Zeitlingerju so v Kinoateljeju podelili letošnjo nagrado Darka Bratine in v sklopu filmskega festivala Poklon viziji /Omaggio a una visione v več kinih v čezmejnem prostoru med Slovenijo in Italijo predstavili njegov filmski opus. Nagrajenec je v goriški Hiši filma tudi vodil mojstrski tečaj za mlade filmarke in filmarje, ob podelitvi nagrade je sledila projekcija Herzogovega filma Jama pozabljenih sanj v 3D-tehniki.

V Pragi rojeni avstrijski direktor fotografije je doslej ustvaril obsežni opus, ki ga sestavlja več kot 90 dokumentarnih, igranih in kratkih filmov. Med drugim je bil to Herzogov Človek Grizli, Tommaso Abela Ferrare, Ljubezenski trikotnik Jamesa Franca, nedavno tudi Sanremo v režiji Miroslava Mandića, slovenski kandidat za mednarodnega oskarja.

V najinem pogovoru, ki je potekal na videmski postojanki festivala, v kinu Cinema Visionario, je Zeitlinger med drugim govoril o tem, na kakšen način ga je kot umetnika oblikovalo, da je odraščal kot tujec in begunec, zakaj je danes v filmu pomembneje svetlobo odvzemati, kot jo dodajati, kakšna je njegova teza o odpravi montaže, kako je naše življenje svetlobno onesnaženo, in tudi o tem, zakaj bi vsakomur priporočil, da za en teden izklopi družbena omrežja.

Vabljeni k branju intervjuja.

Nagrado Darko Bratina podeljujejo tistim avtorjem in avtoricam v srednjeevropskem prostoru, ki živijo ali umetniško delujejo čezmejno. Kaj za vas pomeni živeti čezmejno, med državami in jeziki? Leta 1968 ste kot otrok po sovjetski okupaciji z družino migrirali iz Prage v Avstrijo, tudi pozneje ste se veliko selili, med drugim ste živeli na Malem Lošinju, zadnjih nekaj let ste ustvarili dom v Furlaniji - Julijski krajini … Se počutite najbolj domače v premikanju?
Natanko tako je, doma se počutim v premikanju, doma se počutim na mejah, med različnimi narodi in jeziki. Ko sem prvič prišel v New York, sem pomislil: "To je moj dom." Ker so vsi tujci, mi je bilo nemudoma domače. A je bil tempo prehiter, preveč stresen. Ameriški način življenja, ta nenehni lov za denarjem, mi je preprečil, da bi želel tam živeti. A rad sem tam, v vseh takšnih mestih. Na to je vplivalo moje otroštvo, kot otrok sem iz Češkoslovaške prišel v zahodno Avstrijo in postalo je nujno, da se naučim novega jezika, poiščem nove prijatelje, preživim kot tujec in kot begunec. To so temelji, zaradi katerih sem odrasel v človeka z odprtim pogledom. Ne bi rekel, da sem moder, mi je pa odraščanje dalo ogromno modrosti, vpogleda v druge perspektive življenja. Ravno zato, ker imam v sebi vse te perspektive, mi je težko govoriti z ljudmi, ki jih nimajo. Ne razumejo, ko jim rečem, naj se ne bojijo tujcev, drugih ras, drugačnih mnenj. Vidim, da je to zahtevno za tiste ljudi, ki niso nikoli spoznali sveta z druge perspektive.

Pa je ravno ta udomačenost v gibanju tisto, zaradi česar vam je enostavno živeti na filmskih lokacijah, snemati po vsem svetu?
Ja, ampak je velika razlika v tem, da sem na snemanjih v zelo varnih okoljih. Filme nekdo organizira, pripravi mehurček, znotraj katerega delaš. Potuješ in vidiš svet, ampak vedno v tem mehurčku. Če hočeš spoznati nove kraje, moraš oditi iz hotela, stran od ekipe, spoznavati lokalce. Ogromno ljudi potuje po svetu zaradi snemanj, pa niso nikdar v stiku z okoljem, samo prebivajo v svojem all inclusive hotelu. Kot da so na križarki.

Obenem pa na snemanjih niste ravno v varnem mehurčku, večkrat ste snemali v izredno zahtevnih razmerah, posebno filme z Wernerjem Herzogom. Denimo na Antarktiki v filmu Srečanja na koncu sveta, pa snemanje medvedov za film Človeka grizlija in v podzemni jami za film Jama pozabljenih sanj. Je tudi to po svoje prečkanje meja oziroma preizkušanje meja pri sebi kot direktorju fotografije?
Najprej moram povedati, da je bila prva jama, v kateri sem bil, Postojnska jama. Sicer pa, da, mislim, da je bila vedno moja želja najti meje in jih prestopiti. Ta festival je zato pravi zame. Werner Herzog mi je pred festivalom poslal pismo, v katerem je napisal: "Ti si tisti, ki mora dobiti to nagrado, in zatem jo morajo odpraviti." To ni moje mnenje, seveda mislim, da mora nagrada iti pot dalje in motivirati občinstva, da si prizadevajo za prehajanje in odpravljanje meja. Danes so meje spet zapirajo. Miselni, filozofski in etični razvoj človeštva ne gre linearno, ampak gor in dol. Trenutno smo v gibanju v brezno, z obratom k desnici, v ksenofobijo, k populizmom, spet se govori o grajenju meja, kar je norost.

V času študija ste napisali kontroverzen esej Odprava montaže (Abschaffung der Montage), zaradi katerega so vam grozili z izključitvijo s fakultete. Se še strinjate s svojo postavko o ukinitvi klasičnega pogleda na montažo, se je z leti kako preoblikovala?
Še vedno je to pomemben del tega, kako delam. Moja teza je bila, da je treba ukiniti montažo. Zdi se mi, da ni razumevanja za klasično montažo, ki izhaja iz teorije montaže Sergeja Eisensteina in Leva Kulešova. Bili so super, odkrili so, da ob sestavljanju podob, kadrov nastane nekaj večjega od posameznih podob, kadrov. To je bilo veliko odkritje. Vendar pa so se slabi filmarji začeli skrivati za tem – z montažo skrijejo, da niso sposobni režirati, ustvariti mizanscene, ritma, resničnih prizorov. Vse, kar počnejo, je to, da snemajo, pogosto z več kamerami, in naredijo prenos posameznih prizorov. Nato nekdo v montažni sobi dele zlepi skupaj. To ni film. Kot da imaš revijo in obračaš strani. Obstaja le nekaj filmskih mojstrov, kot sta na primer Alejandro González Iñárritu in Alfonso Cuarón, ki oblikujeta film, kot da je posnet v enem kadru. Takšni so filmi Povratnik, Roma, Birdman ali nepričakovana odlika nevednosti, Otroci človeštva.

Na mojstrskem tečaju ste poudarili, da vam je bliže uporabiti le svetlobo sveče kot pa ustvarjati z veliko umetne luči. Bi lahko rekli, da je to osrednji del vašega snemalnega sloga? Z manj svetlobe nastane boljša filmska fotografija?
Nekoč si moral dodajati veliko svetlobe, da je nekaj postalo vidno. Zato so bili stari filmi osvetljeni kot gledališke predstave. Če je bila v filmu sveča, si jo moral imitirati. Dodati si moral luč na obraz, da bi simuliral svetlobo sveče. Danes pa z občutljivimi digitalnimi kamerami ne potrebuješ praktično nobene svetlobe. Posledica tega je, da je vse presvetlo. Tudi če snemaš zvečer, je videti, kot da je dan. Temu rečemo svetlobno onesnaženje. Naše življenje je presvetljeno, umazano, nimamo več razpoloženja, ki bi ga prinesla sveča v zatemnjenem prostoru.

Pomemben korak je zato odvzeti svetlobo. Ustvarjanje senc, izklop svetlobe, prekrivanje predmetov s črnim blagom, da se od njih ne odbija svetloba, redukcija svetlosti. Vse to, da bi ustvarili oblike in razpoloženje – temu rečem deduktivno osvetljevanje namesto konstruktivnega. Pri filmu noir so morali dodajati svetlobo, ker je bila sicer tema. Danes moraš odvzeti svetlobo, ustvarjati sence, da se vrnejo oblike.

Je danes osrednje vprašanje za direktorja fotografije, ali bi raje snemal digitalno ali analogno?
Ne, pravo vprašanje bi bilo: Ali lahko ostaneš osredotočen, ko snemaš digitalno, ali potrebuješ analogni film, da si fokusiran? Namreč, analogni film te ohranja osredotočenega, ker je velik strošek. Ko vklopiš kamero, začne odtekati denar. Zato se moraš zelo dobro pripraviti, in kar posnameš, mora biti dobro. Kot bi rekel Werner Herzog: "Če pa snemaš digitalno in brez občutka dragocenosti filmskega traku, lahko snemaš in snemaš in nabiraš smeti." Potem si na smetišču in iščeš bisere. Temu rečejo montaža. Lahko pa dragulje ustvarjaš tudi sproti, ne da bi ob tem smetil.

Ko si ogledate film nekoga drugega, ali veste, kaj je na filmski fotografiji ustvarjeno z vizualnimi učinki? Lahko prepoznate, kaj in kako je bilo posneto v izvirniku?
Ko je film narejen dobro, bo tako ali tako delovalo in ne bo pomembno. Zame so vizualni učinki del filmske fotografije, ne smeš jih videti kot sovražnika. To je nekaj, česar se moramo kot direktorji fotografije naučiti. Pri svojem delu jih oblikujem sam, imam krasnega sodelavca Nikolaia Huberja, ki je moj študent na fakulteti. Filmska fotografija ni več le oblikovanje luči in priprava kamere, ampak je ustvarjanje celotne podobe.

Kako pa se lotevate te celotne podobe? Ko na primer prvič sodelujete z nekim režiserjem, si prej ogledate vse njegove prejšnje filme? Na kakšen način si greste z režiserjem nasproti pri snovanju estetike?
Nikoli ne gledam filmov režiserjev, s katerim začenjam sodelovati. No, razen če so slavni in njihove filme že dobro poznam. Tudi ne guglam jih. Če nekdo želi delati z mano, me zanima projekt. Ne preverim, koliko nagrad ima. Hočem slišati in videti njegovo vizijo. Ko bova delala skupaj, sem vedno prepričan, da bo nastalo nekaj novega, svežega. Tudi če je nekdo prej režiral že dvajset filmov, si želim, da bi bil ta, ki nastane v najini sinergiji, nov in drugačen. Upam, da tudi oni ne gledajo mojih. Vedno želim narediti nekaj novega.

Nedavno ste bili direktor fotografije pri filmu Miroslava Mandića, Sanremo. Vizualno je film še posebno močan v prizoru z meglo. Kako to, da ste se odločili za ta megličasti del filma?
Ideja z meglo je zame vizualni prevod demence, ker so ljudje z demenco v svetu, kjer ne vidijo pred in za sabo v času. Veliko ljudi, ki jih imam rad, trpi za demenco ... bivajo v svetu megle, zdi se mi najbolj točen vizualni prevod stanja, v katerem so.

Kako je prišlo do sodelovanja? Je povezano s tem, da je film nastal v koprodukciji z Avdiovizualnim skladom Furlanije - Julijske krajine in tamkajšnjo produkcijsko hišo Incipit film?
Pravzaprav je šlo prek dogovarjanja za drug projekt, snemal bom slovenski film o aleksandrinkah, ki je v slogu festivala Poklon viziji tudi film o prečkanju meja. V tistem času je bila Aleksandrija kot današnji Pariz, bolj razvita od Evrope, ekonomski center sveta. Zdaj se je situacija obrnila, od tam prihajajo begunci, nekateri z doktorati, vedemo pa se do njih, kot da so idioti. Skozi film želimo pokazati, da je bilo nekoč obratno. Drugi vidik pa je emancipacija. Ženske so močne, aleksandrinke so preživljale cele vasi, danes pa bi radi na novo odkrili emancipacijo.

No, in ko smo začeli pripravljati projekt, so mi rekli, da pripravljajo tudi film z Miroslavom Mandićem. Rekel sem, da ga poznam, ker oba predavava na filmski šoli v Münchnu, in predlagal, da se srečamo.

Kako se pri poučevanju o filmski fotografiji soočate s tem, da so nove generacije drugače prežete z vizualnim? V čem je njihov pogled spremenjen? Kako zaznamujejo pametni telefoni in družbena omrežja pogled na film, kamere, vizualne učinke?
To, čemur rečemo gibljiva slika, film ali video, je naenkrat povsod okrog, postalo je last slehernika, je demokratizirano. To je super, ker lahko vsakdo dela lastne filme, selfije, lovi trenutke, jih pošilja prijateljem. Filmu se je zgodilo, kar se je zgodilo pisanju. Nekoč so znali pisati le duhovniki, bilo je elitno. Niti pisanje niti snemanje zdaj nista več stvar elite. A čeprav danes vsak zna pisati, le nekaj ljudi postane pesnikov ali pisateljev. Tako je tudi v filmu.

Toliko ljudi mi reče: "Joj, veš, moj sin/hčerka dela tako dobre filme z iPhonom, ali misliš, da naj gre v filmsko šolo?" Odgovorim jim: "To zdaj počne vsak, nič posebnega ni. Mora biti nekaj posebnega v tem, kako se loti dela, mora prinesti nekaj več v film od le reprodukcije resničnosti." Vedno bo le peščica takšnih, ki bodo znali narediti več od reprodukcije resničnosti. Lahko se tega do neke mere naučiš, vendar na koncu nima veze z veščino, s tehnologijo.

Vedno je ključno to, kako vidiš svet, kako razmišljaš, reflektiraš svet. Če nekdo le gleda komercialne filme in televizijo, ne bo nikoli velik filmar. Bolj verjetno je, da bo dober filmar nekdo, ki nikoli ne gleda filmov. Saj vem, to ne obstaja. Če nekdo ne bi gledal filmov, reklam in televizije in se nato učil snemanja, bi bilo to zame zagotovo zanimivejše. Danes mladi odraščajo z zmedo podob, tako da bi bilo nujno vpeljati predmet Etika pogleda. To bi bil lahko način, kako se znebiti vseh teh smeti, v katerih plavamo. Moje upanje je iskanje biserov med smetmi. To je edini način, kako preživeti v vizualnem svetu.

Preživeti svet, v katerem se zbudimo in najprej petnajst minut skrolamo po Instagramu in potem se premaknemo do računalnika, kjer skrolamo naprej?
Vsakomur bi predlagal, naj za en teden izklopi Instagram in gleda v naravo. Spremenil se bo. Ali pa gre do morja, se vozi na ladjo, odstrani vse vizualne odpadke. To te opere in postaneš drugačen. Sam ne gledam televizije, telefon uporabljam samo za službene zadeve. Instagram se mi zdi samo past, izogibam se mu. Mislim, da mu je treba za vsako ceno pobegniti. Včasih se mi zazdi, da bi si naredil Instagram, da bi lahko poslal kakšno sliko iz filmov ali snemanj prijateljem, ampak tako ali tako ne bi nihče pogledal. Vsi gledajo le sebe.

Ko v svojem zasebnem življenju zagledate nekaj lepega, zanimivega, ne boste potegnili telefona iz žepa in naredili fotografije?
Bom, ampak samo, če se mi zdi uporabno za delo, če se mi zdi, da bi lahko ta kader nekje uporabil. Tudi če se bom kdaj upokojil, o čemer sicer dvomim, ne bom več odšel v kino. Šel bom samo še v naravo in gledal. Preden sem se odločil za filmski študij, nisem hodil v kino, tudi sicer nisem gledal filmov. V 70. letih prejšnjega stoletja so bili v kinu odlični filmi, ampak sem jih začel gledati šele na fakulteti. Nikoli nisem bil filmski potrošnik. Če si potrošnik, je zelo težko biti svoboden v umetniškem delu. Potrošnja ti zoži misli, onemogoča ustvarjalnost.

Seveda pa je biti neodvisen od potrošnje tudi svojevrstna droga. Ravno danes sem razmišljal o svobodi, ko so tukaj v Vidmu protestirali proti PCT-pogojem. Pravijo, da so svobodni, ker niso cepljeni, a so zaporniki drugih stvari, svojih telefonov, spletnega nadzora in tako dalje. Kakšna svoboda neki. Resnična svoboda je biti v naravi ali pa biti s svojim ljubimcem, ljubimko, si gledati iz oči v oči.