivalom LEV dogovorili že eno leto vnaprej, zadnja faza produkcije pa je potekala na rezidenci pred festivalom. Videli so namreč inštalacijo Spaceless Latitudes, s katero sva z Eliasom orisala avdiovizualno estetiko projekta Synspecies, to je bilo za njih dovolj. Ko pa se enkrat projekt predstavi na kakšnem odmevnejšem festivalu, pa s tem seveda pridejo tudi ponudbe od organizatorjev oziroma kuratorjev. V vsakem primeru sledi gora elektronskih sporočil, kjer se izpogaja oprema, pot, honorar in tako naprej, kar je zame najstresnejši del posla. V povprečju bi rekel, da se izmenja kakih 50 elektronskih sporočil z vsakim festivalom. Nujno potrebujem agenta, ki bi bil pripravljen prevzeti ta del posla, saj se s tem ne želim več ukvarjati, saj ima vsak festival svoje trike in kapacitete, ki pa jih agentje, v nasprotju z umetniki, dobro poznajo. Zadnja faza priprav je "sound / image / lights check", ki se na resnejših festivalih po navadi izvede že en dan vnaprej, včasih pa tudi tik pred zdajci, z drugačno opremo, kot je bila dogovorjena.

Kako pa je nastopiti na festivalu, kakršen je Kamfest, kjer ste v preteklosti predstavili prav avdiovizualno kompozicijo Capillaries Capillaries? Predvsem v smislu, kako je nastopiti na festivalu, ki ni specializiran za tovrstno umetnost? Tako z vidika sodelovanja z organizatorji kot tudi odziva občinstva, ki ga sestavlja kar najširše občestvo?
Rad predstavljam svoja dela v različnih okoljih in Kamfest je s tega vidika zame izredno zanimiv. Na eni strani rad ljudem pokažem nekaj, kar je glede na njihovo obzorje nekaj morebiti popolnoma novega, na drugi strani pa me zanimajo odzivi različnih ljudi. Če s svojim delom uspem prepričati povprečnega Kamničana, je to zame velik uspeh. Iskren odziv preprostih ljudi mi veliko pomeni in ga upoštevam tudi v kompozicijskem procesu. Delati izdelke, ki bi zadovoljevali le akademike ali neko strogo umetniško srenjo, mi ni v interesu. Kar se pa tiče kakšnih organizacijskih presenečenj, pa lahko rečem, da so kar stalnica, ne glede na usmerjenost festivala.

Z Eliasom Merinom bosta drevi na Kamfestu nastopila z avdiovizualnim projektom Synspecies, ki črpa navdih iz virtualnih ekologij oziroma nestabilnih biotopov, ki nastajajo iz interakcije sobivajočih entitet s praznino. Kako sta razvila idejo? Sta projekt ustvarjala družno od začetka do konca ali ima vsak določene zadolžitve?
Za projekt Synspecies sem jaz do zdaj delal le vizualizacije, Elias pa glasbo. Oba imava tudi nekakšno uredniško vlogo skozi oba medija, saj se med kreativnim procesom veliko pogovarjava in usklajujeva. Tako da na primer glasba ne nastane brez temeljitega premisleka o vizualnem. Včasih določiva na primer zaporedje vizualnih dogodkov le prek pogovora, nato pa Elias skomponira ustrezno glasbo. Jaz nato naredim vizualizacijo in včasih so potrebne dodatne spremembe pri glasbi, da zadeva optimalno funkcionira v avdiovizualnem smislu.

Projekt sva začela razvijati zelo intuitivno, potem pa sva iz spontano nastalega materiala zelo premišljeno začela oblikovati neko Synpsecies estetiko, ki zajema tudi konceptualno plat. Ta nama predvsem služi kot neko estetsko sidrišče in naju na neki način sili, da poskušava postavljene estetske omejitve ožemati do skrajnosti.

Kako pomembno je pri tovrstnem umetniškem ustvarjanju poznavanje dognanj znanosti? In do katere mere je tukaj umetnost povezana z znanostjo ter kako pomemben je za vaše delo napredek tehnologije?
Prepletanje znanosti in umetnosti je v intermediji izredno popularno, a naju z Eliasom, kot umetnika, seveda, to ne zanima. Na eni strani seveda uporabljava sodobne digitalne in analogne tehnologije, prav tako je sam dialog s tehnologijo zelo pomemben za najin kreativni proces, nimava pa nobene želje po spogledovanju z znanostjo – ne preučujeva ničesar znanstvenega, raziskujeva le avdiovizualni medij kot percepcijski fenomen.

In še za konec: z oddelkom Futurelab podjetja Ars Electronica trenutno sodelujete pri projektu Immersify. Za kakšen projekt gre oziroma čemu je namenjen?
Video del tako imenovanih immersive tehnologij, kot so kupole za videoprojekcije ali enormna projekcijska platna, ki zajemajo celotno vidno področje gledalca, ali pa seveda VR, torej virtualno resničnost, zahtevajo izredno velike resolucije, kot so 8K ali 16K. Take videodatoteke so posledično enormne in jih je izredno težko, včasih skoraj nemogoče pošiljati prek spleta. Težko jih je tudi predvajati. To resno zakomplicira tako proces kreiranja kot tudi distribuiranja tovrstnih formatov. Projekt Immersify pa se ukvarja z razvojem kodekov – kodeki ohranjajo le najnujnejše informacije videa in tako zmanjšajo velikosti datotek –, ki bi naredili videodatoteke čim manjše, brez opaznih izgub kakovosti, poleg tega bi se jih pa dalo tudi lažje predvajati. Vizualna estetika, kakršno sam uporabljam, sestoji iz majhnih pikic in črtic, ki jih kodeki pogosto interpretirajo kot hrup, zato moj vizualni material predstavlja odličen testni material. Temu primerno smo z ekipo Immersify naredili številne teste, da smo prišli do optimalnih rezultatov.

Nameni projekta pa so se nekako prekrivali z interesi Ars Electronice, ki je želela odkupiti licenco za kompozicijo Singing Sand, tako sem predelal to kompozicijo v tridimenzionalno stereoskopsko različico v 8K-resoluciji. Nova kompozicija je naslovljena Singing Sand 2.0, saj vključuje še določene estetske spremembe, na voljo za ogled pa je v Ars Electronica centru, natančneje Deep Space 8K, saj je vključena v njihov splošni program. Prav tako pa je kompozicija tudi na turneji s projektom Immersify, saj z njo dokazujejo odličnost razvitih kodekov.