Fenomenologija filma: tradicije in novi pristopi, del knjižne zbirke Kino-raziskave, je zbornik sedmih esejev, ki se z različnih zornih kotov ukvarjajo z zaznavo filma, njegovo vizualnostjo, pravzaprav z odkrivanjem na prvi pogled nevidnih razsežnosti premičnih podob in njihovega čutnega. Maurice Merleau-Ponty v uvodnem eseju (zapisu predavanja) Film in nova psihologija iz leta 1948 tako preiskuje odnose med telesom, (njegovo) percepcijo in psihologijo in v včasih neulovljivih prehodih med nemim in zvočnim filmom zajame film kot »enovit in kompleksni zaznavni objekt«, kot se je na predstavitvi knjige izrazila Polona Petek, skupaj z Nilom Baskarjem sourednica izdaje.

Esej Dudleyja Andrewa iz leta 1978 približa fenomenologijo kot raziskovalni pristop bralcem, ki o njej ne vedo veliko, skozi razpravo o prezrti fenomenološki tradiciji filmske teorije. Besedilo Allana Casebiera je prevod poglavja iz njegove knjige Film in fenomenologija iz leta 1991, Vivian Sobchak pa v svojem prispevku iz leta 2004 uvaja nadvse zanimiv pojem kinestetičnega subjekta – pri tem izhaja iz medicinskega pojava sinestezije: zaznavanja z enim in interpretiranja z drugim čutom; s tem želi opozoriti, da pri gledanju uporabljamo celotno telo, ne zgolj vida in sluha.

Laura U. Marks v odlomkih iz besedila Spomin dotika iz leta 2000 obravnava haptično vizualnost, pojav, ko postanejo oči na neki način organ tipa, in ne več zgolj vida, kar lahko razumemo tudi kot potrebo, da gledalec opusti distanco in se filma po svoje »dotakne«. Malin Wahlberg v svojem članku, objavljenem leta 2008, obravnava predvsem dokumentarni film, »nagovarjanje trenutka«, medtem ko Daniel Frampton v eseju Filmozofija iz leta 2006 išče nastavke za fenomenologijo onstran filma. Film se namreč začne tam, kjer se filozofija konča, ko odpovedo njena racionalna sredstva, in s tem, lahko bi rekli, spomni na fantomski obraz znanstvene resnice. S Framptonom se je sicer pred leti v reviji Ekran pogovarjal Matic Majcen, ob Jesenski filmski šoli 2008, na temo prepleta filma in filozofije.

Igor Koršič, pisec spremne besede Fenomenologije filma, je poudaril pomen knjige oziroma prevodov omenjenih besedil, sploh za študentke in študente filmske in scenskih umetnosti, ter spregovoril tudi o širšem pomenu fenomenološkega pristopa v primerjavi z lokalno prevladujočim strukturalističnim in psihoanalitskim.

Knjigo Stanley Cavell: refleksija filma je predstavil Andrej Šprah. Izdaja je rezultat Jesenske filmske šole, simpozija filmske teorije, ki je potekal pod naslovom Filozofov greh: komedija in melodrama Stanleyja Cavella oktobra 2014 v Kinoteki. Iztočnica simpozija je bil Cavellov pojem filma, o kateremu v uvodu piše urednica knjige Ivana Novak. Cavell, filozof in profesor estetike na Harvardu, je namreč interveniral posegel v pojmovanje filma z vprašanjem realizma skozi ontologijo fotografske podobe. Drugo vprašanje, ki ga je po svoje afirmiral je hollywoodska melodrama neznane ženske, o katerem piše v besedilu z naslovom Tekmujoče solze iz leta 1996. Tretji koncept, skozi katerega so se poleg dveh že omenjenih prebijali in sprehajali udeleženci in udeleženke simpozija, je nedvomno navdihujoča hollywoodska komedija ponovne poroke. Poleg Cavellovega v knjigi najdemo besedila Tomaža Grušovnika, Andreja Špraha, Jele Krečič, Gregorja Modra, Darka Štrajna in Tatjane Jukić.

Arhivska mrzlica: freudovski vtis je knjiga Jacquesa Derridaja iz leta 1995, ki jo je iz francoščine prevedla Katja Kraigher, izšla pa je znotraj zbirke Kinotečni zvezki. Arhiv je koncept, a tudi posledica načrtnega postopka, ki odraža dialektiko vpis-izbris, je pravzaprav mesto družbenega spomina oziroma (simbolne) moči, kot je izpostavil Baskar, ki je knjigo tudi uredil. Pri arhiviranju gre za vzpostavitev dinamike vpisovanja, ohranjanja in uničevanja, se pravi, za svojevrstno nihanje med produktivnostjo in destruktivnostjo.

Objekti arhiva tudi nezadržno propadajo. Kinotečni pogled je predvsem (čeprav ne zgolj) arhivski pogled, a je lahko tudi mesto kot praksa, ki ni nespremenljiva, temveč je nujno vpeta v prostor-čas, ki ga lahko sooblikuje. Baskar v tej zvezi omenja tudi procese digitalizacije (filma) kot ideološke procese, saj obsojajo na izginotje veliki del vizualne zgodovine. Derrida zapiše: »Arhiv je vselej bil zastavek in, kakor vsak zastavek, zastavek prihodnosti. Z bolj vsakdanjimi besedami: tistega, kar se ne arhivira več enako, tudi ne živimo več enako. Arhivabilni smisel je vnaprej sodoločen tudi z arhivirajočo strukturo.« Tu smo že pri navezavi na utrjevanje pozicij moči tistega, ki arhivira in se s tem lahko tudi institucionalizira.

Zelo zanimivo branje bo knjiga Ramona Lobata, raziskovalca neformalnih filmskih industrij in medijev, Sive ekonomije filma: kartiranje neformalne filmske distribucije. V angleškem izvirniku je izšla leta 2012, uredil jo je prav tako Nil Baskar, prevedla pa Maja Lovrenov. Gre za prerez trenutnega stanja – ali analizo mesta – filma oziroma kina, za vprašanje, kako do njega dostopamo danes, v globaliziranem kontekstu. Po Baskarjevih besedah se Lobatova študija oddalji od dominantnih pojmovanj distribucije in opozori na neformalne načine distribuiranja filmov, znane tudi pod imeni črni in sivi trg ter piratstvo, ki v resnici prevladujejo nad formalnimi.

Avtor pravzaprav premesti težišče z uradnih na neuradne prakse oziroma filmske poti, od izdelave filma do gledalcev in opozori na mnogotere krogotoke, kroženja in cirkulacije vizualnih gradiv. S tem tudi opozori na obstoječe in zgodovinske odklone od zahodnocentričnega produkcijskega modela, pri tem pa se posveti tudi konkretnim distribucijskim kanalom, kot je npr. zahodnoafriški (fenomen nigerijskega Noliwooda iz 90. let). Na primeru mehiškega okolja pokaže tudi, kako je piratstvo produktiven pojav, tudi z vidika arhiviranja filma. Zanimiva je tudi obravnava t. i. straight-to-video filma, pojava, ki je zlasti v 80. letih omogočal nastanek in globalno razpršenost žanrskih filmov, npr. o kung fuju, prek majhnih produkcijskih hiš delujočih na meji legalnosti. Ključni pomen Lobatovega dela je opozarjanje na ključni pomen »sivih« ekonomij, ki se vzpostavijo kot središčni dejavnik za globalno politično ekonomijo medijev ter posledično problematiziranje diktata legalnosti in legalizma.

Vse štiri knjige, poleg vedno dobrodošlega zapolnjevanja teoretskih vrzeli v domačem jeziku, dajejo več kot dovolj nastavkov za poglobljeno kritično mišljenje filma in seveda tudi družbe, ki se utaplja v medializiranih podobah različnih simbolnih moči.