Po junijski krstni projekciji na Grossmannovem festivalu fantastičnega filma je zdaj še na redni spored kinematografov prišel nov slovenski film, neodvisno financirana psihološka srhljivka Pa tako lep dan je bil. Gre za celovečerni prvenec Predraga Rajčića, ki je pod film podpisan kot Perica Rai in je projektu posvetil več kot deset let svojega življenja.

Film, ki je na prvi pogled videti kot slovenska reinterpretacija klasičnega slasherja, je v resnici psihološka srhljivka, ki – v duhu Varuha meje Maje Weiss – po četrt stoletja na čelo slovenskega celovečerca vrača skupino protagonistk, ki se v divjini znajdejo v nevarni situaciji. A bolj kot eksplicitno nasilje je režiserja pri tem zanimalo vprašanje nepredelane travme: kako pretekle izkušnje vplivajo na dojemanje sveta okrog nas? Je zlovešči lovec v gozdu poosebitev nevarnosti ali pa le nič hudega sluteč možak, v katerega smo projicirali svoje strahove?

Sorodna novica Pa tako lep dan je bil

Premisa je za žanrski film precej prepoznavna: štiri prijateljice iz mladih let – igrajo jih Katarina Čas, Ula Furlan, Nina Ivanišin in Tina Vrbnjak – se dogovorijo za tradicionalni skupen konec tedna v odročni gozdni hišici v idilični naravi. Kmalu se izkaže, da v gozdu vendarle niso tako same, kot so najprej mislile: pretresejo jih živalsko drobovje in okrvavljene pasti, ki jih po okolici pušča skrivnostni Lovec zabodenega pogleda (Jure Henigman). Trina (Nina Ivanišin), ki se je na pot odpravila zadnja, medtem zaradi težav z avtom pristane v krempljih oderuškega in opolzkega, potencialno nevarnega avtomehanika (Janez Starina), ki je, kot se izkaže, v sorodu z Lovcem. Se bo brez telefona lahko sama prebila do prijateljic? So se dekleta znašla na muhi psihopatske rodbine?

Vsaj toliko kot zaplet filma je zanimiva zgodba o njegovem nastanku. Rai, ki kot neuveljavljen režiser na finančno podporo Slovenskega filmskega centra nikoli ni zares računal ("Vedno se mi je zdelo, da je bila situacija, v kateri smo se znašli, naša lastna odgovornost"), je moral nekako napraskati sredstva, da je lahko vsako poletje za nekaj snemalnih dni ekipo zbobnal na kup. Minevala so leta, igralke so se razpršile po drugih projektih (in v primeru Katarine Čas v Hollywood), zgodile so se nosečnosti in celo pandemija, film pa je životaril v vicah nedokončanosti. Naposled ga je pod svoje okrilje vzela hiša Vertigo in financirala njegovo poprodukcijo.

Čeprav režiser priznava, da je bilo treba v montaži ponekod skupaj lepiti prizore, ki so nastajali v popolnoma različnih letih, in da je imel drugje težave z maskiranjem telesnih sprememb igralk, pa končni izdelek večinoma ne razkriva sledi svoje težavne geneze. Zavedam se, da ga bodo ljudje merili z enakimi vatli kot vsak klasično produciran celovečerec, pravi Rai.

Kljub tej neskončni produkcijski kalvariji pa je Rai v scenarij napisal tudi – zametek za nadaljevanje. Pravi, da bi se k žanrskemu filmu z veseljem še vrnil, nikoli več pa z gverilskim pristopom. "Česa takega se lahko lotiš samo enkrat v življenju, ko si mlad."

Več o nastajanju filma pa v spodnjem intervjuju.

Stavek Pa tako lep dan je bil bo vsak milenijec in pripadnik generacije X dokončal s "preveč lep za smrt". Kultni komad skupine Niet se v filmu ne pojavi in ni omenjen. Najbrž ste vseeno merili na to asociacijo? Omemba smrti vzpostavi določena pričakovanja v zvezi z žanrom filma.

Če sem iskren: ta komad smo hoteli imeti v filmu, a preprosto nismo imeli zadostnega proračuna, da bi si ga lahko privoščili. To je bil glavni razlog. Prvotno je bil film naslovljen Lep dan je bil, a sva s Katarino (Čas, op. n.) ocenila, da tisti dodatek besedic "pa tako" na začetku popolnoma spremeni konotacijo stavka. Do konca sva upala, da bi se lahko morda kako povezali, a mi je bilo preprosto preveč nerodno poklicati tako kulten bend in ga prositi za brezplačno uporabo njihove glasbe. Ne bi se mi zdelo spoštljivo.

Ampak v resnici ste morali za ta film veliko ljudi prositi, če lahko naredijo kaj brezplačno. Igralci, denimo, niso dobili honorarjev. Ste jim že vnaprej povedali, da si jih ne morete privoščiti plačati, ali pa se je šele pozneje izkazalo, da bodo potrebne take žrtve?

Ko sem se pred desetimi leti projekta lotil, sem bil še precej zelen, tako po režijski kot tudi po producentski in scenaristični plati. Imel sem mentorja, Vena Jemeršiča, ki je tako mene kot pred tem Mitjo Okorna navdušil za prve filmske korake, a naju je pozneje delo odpeljalo v različne smeri. Jasno, da nisem vedel, da bo vse skupaj toliko trajalo. Gnala me je filmofilska želja, narediti film, nisem pa vedel, kaj to v praksi pomeni. Na neki točki sem ugotovil, da sem stopil v malo prevelike čevlje, a takrat je bilo nekaj materiala že posnetega, in nisem čisto dobro vedel, kaj naj z njim počnem. Snemali smo lahko tako ali tako samo poleti, ker to narekuje zgodba. Gledališka sezona se konča okrog 20. junija, potem se ljudje razpršijo na razne Page, Murterje in Olibe. Pod črto smo lahko izkoristili samo nekaj snemalnih dni in potem je bilo spet treba čakati na naslednje poletje.

Na začetku sem imel nekaj finančnih sredstev za financiranje osvetljave, tehnike, ostrilca in podobnega, a tega je zelo hitro zmanjkalo. V praksi je to funkcioniralo tako, da smo šli na snemanje samo jaz, igralka in direktor fotografije; tehnikov za ton in za luč s seboj nismo jemali. Jaz nisem bil samo režiser, ampak sem moral razmišljati tudi, kako naj kaj posnamem, da ne bo opazno, kako nizkoproračunska je bila oprema. Včasih nisem imel niti stojala niti luči. Enkrat smo skupaj parkirali tri avtomobile in prižgali dolge luči – to je bila naša filmska osvetljava. Ta projekt je bil zanimiv ravno zaradi tega, ker je pokazal, kaj vse se da narediti tudi z borno opremo in sredstvi. Spomnim se, da sem nekega dne po zaključenem snemalnem dnevu z Nino Ivanišin, v katerem nismo imeli niti kostumografa niti maskerke, obiskal kolega, ki je snemal film v Hali Tivoli. Pripomnil je, da ima 52-člansko ekipo, pa mu še vedno primanjkuje ljudi. Takrat sem pomislil, da bi bil najbolj hvaležen človek na svetu, če bi mi odstopil samo pet od teh ljudi.

Do ekipe, predvsem do igralk, sem bil iskren, ko denarja preprosto ni bilo več. Kljub temu jim je bila ideja za film tako všeč, da so vsi igralci ostali v ekipi; morda deloma tudi zato, ker takrat še niso bili tako uveljavljeni kot danes in niso imeli toliko drugih projektov.

Predstavljam si, da v končnem filmu vseeno ni deset let starih prizorov z osrednjo igralsko zasedbo? Najbrž bi bile spremembe v videzu preveč opazne.

Nimate prav. Kakšni dve leti, 2015 in 2016, je projekt v celoti obstal, leta 2017 smo posneli še nekaj prizorov, leta 2018 pa se je kot luč na koncu tunela prikazala produkcijska hiša Vertigo, ki je ponudila financiranje poprodukcije. Nekje leta 2019 smo v montaži videli, da je s posnetim gradivom veliko narobe, tako da smo od tiste točke naprej morali še enkrat posneti približno polovico filma.

Tri četrtine tega, kar vidite na platnu, smo posneli v treh ali štirih letih, v nekaj snemalnih dneh vsako poletje. Četrtina filma je pa malo starejša, morda sedem ali osem let. V filmu so prizori, v katerih sem kader, posnet leta 2014, zlepil s kadrom iz leta 2022. To je bil velik izziv zame kot režiserja. Igralkam nisem mogel dati samo iztočnice za dialog, ampak smo si morali skupaj ogledati, kako je bil prizor pred leti posnet, da smo ga lahko nadaljevali. Treba je poustvariti isti kostum, frizuro, ličenje in osvetljavo, tudi človeški obrazi se skozi leta seveda spreminjajo, bile so tudi nosečnosti … Če se igralka na primer zaradi drugega filma ni smela postriči, kot bi se morala za naš projekt, sem moral to reševati z več bližnjimi posnetki. Premalo zaslug dajemo tudi montažerjem. Jure Moškon je v montaži zastavil film, kot ga lahko vidite danes.

MMC je leta 2010 poročal o tem, da pripravljate psihološko grozljivko Sosed, ki je postavljena v stanovanjski blok. Leto pred tem je Mladina poročala o filmu Skalpel o skrivnostnem izginotju dekleta. So to vse projekti, ki so v različnih stadijih zamrli, ali pa smo spremljali genezo enega in istega projekta, ki je skozi leta dobival različne podobe?

To so sami različni projekti. Nor sem bil na grozljivke in navdušen nad idejo, da bi se lotil tega žanra. Pa tako lep dan je bil se je začel kot grozljivka, prvih dvajset snemalnih dni smo delali v tem duhu, a sem vse tiste prizore izbrisal. Morda sem nor, a ugotovil sem, da v resnici nisem človek za grozljivke. Moj cilj ni prestrašiti gledalca, raje imam ustvarjanje napetosti v zgodbi, kar pa je značilnost srhljivke, ne grozljivke. Duhovi, čarovnice in podobni nadnaravni elementi grozljivk me ne zanimajo. Raje imam realistične situacije, ki bi se potencialno lahko primerile vsakomur. Ko sem zamenjal žanr, sem premešal tudi igralsko zasedbo, Jureta Henigmana sem si zamislil v glavni moški vlogi. Od izhodiščnega projekta grozljivke smo obdržali samo prizore, v katerih Nina Ivanišin vozi in hodi skozi gozd, drugega pa ne.

Je imelo kakšno zvezo s spremembo smeri tudi to, da je medtem Tomaž Gorkič posnel Idilo, grozljivko, v kateri so se prav tako dekleta borila za preživetje na odročni gozdni lokaciji? Ko ste se filma lotili, slovenski film polnokrvne grozljivke še ni premogel, z leti pa se je zgodilo več poskusov v tej smeri.

Niti ne. Pred petnajstimi leti so bile grozljivke precej v modi, predvsem v ZDA. Kdor je pozoren, v teh grozljivkah težko spregleda seksualno konotacijo: vedno vključijo prizor dekleta pod prho ali pa na begu pred morilcem v rahlo prosojni spodnji majici. Mislim, da to Gorkič zelo dobro dela, in je čisto prav, da se on drži svojih grozljivk, ker jaz tega tako ali tako ne znam. Ko sem poskusil, sem videl, da mi ni všeč oz. da za takim filmom ne morem stati. Bolj kot prizori nasilja me zanima napetost in ugotavljanje, zakaj je zlikovec postal takšen, kot pač je. Zanima me tudi igranje z gledalčevimi pričakovanji: rad nastavim na primer klasičen pregon, ki se nato izjalovi oz. se ne zaključi tako, kot bi pričakovali. Zame je pomemben učinek snežne kepe, to pomeni, da se majhni zapleti večajo in nalagajo, dokler situacija ne postane nevzdržna. Hočem, da si gledalec proti koncu misli, da bi bilo vse zelo lahko rešljivo, če ne bi vsak od likov izhajal iz svojih podzavestnih strahov.

Film ste posneli brez sredstev Slovenskega filmskega centra. Ste se za njihovo financiranje sploh prijavili? Se vam je zdelo, da na strani odločevalcev obstaja kak predsodek do žanrskih projektov, da imajo ti že v izhodišču manjšo možnost za odobritev?

Za sredstva sem se prijavil še, ko je bil film grozljivka, tam nekje pred enajstimi leti. Takrat so nas zavrnili, potem pa se nisem več prijavljal. Slovenski filmski center se že vsa ta leta bojuje s prenizkimi sredstvi, ki jih mora razdeliti med filme, pri tem smo bili vedno na repu Evropske unije. Zavedam se, da žanrski filmi niso v ospredju, tako da se mi je zdelo praktično nemogoče, da bi neuveljavljen režiser dobil sredstva za tak projekt. Vedno se mi je zdelo, da je bila situacija, v kateri smo se znašli, naša lastna odgovornost. Nikogar nisem krivil in nisem pričakoval nobene pomoči. Pri državnih skladih imajo pač vedno prednost uveljavljeni režiserji in večje produkcije, jaz pa sem bil nihče. Zdaj so se SFC-jeva sredstva povečala in v prihodnosti bom svoje projekte seveda prijavljal, ampak zdelo se mi je, da moram najprej kaj pokazati, če hočem, da me bo sploh kdo jemal resno.

Kakšen je bil torej proračun filma in od kod je denar zanj na koncu prišel?

Rad se pošalim, da bi morali vzporedno s filmom snemati tudi dokumentarec o njegovem nastajanju. Imel sem nekaj lastnih prihrankov, delno sem se tudi zadolžil. Reciva, da je bil proračun našega filma enak dvema tretjinama proračuna za oglas kakega našega večjega trgovca. Visokoproračunski oglas, ki nastane v dveh dneh, lahko stane tudi še enkrat več kot cel naš film.

Hodil sem po stanovanju in gledal, kaj lahko prodam, da bi mi prineslo nekaj denarja. Ko veš, da te čaka snemalni dan, v katerem boš potreboval 1200 metrov kabla za nočno osvetljavo koče in delo lučkarja po nočni tarifi, kar stane tisočaka ali pa tisočaka in pol, pač prodaš vse živo – kolo, računalnik in otroško kitaro. Tega ne bi smel povedati, ker bo intervju brala tudi moja mama, ampak celo rubežnik mi je trkal na vrata na neki točki. To finančno izčrpavanje je trajalo dolgo, šele pred nekaj leti sem si finančno opomogel.

Zato smo bili tako zelo veseli, da je bila produkcijska hiša Vertigo pripravljena financirati film, čeprav nismo kandidirali za sredstva SFC-ja. V Sloveniji zelo redkokdo vloži svoj lastni denar, praviloma samo razporejajo in razpolagajo z odobrenimi sredstvi. Vertigova pomoč je pomenila, da smo sploh lahko začeli razmišljati o poprodukciji, o montaži, o korekciji barv in oblikovanju zvoka. Julij Zornik je moral rešiti težavo zvoka, ki je bil v 90 odstotkih slab ali pa ga sploh ni bilo. Veliko večino dialogov so morali igralci pozneje še enkrat posneti v studiu.

Snemanje filma se je torej dogajalo v intervalih. Kako te dolge prekinitve vplivajo na delovni proces igralk? Kako jim je uspelo vsakokrat poustvariti skupinsko dinamiko, se vrniti v svoje vloge? Ste imeli kako obnovitveno skupinsko delo ali pa je bila to njihova domača naloga?

Na začetku, ko se igralke še niso dobro poznale, se je pred kamero videl občutek rahle zadrege. Veliko smo se družili v Žmavcu, hodili smo na kave in se pogovarjali, da so se igralke povezale med seboj in se začele družiti. Hotel sem, da se na film prenese občutek prijateljstva in njihovih resničnih osebnosti. Kadar npr. Tina Vrbnjak v filmu vzkipi ali pa pripomni kaj sarkastičnega, to naredi na podoben način, kot bi v zasebnem življenju. Stremeli smo h kar najbolj naravni igri, brez velikih nihanj in močnih reakcij, kakršne vidimo v gledališču.

Seveda pa se nato pojavi še izziv, kako se po dolgem času vrniti spet v isto čustveno razpoloženje, v situacijo jeze, joka ali trpljenja, kjer smo morda tri leta prej prekinili snemanje. Skupaj smo si ogledali prizor, se o njem veliko pogovarjali, odstranil sem vse nenujne člane ekipe in poskušal ustvariti intimno vzdušje ter pridušil luč, predvsem za igralsko zahtevne prizore. Na prizor, v katerem se dve okrvavljeni protagonistki v joku objemata, smo se pripravljali kako uro. Pogovarjali smo se o čustvenih stvareh, da sta se lažje spravili v pravo razpoloženje. Za igralce bi bilo seveda najlažje, če bi film snemali kronološko, ker bi v tem primeru lahko kontinuirano razvijali svoje like – a narava dela žal skoraj vedno zahteva drugačen pristop.

Po kakšnem ključu ste izbrali glavne štiri igralke? Morda niso imele karier, kakršne imajo danes, a vsaj Katarina Čas je bila precej prisotna na sceni, Nino Ivanišin pa smo vsi poznali po zaslugi Slovenke. Ste hoteli čim bolj prepoznavne obraze, ste preverjali medsebojno kemijo med njimi?

Nino sem videl v Slovenki, Tino Vrbnjak sem videl v predstavah, ker sem veliko hodil v ljubljansko Dramo, Jureta Henigmana sem videl v Gazvodovem Izletu, Katarino Čas se poznal iz nadaljevank, Ulo Furlan pa iz filma Hit poletja. Verjetno kaže na mojo zagnanost in na to, da sem imel, po domače, "jajca", da nisem začel skromno, z iskanjem neznanih obrazov. Pristopil sem do njih in pojasnil, da bom delal film ter jim dal scenarij. Naslednji dan sem poklical po telefonu in vsi so privolili. Danes bi to delal s precej več strahospoštovanja, predvsem pa si ne bi upal prositi, naj delajo brezplačno, ker nimam denarja. To kaže na mojo mladostniško naivnost – ampak včasih je morda treba biti tudi malo butast in iti z glavo skozi zid, da se sploh kaj zgodi.

Na premieri ste omenili, da so igralke tudi same posegale v scenarij. Je s tem mišljeno samo prilagajanje posameznih dialogov in podrobnosti? Ali pa ste dejansko sproti kolektivno spreminjali zaplet zgodbe? V desetih letih se konec koncev ljudje spremenijo in morda tudi pomenski poudarki niso več taki, kot ste si jih zamislili na začetku.

Film v resnici nikoli ni imel fiksnega scenarija, ta je nastajal sproti. Jasno, da danes režiram drugače kot pred desetimi leti, dekleta imajo drugačen nastop – k vsakemu prizoru pristopaš drugače, kot bi še pred tremi leti. Katarina Čas se je zelo zavzela, tako producentsko kot scenaristično. O določenih stvareh sem bil stoodstotno prepričan in nisem potreboval drugih mnenj, o večini elementov zgodbe pa smo debatirali. Ključno se mi je zdelo to, da nikomur ne polagam besed na jezik, formulacija dialogov mora biti naravna. Igralke sem spodbujal, naj se izrazijo tako, kot je zanje naravno, česar npr. Tina iz gledališča ni bila vajena.

Pred dvema letoma je bil scenarij izbran še za mednarodno delavnico Re-Act v Trstu, ki se je udeleži več kot 500 povabljencev iz 51 držav. Ponudijo ti neke vrste analizo filma, kot laboratorijski pregled pri zdravniku, le da tukaj svoja mnenja podajajo montažerji, scenaristi, piarovci in tržni analitiki. Pomagali so z raznimi uporabnimi nasveti, na primer: "Gledalec bi lahko spregledal prvi indic, da je lik Nine Ivanišin sladkorna bolnica, zato morate na sredini dodati še en prizor merjenja sladkorja v krvi." Ali pa: "Če boste pustili tak konec, kot je zdaj, bo film obvisel na pol poti med srhljivko in grozljivko, in ga boste težko kamorkoli uvrstili." Po njihovih napotkih smo dva lika v celoti izrezali, ker sta kvarila tempo zgodbe in nista imela prave funkcije. Scenarij je bil torej živ organizem, ki se je nenehno spreminjal.

Kako pomembno je bilo za vas izročilo t. i. "hicksploitacije" iz ameriškega B-filma sedemdesetih? Ste hoteli vsaj deloma poustvariti lik zahojenega, nevarnega rovtarja za slovenske razmere, in potem subvertirati naša pričakovanja v zvezi z njim?

Eden mojih zgodnjih spominov, ki so mi pomagali pri pisanju tega filma, je spomin na otroštvo v Kopru. Na Markovcu, to je hrib nad Koprom, nas je preganjal neki ata s sekiro, ker smo rabutali njegove češnje. Drevo je stalo ravno dovolj stran od njegove lope, da smo lahko pobegnili, preden bi nas zagrabil. To so bili drugi časi, danes bi bil tak incident najbrž prva novica v poročilih. On je tulil in mahal s sekiro, mi pa smo mu z varne razdalje kazali gole zadnjice.

Drugi pomembni vpliv je bila seveda Odrešitev Johna Boormana, ki je bil kralj tovrstnega suspenza. Izziv zame je bilo ustvariti prototip lika, ki bi ga marsikje v Sloveniji res lahko srečali, tistega tipa, ki kriči, da ne bo odstopil niti centimetra lastne zemlje, in pri tem maha s sekiro. Ni ravno morilec, je pa čudak.

Film izstopa po tem, da gre za reprezentacijo zgodb žensk. Zakaj ste hoteli povedati zgodbo štirih ženskih likov? Žanr grozljivke pogosto v ospredje postavlja ženske like, kar je seveda povezano s tem, da jim družba tradicionalno pripisuje vlogo plena, moškim pa vlogo plenilca.

Zato sem tudi delno spremenil žanr filma. Ni mi bil všeč obrazec, po katerem tri ali štiri dekleta odidejo v divjino, kjer jih neki psihopat drugo za drugo kolje, na koncu pa tista najbolj seksi, praviloma okrvavljena in v spodnjem perilu, tuli in dirja po gozdu, da niti ne veš več, ali je to seksi ali pa se ti dekle smili. Žanr grozljivke je to dinamiko zelo natančno naštudiral.

Veliko bolj je name vplival film Varuh meje Maje Weiss; všeč mi je bil, ker se v njem na površju ni dogajalo ravno veliko, pomembni pa sta bili narava in dinamika skupine treh žensk. Morda sem zato hotel posneti film s skupino žensk – ne klasične grozljivke, ampak srhljivko.

Ko sem film iz grozljivke predelal v srhljivko, se je zgodba najprej vrtela okrog dveh parov, ki se odpravita v naravo, torej dveh deklet in dveh fantov. Potem pa sem videl dokumentarec Kaj pa Mojca?, v katerem je Urša Menart analizirala zastopanost žensk v glavnih vlogah v slovenskem filmu. Na tisti točki v času je bil njihov odstotek izjemno nizek, okrog petnajst ali dvajset odstotkov, kar me je zelo presenetilo.

Že v študentskih letih sem bil v bendu, D-Fact, s katerim smo skušali biti politični in se zavzemati za enakopravnost. Zdelo se mi je prav, da skušam še naprej na svoj način prispevati k temu cilju, prav, da imamo slovenski film s samimi ženskimi protagonistkami.

Specifika Varuha meje je v tem, da z ženske perspektive usmeri pogled na nacionalizem, šovinizem in paternalizem slovenske družbe. Ste hoteli stopiti v dialog tudi s to njegovo družbenokritično dimenzijo?

Seveda. Družbena vloga žensk je danes že precej drugačna, niso več v podrejenem položaju. Zakaj bi torej imeli moškega junaka v filmu, ki pride in reši situacijo? Kliše, da je "treba zaščititi nežnejši spol", je preživet. V Pa tako lep dan je bil so junakinje prepuščene same sebi in tudi nikogar ne potrebujejo. Ko se njihova prijateljica izgubi, se ločijo in jo grejo iskat, pri tem pa ne kličejo atija, brata ali prijatelja; vsaka od njih pograbi svetilko in se odpravi v nočni gozd. To podzavestno vzbuja spoštovanje pri gledalcu. Ni treba, da sledimo isti shemi kot 90 odstotkov tujih filmov, kjer na koncu situacijo reši moški. Redka izjema je Clarice Starling v Ko jagenjčki obmolknejo, za druge primere bi moral pa že zelo pomisliti.

Pomembna tema v filmu je razmislek o tem, kako pretekle nerazrešene travme vplivajo na naš odnos do okolice in napajajo naš strah pred svetom. Kako plasirati motiv pretekle travme (spolnega napada), da ne učinkuje zgolj kot eksploatacija lika? Kako se izogniti temu, da razvrednotite izkušnjo junakinj, češ da resnične nevarnosti ni, ampak je vse samo "v njihovih glavah"?

Upal sem, da bodo gledalci dojeli, da skušam pokazati, kako zelo se posameznikova percepcija spremeni po travmatični izkušnji. Po travmi na svet preprosto gledaš drugače kot pred njo. Tipičen primer tega je prizor, v katerem se liku Nine Ivanišin pokvari avto. Pristopi neznanec, ki ji motor za silo popravi, potem pa jo čisto prijazno prosi za telefonsko številko. Lahko bi mu normalno odgovorila, da je ne zanima, a je instinktivno reagirala s strahom in nezaupanjem. Podobno je s Katarininim likom, ki zaradi preteklih izkušenj na srečanje z lovcem reagira veliko bolj prestrašeno, kot bi bilo morda treba. Hočem, da ima gledalec občutek, da bi se vse situacije filmu lahko razrešile s pogovorom, pa se namesto tega samo še naprej zapletajo, ker protagonistke izhajajo iz občutka strahu.

Na snemanju je bilo menda tudi nekaj nevarnih situacij. Najbrž niste imeli zavarovanja in je ekipa preprosto sprejela tveganje?

To je bil projekt iz strasti, brez varnostne mreže. Za snemalno lokacijo sem našel čudovito, zapuščeno istrsko vas Vršič. V njej je enajst praznih hiš. Prek občine smo našli lastnika, dobili dovoljenje za snemanje in stopili v hiše. V njih je bilo seveda ogromno stare krame, v kateri so se zaredile miši, za mišmi pa so prišle kače. Na neki točki smo opazili, da stojimo v sobi, polni modrasov, in potem skakali ven skozi okna. (Smeh.) Na koncu smo v hišo privlekli zvočnik, da smo z vibracijami raveglasbe odgnali živali ter pokosili okolico. Po dveh dnevih smo se nato vrnili in lahko posneli, kar je bilo treba. Napadali so nas tudi klopi, en član ekipe je zbolel za boreliozo in si dolgo ni opomogel. Vsi skupaj smo razvili sposobnost, da nadaljujemo, ne glede na vse, da se poberemo in gremo naprej. Mislim, da nam je to koristilo tudi v zasebnih življenjih.

Ste ves čas verjeli, da bo film nekoč ugledal luč sveta?

Ne, v resnici sem se na neki točki sprijaznil s tem, da je ne bo. Hiša Vertigo je privolila, da bodo vložili denar, a se ni potem nič zgodilo vsaj dve, tri leta, do leta 2022. Spisal sem mail Danijelu Hočevarju, da razumem, če bo film končal v predalu, da več kot toliko pač ne moremo narediti, da pa je treba tako ali drugače prekiniti status quo, že zaradi vseh ljudi, ki so sodelovali. Takrat je projekt na njegovo pobudo v roke dobila producentka Zala Opara, kar je bila točka preloma. Zdaj je krasno, za distribucijo skrbi podjetje Fivia, imamo piar in družbena omrežja, zadnje pol leta se počutim, kot da sem na dopustu. Dolgo časa pa sem bil samo one man band.

Za film ne bi mogli ravno reči, da ima odprt konec, je pa v njem iztočnica za nadaljevanje. Še več, zadnji prizor potencialno v novi luči pokaže vse, kar smo videli pred tem. Ali so to namerno priprta vrata za nadaljevanje?

V zvezi s koncem filma sem sprejel predlog sodelujočih na prej omenjeni delavnici v Trstu. Neka poljska režiserka je pripomnila, da je dobro, če se srhljivke končajo odprto, v zraku, kar se mi je zdelo pametno. Morda si puščam odprte možnosti za potencialno nadaljevanje kdaj v prihodnosti, če bi se v Sloveniji odprle možnosti za financiranje žanrskih projektov.

Ne bi se pa še enkrat lotili takega gverilskega podviga in samostojnega financiranja?

Vsak producent ali režiser se lahko projekta na tak način, kot smo se ga lotili mi, loti samo enkrat v življenju. Finančen in tudi psihični pritisk pri takem delu je ogromen, trpijo vsi odnosi, ki jih imaš v življenju. V praksi to pomeni, da se ne družiš s prijatelji, s starši in partnerjem - preprosto ne moreš, ker projekt od tebe toliko zahteva; 24 ur na dan razmišljaš o njem. Ne, na tak način ne bi več delal. To je mogoče samo, ko si mlad in zagnan. Bi se pa zagotovo rad spet lotil žanrskega filma, vidim se tudi v komedijah, nekaj idej imam že, če bi se odprla kaka možnost.