Slavnostna slovenska premiera filma Sanremo, ki bo naslednje leto tudi slovenski kandidat za mednarodnega oskarja, se bo v sklopu projekta Naši filmi doma danes zvečer odvila v Cankarjevem domu.

Sorodna novica Slovenski kandidat za mednarodnega oskarja je Sanremo

Čeprav obstaja že malo morje filmov, ki se lotevajo težke teme demence in počasnega razkroja osebnosti, ki ga bolezen potegne za seboj (v kinematografih lahko v teh dneh še ujamete Očeta režiserja Floriana Zellerja), pa bi Sanremo težko popredalčkali med tipične primerke svojega mračnega podžanra. Morda zato, ker se mrakobi zavestno ne vdaja: minimalistična zgodba, v kateri razpoloženje diktirajo lirični utrinki narave, ne poskuša biti nazoren dokument napredovanja bolezni. Namesto tega si zastavi vprašanje, ali ima ljubezen lahko formativno vlogo tudi v zadnjem poglavju življenja. Ali se pri posamezniku, ki se ne oklepa več pragmatičnih parametrov za izbiro partnerja, ljubezen nemara izrazi v najbolj "čisti", intuitivni obliki? Kaj lahko ponudimo ljubljeni osebi, če z njo ne moremo deliti niti svoje preteklosti niti prihodnosti? Odgovori na ta vprašanja, ki jih sugerira Mandićev film, so presenetljivo panteističen opomin na posameznikovo prvinsko vez z naravo, ki se je ohranila kljub kapitalističnim ekscesom družbe. Namesto z dialoškimi traktati Sandi Pavlin in Silva Čušin vse to izrazita s svojo tiho, a močno filmsko prezenco.

V stranskih vlogah nastopijo še Mojca Funkl, Boris Cavazza, Lara Komar, Barbara Cerar, Barbara Vidovič, Safet Mujčić, Vladimir Jurc, Doroteja Nadrah in Jurij Drevenšek. Naslov filma se navezuje na legendarni italijanski glasbeni festival ‒ natančneje, na zmagovalno pesem leta 1964, Non ho l'età, ki se je zasidrala globoko v spomin Miroslava Mandića in zato postala določujoča točka obeh protagonistov. Glasba je konec koncev jezik, ki spregovori, ko odpovejo besede.

Po nocojšnji slavnostni premieri si bo Sanremo v Cankarjevem domu mogoče ogledati še od 13. do 18. oktobra. Film se bo prav tako predstavil tudi na 24. Festivalu Slovenskega filma v Portorožu, ki se začenja naslednji teden, ter pozneje v kinematografih Art kino mreže Slovenije.

Več o filmu in njegovem nastajanju pa v spodnjem intervjuju.

Film Sanremo se slovenskemu občinstvu predstavlja leto dni po tem, ko je bil dokončan, po gostovanju na številnih tujih festivalih. Ga namenoma niste poslali na lanski FSF, da ste lahko imeli svetovno premiero na festivalu v Talinu?

Glavnino filma smo posneli oktobra 2019 in nato čakali zimo, ker smo za določene prizore potrebovali sneg in led. Snega pa na naši lokaciji v Italiji ni in ni bilo, februarja 2020 je grozilo, da bo treba počakati do naslednje zime. Pa sem šel "bluzit" zahodno od Kranjske Gore, okrog Rateč, in tam našel zasnežen gozd z jezerom. Poklical sem produkcijsko asistentko iz Vidma in skupaj sva prepričevala drvarje, da niso posekali čisto vseh dreves ob jezeru, ki so bila za nas zanimiva oz. so jih nekaj posekali takrat, ko smo to potrebovali. Tako smo lahko dokončali snemanje, tik preden je nastopila pandemija. Z montažerjem sva dva meseca film montirala na daljavo, on v Šiški, jaz v centru – prej nisem vedel, da je kaj takega sploh mogoče, a je šlo.

Septembra lani smo imeli testno projekcijo na Vibi, neuradno je bil film končan ‒ ampak do tistega trenutka slike nismo še nikoli videli drugače kot na računalniškem zaslonu. Izkazalo se je, da potrebujemo še nekaj tednov za montažo. Dvomim, da bi lahko dokončali do lanskega Festivala slovenskega filma. In če sem iskren: ciljali smo tudi na kak večji festival v tujini. Če film najprej predstaviš v Portorožu, kar sem v preteklosti tudi že kdaj naredil, premiera v tujini ne more več imeti statusa "svetovne“, ampak samo še "mednarodne“, kar je stopnjo nižje.

Je snemanje filmov v mednarodnih koprodukcijah za vas pač nujno zlo ‒ drugače je težko nabrati dovolj sredstev ‒ ali pa tudi ustvarjalno plodna naveza? Igram, sem je bil denimo že po svoji zasnovi preplet zgodb iz različnih nacionalnih okolij.

Vsebinsko ni bilo nobene prave potrebe, da bi bil Sanremo koprodukcija. Vsi liki so Slovenci, tudi dogajanje je postavljeno v Slovenijo. Ker v vsakem filmu potrebujem vsaj enega Bosanca, sem za lik vratarja Safeta na castingu preizkušal nekaj slovenskih igralcev, a je vlogo na koncu dobil naturščik, ki mu je v resnici ime Safet in je vratar na Vibi.

Sredstva za film smo najprej dobili od RTV Slovenija; to je bilo malo manj kot pol proračuna. Dvakrat smo zaprosili za sredstva na Hrvaškem in pri tem pogoreli, medtem pa zagotovili manjšo vsoto od Slovenskega filmskega centra. Prva koprodukcijska sredstva, ki so prišla iz Italije, so bila nizka, a nato smo oddajali še dodatne vloge in bili vsakokrat uspešni.

Ker je bil na koncu največji vložek italijanski, smo cel dom starejših občanov preselili v Italijo. Pred tem smo si ogledali kakih 20 potencialnih snemalnih lokacij po Ljubljani in okolici, vse do Gorice in Bele krajine. Postajalo je vse bolj jasno, da v resničnem domu za starejše ne bomo mogli snemati. Ne moreš starčku reči: "Vaša soba nam je všeč, preselite se, prosim, za kak teden ali dva nazaj k družini, da tole posnamemo." Ali pa: "Danes ne stopajte na hodnik, ker tu snemamo." Morda so se komaj navadili na svoje novo domovanje in zdaj naj jih spet iztirimo? Zato sem začel iskati kako staro, prostorno vilo, ki bi jo za potrebe filma scenografsko predelali v dom. Zelo malo resničnih domov je tudi imelo elemente, ki so bili nujni za zgodbo: visoke ograje, vhode in izhode, skozi katere starčku ne bo lahko pobegniti …

Dom, ki ste ga ustvarili za film, deluje kot idilična oaza miru: upokojenci živijo v meščanskem udobju, srebajo čaj iz elegantnih servisov, na razpolago imajo krasen vrt, udobne sobe in podobno. Tudi osebje je do njih skrbno in pozorno. Zavestno ste torej pokazali, da starost v domu ni nujno povezana z zanemarjanjem in izgubo človeškega dostojanstva – in obenem izpostavili drugačno, bolj eksistencialno stisko oskrbovancev.

Če mi je kdo v zvezi s filmom Sanremo kaj zameril, je bila to prav domnevna "odsotnost družbene kritike" oz. to, da je dom pravljičen. Takole bom rekel: če se je kdo ukvarjal z družbeno kritiko, sem to jaz. Moj prvi kratki film je bil Zakon delavca, moj prvi celovečerec je bil Življenje delavca. Ta pristop mi ni tuj.

Ampak če bi bil dom neprijeten, utesnjujoč, bi cela zgodba zavila drugam. Zanimalo me je, kaj se dogaja v glavi človeka, ki nima spomina. Cela tematika me je pritegnila zaradi ideje, da so čustva v resnici iracionalna igra. Ne moremo nadzirati, v koga se bomo zaljubili, nikjer ne piše, da bomo izbrali nekoga, ki nam ustreza po statusu, izobrazbi in podobnih parametrih.

Če dom ne bi bil pravljičen in miren, bi protagonistovi pobegi pomenili, da beži od doma – jaz pa sem hotel, da beži k nečemu, ne pa od nečesa. Beži, ker verjame, da mora nahraniti psa in obiskati svojo ženo, čeprav nobenega od njiju ni več. V socialno drugačnem okolju fabulativno ne bi bilo razumljivo, kakšen je bil moj namen. Druga težava pa je v tem, da bi se fokus premaknil stran od tega, kaj je v junakovem srcu in v njegovi glavi – vse to bi bilo drugotnega pomena. Sploh pa sem naletel na več domov, kjer varovancem ni bilo slabo in so pohvalili svoje življenje. V tistih drugih, ki so bili podobni hiralnicam, pa sem dokončno sklenil, da tega nočem v filmu.

V drugi polovici filma, ko spozna Dušo, Bruno v resnici ne beži več. Pol ure filmskega časa – kar bi v resničnem času pomenilo nekaj mesecev ‒ ne beži, ker je sedanjost nadomestila njegovo domotožje, njegovo pogrešanje žene in psa.

Imate zanimiv način gledanja na ljubezen. Naše osebnosti so v veliki meri skupek naših preteklih doživetij in spominov. Če se vse to razkraja in niti ne vemo več natančno, kdo smo ‒ kako se sploh še lahko zaljubimo? Sanremo nakazuje, da je na delu nekakšna iracionalna magija, morda usoda.

Ljudje včasih iščemo partnerja po svojem okusu, pa se nato zgodi, da se zaljubimo ravno v nekoga, ki uporablja parfum, ki nam ni všeč, ali pa nam gre malo na živce, nima statusa v družbi, kakršnega bi si želeli … Nekaj nas vleče k tej osebi, in temu se ne da upirati. Če ima človek, če se tako izrazim, praznino v glavi, so čustva pri njem še bolj izčiščena: čustva, impulz in instinkt je v bistvu vse, kar šteje. Zanimalo me je, kako naj se ukvarjam z ljubeznijo, kadar v njej ne ostane več element racionalnega. V imenu partnerstva moramo v zvezah kultivirati ratio: Brunu tega ni treba, ker njegovo partnerstvo danes je, že jutri pa ga ne bo več, ker bosta spet pozabila, da sta se spoznala.

Sporočilo filma je zame v tem, da Bruno neutrudno išče, pa čeprav ne ve, koga išče in zakaj išče. Ko se v temnem gozdu preda in se zdi, da bo morda zmrznil, se izkaže, da je narava zanj večja opora od medicine. Ljudje smo obstajali, še preden je obstajala znanost. Znanost Brunu žal ne more pomagati toliko, kot bi si želeli, narava pa je ves čas njegovo zatočišče. Vrača mu ljubezen in skrb: na koncu celo podre svoja drevesa, da mu pokaže pot proti cilju, proti zaledenelemu jezeru. Nad jezerom Bruno vidi slap, ki ga sprosti – zgodi se to, česar mu znanost ni mogla dati. Njegova čustva presežejo omejitve diagnoze in v slapu zna prepoznati sled svoje ljubljene gospe.

Če lahko demenco na neki način razumemo kot smrt pred telesno smrtjo, pa je po drugi strani spomin tisto, kar nas preživi – Duša torej živi, dokler se je Bruno spominja.

Tako. V terapevtski skupini delanja kolažev je bila Duša edina, ki je ves čas uporabljala motiv slapov.

Skozi ves film je zelo prisoten motiv vode v različnih pojavnih oblikah. Voda kot ključni element narave, torej?

Če sem iskren, je bila voda pač tista stvar, ki mi je padla na pamet. Ko sem pilil že ne vem katero različico scenarija, se je pojavilo vprašanje, kaj naj oskrbovanci doma sploh lepijo na svoje kolaže. Za temo sem nekako po naključju izbral vodo in šele po nekaj dneh sem opazil, kako lepo se to ujema z drevesi, oblaki in živalmi, ki se pojavljajo skozi vso zgodbo. Sanremo je v enaki meri kot zgodba o demenci tudi zgodba o človekovem odnosu do narave. Je portret posameznika, ki – v nasprotju z industrijsko-potrošniškim kompleksom – naravo spoštuje. Danes je svetu pomembneje imeti plastično vrečko, kot pa upoštevati, kakšno škodo bo ta vrečka pozneje naredila okolju.

Sanjsko, z meglicami prepredeno atmosfero jesensko-zimske narave je mojstrsko ustvaril direktor fotografije Peter Zeitlinger, ki je v preteklosti sodeloval z Abelom Ferraro, Ulrichom Seidlom in predvsem mnogo let z Wernerjem Herzogom. Kako vam ga je uspelo dobiti za svoj projekt?

To je bila zasluga italijanske koprodukcije. Zeitlinger je sicer avstrijski državljan, a živi v Furlaniji - Julijski krajini. Tako spada pod okrilje fonda, ki nas je financiral, in so mi ga predlagali. Načeloma nisem imel nič proti, videl sem nekaj filmov, pri katerih je sodeloval. Ampak prej sva se morala še osebno sestati, da sva videla, ali bova funkcionirala skupaj. Mislim, da je lepo posnel film, zelo nadarjen človek je, moram pa povedati, da ni imel veliko časa za nas. Vsakič, ko bi potrebovali nekaj dni, je imel na razpolago uro ali dve, istočasno je snemal še nekaj drugih filmov. Malo smo prilagajali urnik snemanja in kadar je bil z nami, je bil res izjemno prizadeven. Ogromno ve o uporabi luči. Glede kompozicije in kadriranja pa sem večino prizorov moral pripraviti jaz sam. Ampak mislim, da se je na koncu vseeno splačalo.

Igralce ste, kot ste že povedali, izbirali s castingom. So igralski veterani pripravljeni sodelovati v procesu avdicij in branja vlog, glede na to, da je šlo najbrž za ljudi z dolgoletnimi karierami na odru in pri filmu, ki govorijo same zase?

To je relevantno vprašanje. Bil sem prijetno presenečen nad tem, da je nekaj zelo znanih slovenskih igralcev privolilo v proces izbiranja – ena ali dve igralki pa nista.

Ne držim odprtih avdicij, na katere bi lahko prišel, kdor hoče. Povabim samo ljudi, ki so zame relevantni, odlični igralci, ki jih poznam iz drugih vlog. Kadar pripravljam film, grem načrtno v gledališče in preučujem igralce, ki se mi zdijo potencialno zanimivi. Šele potem jih povabim na avdicijo. Seveda mi potem kdo reče: "Pa saj poznaš mene in moje delo. Ali mi daj vlogo ali pa ne." Ampak na lastne oči moram videti, koliko je v posamezniku vloge, ki jo potrebujem.

Na odru starostni predalčki tudi niso tako pomembni, ženska bi lahko igrala tudi mamo soigralki svojih let. Na filmu to ni tako; nekoga starejšega od sebe lahko pogojno igraš samo, če si odraščal v filmu. Orson Welles je denimo odraščal v Državljanu Kanu: star je bil 25, ko ga je snemal, in proti koncu nastopal v vlogi sedemdesetletnika. Gledalec to za silo sprejme, ker lahko spremlja celo njegovo življenjsko zgodbo.

V filmu čustveni habitus igralca ali igralke šteje veliko več kot na odru: preteklost, lastna prtljaga, na podlagi katere s pomočjo enega ali dveh prizorov prepoznaš, kdo lik v svojem bistvu je. Svojih castingov ne režiram in na njih ne pričakujem vrhunske igre; kandidatom vnaprej ne dam celega scenarija, le osnovno situacijo, ki lahko nagovori njihovo igralsko domišljijo. Iščem iskro, ki bo zanetila igralčev dar in izkušnje ter predvsem čustveni habitus.

Predvsem ženske ‒ v tem primeru Silva Čušin ‒ morajo v filmu pogosto igrati like, ki so občutno starejši od njih samih.

Zato pa je igralka. O vlogi sva se pogovorila, en teden je imela preizkus z enim igralcem, naslednji teden s Sandijem Pavlinom. Potreboval sem dva tedna, večkrat pogledal vse avdicije, da sem se odločil, katera kombinacija protagonistov je najboljša. Ne iščem namreč samo nje in njega, ampak tudi kemijo med njima. Zame je igra namreč soigra.

Ste med pripravami na snemanje preučevali tipičen potek demence oz. Alzheimerjeve bolezni? Se vam je zdelo pomembno upoštevati, v kakšnih okoliščinah sta naša protagonista bolj in kdaj manj lucidna, je pomembno, da njuna bolezen napreduje realistično? Ali pa je tu pomembnejša čustvena resnica zgodbe, predvsem splošna ideja postopnega odhajanja?

Oboje. Prvo različico scenarija sem pisal popolnoma impulzivno, brez kakršnega koli vnaprejšnjega študija; treba je vreči idejo iz sebe brez pretiranega racionaliziranja. Sem pa že takrat vedel, da bom za sabo preverjal. Največ raziskave sem naredil med prvo in drugo različico scenarija. Na začetku na primer v scenariju ni bilo skoraj nobene glasbe, potem pa sem prebiral članke o neki študiji v ZDA, ki je pokazala, kako pomembna je glasba pri terapiji za Alzheimerjeve bolnike. Bolnikom poskušajo vzbuditi spomine tako, da jim predvajajo glasbo in čez nekaj dni preverjajo, ali jo prepoznajo.

Prebral sem tudi sijajno zgodbo o Beatlih v času, ko so se razhajali. Eden od njih – zdaj se ne spomnim, ali je bil to John Lennon ali George Harrison – je bil dolge mesece zlovoljen in depresiven. Pomagal si je tako, da je preposlušal vse skladbe, kar so jih kdaj ustvarili, več kot dvesto pesmi. To se mi je usedlo v zavest. Zato sem na avdiciji tudi preverjal, ali ima Silva Čušin posluh in ali rada poje. Pa saj me ne bi motilo, če ne bi imela posluha – tudi ljudje brez posluha ves čas pojejo.

Moj barba – tako sem klical strica, ker je bil iz Dalmacije – je zadnja leta preživljal v domu starejših v Zagrebu, kjer sem ga večkrat obiskal. On je imel drugo, prav tako težko diagnozo, a po nekaj letih sem opazil, da pozablja stvari. Opazoval sem njega in vzdušje v domu, kar je bila ena od mojih glavnih motivacij za Sanremo. Ogromno mi je pomagala tudi krasna zdravnica v enem od ljubljanskih domov, ki pa noče, da jo javno imenujem. Nekaj detajlov v scenariju se ji ni zdelo realističnih, in sem jih skušal popraviti oz. vsaj nagovoriti.

Glasbeni motiv – spomin na zmagovalno popevko festivala v Sanremu leta 1964, Non ho l'età – je navdihnil tudi naslov filma. Glasba je edini skupni imenovalec protagonistov: Bruno se spominja, kako so doma spremljali festival, Duša rada prepeva prav to sanremsko uspešnico. Ta detajl je tako specifičen, da ga je najbrž navdihnila osebna izkušnja?

Res je. Najprej sem premišljeval, da bi uporabil Slovensko popevko ali pa festival v Opatiji, a vse te prireditve so v resnici nastale po modelu Sanrema. V film sem hotel vplesti nekaj osebnega – to je bilo, še preden je bil projekt sploh italijanska koprodukcija.

Doma v Sarajevu je bil festival v Sanremu namreč eden od večjih spektaklov. Star sem bil morda okrog pet let, doma smo imeli malo večji črno-bel televizor kot sosedje, zato so ljudje prišli šov gledat k nam. Opazoval sem svojega očeta med gledanjem nastopov in prepričan sem bil, da se je zaljubil v Gigliolo Cinquetti. Gledal sem očeta, ki je strmel, gledal mamo, gledal goste in si mislil: "Pa saj nas bo zapustil!“ Tako da je na neki majhen način film tudi posvetilo mojim staršem.

Obenem se način spominjanja obeh protagonistov sklada z medicinskimi ugotovitvami, da se ljudje z demenco lažje spomnijo nečesa, kar se je zgodilo pred tridesetimi leti, kot pa nečesa izpred enega tedna. Nisem hotel, da bi bil njun edini skupni spomin povezan s politiko, čeprav se je seveda v istem obdobju zgodilo ogromno stvari.

Za Sanremo sem se odločil tudi, preden sem vedel, da je glasba uveljavljena terapija pri demenci. Njun skupni spomin je v tem, da ona nekaj zapoje, on pa se spomni festivala, na katerem je zmagala prav ta pesem. "To je pa bila glasba," pripomni Bruno v filmu. "Zmagala je neka Italijanka. Po tihem je pela, ampak z občutkom. Nič nisem razumel, a sem jo vseeno poslušal. Roke je imela spredaj, potem pa kar naenkrat zadaj; nikoli nisem videl, kdaj jih je spremenila." To so besede mojega očeta. Jaz, takrat še otrok, sem medtem sedel pod mizo.

Malo sem se poigraval tudi z idejo, da bi prevajali besedilo pesmi, a se mi je zdelo, da bi bilo to rahlo patetično, glede na to, da pesem govori o mladosti, liki v filmu pa so stari.

In prav patetičen je pogosto pristop filmarjev, ki pripovedujejo zgodbe o starosti, o pešanju moči, izgubi spomina. Se strinjate, da pogosto stare ljudi obravnavajo s pomilovanjem ali pa pokroviteljsko, kot otroke?

Se vam zdi, da je v mojem filmu tudi tako?

Sploh ne. Samo zanimalo me je, ali ste zavestno poskušali izogniti določenemu tonu.

Nimam racionalnega pristopa k delu, vsaj ne na začetku. Če bi vnaprej premišljeval, aha, ne smem biti pokroviteljski, in tehtal vsak prizor, ne bi nastal film, ampak nekakšen traktat. A priori likom pustim, da živijo svoje življenje. Če sem jih dal v film, to pomeni, da do njih nekaj čutim. In če imam nekoga rad, do njega ne bom pokroviteljski.

Seveda pa se človek nazaj ozira malo bolj racionalno. Nekatere stvari v zvezi s tem filmom dojemam šele zdaj, ko ga gledam v kinu. Zelo frustrirajoče je bilo, da je film pol leta gostoval po različnih festivalih in šele deseti festival je bil prvi, na katerega sem bil v živo povabljen. Takrat je to zame postal skoraj drug film. Film ni dokončan, dokler ga ne podoživim z občinstvom na velikem platnu. Ni treba, da to občinstvo kaj počne, lahko so tiho, tudi to mi nekaj dá. Da sem del občinstva in gledamo skupaj.

Kako dojemate staranje v svojem življenju? Kakšen odnos imate do tega procesa?

K staranju pristopam s strahom. Vsak se skuša s tem nekako sprijazniti, ampak mi gre bolj slabo.