Uspešno nastopanje in komponiranje zadnjih let letos zaokroža glasbenik z najprestižnejšim med priznanji – nagrado Prešernovega sklada.

Luka Juhart je akordeonist, ki se vrsto let neutrudno posveča sodelovanju s sodobnimi skladatelji, pri njih naroča nova dela, z njimi sodeluje pri nastajanju skladb. Je profesor na Akademiji za glasbo v Ljubljani, kjer vodi katedro in studio za sodobno glasbo. S studiem pomaga širiti in poglabljati pogled študentov v različne smeri nove glasbe.

Študiral je na Državni glasbeni šoli v nemškem mestu Trossingen v razredu profesorja Huga Notha, h kateremu je odšel po končani srednji glasbeni šoli v Mariboru. Podiplomski študij je v mojstrskem razredu profesorja Stefana Hussonga na Visoki šoli za Glasbo v Würzburgu zaključil leta 2008. Od takrat je izjemno pomemben del slovenskega glasbenega življenja, hkrati pa je prisoten tudi mednarodno – kot solist, komorni in orkestrski glasbenik je eden najbolj priznanih akordeonistov v Srednji Evropi in širše.

Na letošnji kulturni praznik mu bodo podelili nagrado Prešernovega sklada za umetniške dosežke zadnjih treh let. "Luka Juhart v glasbi ne išče delnih rešitev. Glasba zanj ni kariera, ampak nujnost, ki ga vodi med interpretacijo, ustvarjanjem, improviziranjem in poživljanjem glasbene scene," beremo v obrazložitvi za nagrado Prešernovega sklada.

Kaj vam pomeni nagrada? Navezuje se sicer na dosežke zadnjih treh let, vendar pa je to zadnje triletje rezultat desetletja ali celo daljšega intenzivnega dela in nastopanj. Kaj sami v svojem delu prepoznate kot tisto, kar je še posebej vredno takšnega priznanja?
Vsekakor je to potrditev mojega dosedanjega dela, priznanje, da sem nekatere stvari naredil kakovostno in da je bilo teh projektov in dosežkov kar veliko. Hkrati bi rad poudaril, da je takšna nagrada plod številnih sodelovanj in podpornikov, ki so mi pomagali na moji poti. Brez njih te nagrade ne bi bilo in želim si, da gre zasluga tudi njim, mojim komornim glasbenikom, sodelavcem, študentom … Ne morem mimo svoje družine, staršev in žene, ki so me podpirali vso to obdobje.

Vprašali ste, kaj je tisto, kar je pretehtalo. O tem sam težko govorim, sam sem morda najbolj ponosen na to, da sem vsa ta leta ostal zvest samemu sebi. Se pravi nisem delal nič takšnega, česar si ne bi želel. Lahko rečem, da sem privilegiran, da delam to, kar želim, tistega, česar ne želim, pa ne. Mislim, da je privilegij, da lahko s tem preživim. Zdi se mi, da je to moj največji uspeh.

Povejva nekaj o samem glasbilu. Staro je slabih 200 let in je torej med mlajšimi od tistih, ki so v uporabi danes, a je mogoče drugače zaznamovan s tradicijo, z ljudsko glasbo. Skladatelj Lojze Lebič je zapisal: "Koncertna harmonika je svojevrsten instrument, poln zvočne očarljivosti, pa tudi trdih nasprotij; tako po svoji pretekli glasbeni ujetosti in zaznamovanosti, kot zvočni dvojnosti ..." Bi mogoče lahko umestili to, kar počnete, v nove generacije na tem glasbilu?

Ja, prav ste povedali. Pred skoraj 200 leti so izumili prototip inštrumenta, ki je imel meh in glasilke. To še niti približno ni bila harmonika ali akordeon, kot ga poznamo danes. Potem je bil to inštrument, ki se je razvijal v smeri popularizacije – z desno roko so lahko odigrali melodijo, z gumbi pri levi roki pa je bilo mogoče igrati več tonov, osnovne harmonije, toniko, dominanto, subdominanto tako, da so lahko na popolnoma preprost način spremljali melodije. Inštrumenti so se razvijali naprej. Tisti, ki so se želeli resneje ukvarjati s tem glasbilom, so bili s spremljavo z levo roko (mi ji rečemo standard bas ali drugi manual) zelo omejeni. Na polovici prejšnjega stoletja so začeli eksperimentirati s tretjim manualom, kar pa pomeni, da sta leva in desna roka tako rekoč enaki. Gre za melodijski bas in ta je našemu instrumentu omogočil razvoj na klasični sceni z umetniško glasbo.

Inštrument s tretjim manualom se precej razlikuje od klasične harmonike, ki jo poznamo iz zabavne glasbe. Menim, da bi se tak inštrument tudi v Sloveniji lahko imenoval akordeon. V tujini namreč poznamo razliko med akordeonom in harmoniko. Na slednjo se igra bolj zabavna glasba, na akordeon pa resna glasba. Akordeon ima tudi tretji manual in večje število registrov, s tem pa je povezana tudi zvrst glasbe, ki jo na tak instrument igramo.

Akordeon počasi postaja prepoznan kot resen inštrument, ampak ljudje so še vedno začudeni, kaj ta inštrument dela v simfoničnem orkestru, na srebrnem abonmaju, pri resnih založbah ali nagradi Prešernovega sklada. Obstaja precej akordeonistov, ki dobro in veliko delamo. Tudi v Sloveniji nas je precej in zdi se mi, da se je ta inštrument v zadnjih letih neverjetno dobro uveljavil. Kako je do tega prišlo, se mi zdi kompleksno vprašanje. Zdi se mi, da morajo instrumentalisti, ki se ne morejo zaposliti v orkestru, morajo ves čas iskati nove možnosti za delo, za igro, za združevanje in organiziranje. Opažamo lahko, da se inštrumenti, kot so saksofon in akordeon, manj pa denimo kitara, dosti bolj angažirajo na svobodnjaški sceni, veliko bolj sodelujejo s skladatelji, iščejo nove možnosti za izvedbe. Zato se zdi, da so ta glasbila v zadnjih desetletjih zelo napredovala. Težava ukvarjanja z akordeonom in resno glasbo pa je v tem, da le s tem zelo težko preživiš. Velika večina jih igra zato tango ali pa zvrsti etno glasbe, igrajo v gledališču, celo narodnozabavno glasbo. S tem se fokus v eno smer izgubi. Morda sem jaz ekstrem, ker se nisem želel ozirati levo in desno, zato pa sem lahko več naredil na enem področju. Odnos vsakega glasbenika z njegovim glasbilom, je tudi eksistenčni problem nekoga, ki mora s svojim inštrumentom preživeti. Ne gre samo za ideološko, ampak popolnoma praktično vprašanje: Kaj bom s svojim instrumentom sploh počel.

Zdi se mi, da tudi v svojem strogem fokusu na glasbilu niste izgubili tiste muzikantske narave glasbila, v nekem bolj abstraktnem smislu ohranjanja živosti, direktnosti, ekstravertiranosti zvoka in način igranja. To vam je v vaših interpretacijah blizu.
Ja, se mi zdi, da sem se v sodobni glasbi ravno zaradi tega zelo našel. Svoje študente vedno opozorim, na kaj morajo paziti, ko igrajo denimo Bacha, Rameauja ali pa Mozarta, vsak funkcionira drugače glede agogike, poudarkov. V bistvu smo pri tej glasbi omejeni z izvajalsko prakso, s klišeji. Morda se preveč o tem sploh pogovarjamo, ampak dejstvo je, da se moramo držati nekih pravil. Pri sodobni glasbi pa smo zelo prepuščeni lastni intuiciji. Lahko smo grobi, nežni, glasni, vsi ekstremi so zaželeni. Seveda jih je treba dozirati in vpeljati v interpretacijo v pravem trenutku, vendar se z vsem tem zares lahko razživiš. Svoji drugi skladbi sem dal naslov Unleashed – pri njej gre torej za to, da se izpustiš z verige in igraš to, kar občutiš. Skladbo si razlagaš na svoj način in jo na svoj način tudi predstaviš. Osebno se mi zdi to največji užitek pri izvajanju sodobne glasbe. Morda mi je prav zaradi tega ukvarjanje s to glasbo tako blizu.

Naslov vaše prve solistične plošče je Dialog. Vaše delo je v veliki meri dialog s skladatelji, s katerimi tesno sodelujete. Če se ozrete nazaj, kje vse so koristi takšnega pristopa?
Koristi je zagotovo več. Zame je najpomembnejša ta, da z avtorjem neposredno urejam, organiziram in interpretiram njegovo glasbeno idejo. Edinstveno se mi zdi, da z avtorjem izdelava končno partituro in delava na interpretaciji, jo posnameva in ostane nekje zabeležena. Menim, da bodo to to informacije, ki bodo dolgoročno bistveno vplivale na to, kako se bo glasba interpretirala ali tolmačila.

Kaj pa, ko gre kaj narobe? Ko gre skladatelj s kakšno zamislijo proti glasbilu na nekonstruktiven način? To je tudi drugačna psihološka situacija, kot nastajajo med samimi glasbenimi izvajalci, kajne?
To se vedno dogaja. Vedno znova dobivam stvari, ki ne funkcionirajo ali pa slabše, kot bi mogoče lahko z le manjšimi popravki. Gre za različne situacije. Če sem povabljen, da igram v orkestru, potem vem, da nisem toliko pomemben, da bi bilo treba z avtorjem vse razčistiti in se poglobiti v detajle. Ko pa vem, da gre za samostojno skladbo ali komorno skladbo, ki jo bom veliko igral, potem pa na teh idejah delamo. Včasih jih zavržemo, še pogosteje jih spremenimo z mojimi napotki. To, da skladatelji napišejo nekaj za moj inštrument, pa ne gre, je nekaj popolnoma vsakdanjega. S tem nimam nobenih težav. K mojemu delu spada, da pomagam ideje skladateljev prezrcaliti na inštrument tako, da najbolje funkcionirajo. Je pa res, da je bila tudi ta problematika razlog, da sem sam začel malo skladati. Ko sem skladateljem pokazal, kako bi lahko kaj v skladbah spremenili in jim potem to zaigral, sem večkrat dobil komentar, da bi si lahko to sam napisal, na primer od Vinka Globokarja ali Bojane Šaljić. Takih predlogov je bilo veliko. Na začetku jih nisem resno jemal, potem pa vedno resneje in na neki točki sem skočil v to »mrzlo reko«. Če veliko izvajaš novo glasbo, si vsaj deloma avtor, sploh če želiš, da skladbe dobro zvenijo, da ležijo inštrumentu. Zato moraš posegati v njihovo vsebino. So pa tudi skladbe, ki jih dobiš na pult in stečejo brez problema.

Lahko strnete skladateljski del svoje glasbene dvoživke? Kakšen je torej vaš opus in kako ga nadaljujete?
Zadnje obdobje sem veliko časa preživel s skladbo za naratorja in godala. Sem zelo zadovoljen s tem, kar mi je uspelo. Napisal sem Skičico za naš trio z Milkom Lazarjem na čembalu in Matjažem Drevenškom na saksofonu ter še derivat te skladbe za duo. Imam končano skladbo, ki sem jo napisal za SWR Experimentalstudio, pa je potem nismo izvedli. Precej je še stvari, ki morajo biti v razmeroma kratkem času izvedene in tudi bodo. Kaj bom delal naprej, pa ne vem. Če ne bo inspiracije, ideje, priložnosti, bom pač vadil svoj inštrument. Če pa bo ideja, bom pa morda spet začel kaj pisati. Trenutno sem ravno na koncu intenzivne faze pisanja in imam še precej skladb, ki jih imam za vaditi.

Če še dopolnim, tu so še Unleashed za klarinet in akordeon, Svetovi za pihalni kvintet in presenetljivi prvenec Hrup za vaše lastno glasbilo. Pri vsem tem seveda izstopa sodelovanje z drugimi glasbeniki. Pri Unleashed z Urošem Rojkom, omenili ste skladbo za trio, ki ga imate z Matjažem Drevenškom in Milkom Lazarjem, omenili ste Boštjana Gombača. Lahko morda preletite še sodelovanja, ki so bila v zadnjih letih močnejša, pa se lepo nadaljujejo?
Najmočnejše je bilo gotovo sodelovanje z Urošem, s katerim igrava že več kot 15 let, vedno znova sodelujeva na akademiji. Veliko njegove glasbe sem igral. To se mi zares zdi bistveno sodelovanje, ki je zelo zaznamovalo moje glasbeno obdobje do zdaj in upam, da bo tudi v prihodnje. Potem je trio, v katerem razmeroma redno igramo z Milkom in Matjažem. Onadva sta morda drugačna glasbenika, kot sem sam, ampak zelo cenim njuno ustvarjanje. Matjaž mi je ogromno pomagal pri mojem delu na akademiji in zelo cenim to, kar je naredil za saksofon v Sloveniji. Milko je pa tako ali tako za naše okolje neverjetno produktiven in aktiven, predan glasbenik. Zares se mi zdi privilegij, da se z njim družim in igram. Krajše obdobje sva igrala tudi z Boštjanom, sva pa delava čisto druge stvari. Na splošno je moja izkušnja preteklih let, da je s tistimi, s katerimi se lepo ujamem, prijetno sodelovati in jih nimam za sodelavce, ampak preprosto za prijatelje. V tujini imam v mislih Thomasa Larcherja in Eduarda Demetza, brata Patricka in Thomasa Demenga. Teh sodelavcev je še veliko. Veselim pa se tudi novih. Ko ste omenili, da je bil moj prvenec Hrup presenetljiv, je bil blazno presenetljiv tudi zame, ker sploh nisem razmišljal o tej poti skladatelja. Skladbo sem napisal, ko sem bil star 31, mislil sem si, da jo pač napišem, potem se pa v tej smeri ne bo več nič zgodilo. Zdaj pa vidim, da se še kar dogaja in to me veseli. Z zanimanjem bom spremljal, kaj se bo dogajalo z mojimi komornimi sodelovanji, mislim, da je tukaj veliko potenciala in tega se veselim.