Tisti večer, ob prvi izvedbi predstave skupine Wayna McGregorja Avtobiografija na festivalu Tanz im August, smo gledali zgolj eno od 24.000 možnih permutacij osnovne ideje in koreografije. Britanski koreograf in plesalec Wayne McGregor je navdušen nad znanostjo, predvsem nad nevroznanostjo in razvojem umetne inteligence. Ima častni doktorat iz znanosti, in ne umetnosti, kar bi sicer morda pričakovali. Od ranih let (je letnik 1970) pa se seznanja z računalniki in menda se je pri sedmih letih že učil programiranja. Zdaj je s sodelavci napisal program za variabilno plesno ’partituro’ iz svojega DNK-zapisa.
Osnova za predstavo obsega 60 enot Enciklopedije Britannice
Tega so razvozlali znanstveniki v Utrechtu in zapis obsega toliko informacij, da bi z njim napolnili 60 enot Enciklopedije Britannice. Iz tega je McGregor izpeljal idejo telesa kot "živega arhiva" njegovega lastnega življenja, ki ga je prevedel v 23 poglavij, ki ustrezajo 23 parom kromosomov v človeškem genomu; glasbenica Jlil pa je ta zapis prevedla v glasbo. Prvo in zadnje poglavje sta določeni, tako da se predstava vedno začne in konča enako, vmesni del pa je nedoločen in računalnik vsakokrat naključno izbere nekaj razpoložljivih poglavij (tako da predstava traja približno 80 minut) in poleg tega variira še sekvence znotraj njih. Program prepoveduje, da bi se kadar koli ponovili dve identični zaporedji sekvenc izmed 24.000 možnih.
Vsaka ponovitev je nova predstava
Vse to od plesalcev zahteva kar največjo pozornost in sposobnost improviziranja, saj nikoli ne vedo, kdaj bodo kateri od njih na vrsti za nastop oziroma kdaj bo na vrsti poglavje, v katerem nastopijo določeni od njih. McGregor je namreč za vsako poglavje določil nekaj plesalcev, določena je tudi osnovna koreografija vsakega od poglavij, znotraj tega pa je dopuščena in zahtevana improvizacija. Skratka, občinstvo vsakič gleda novo predstavo.
Če potrebuješ denar, svetuješ pri filmskih ’blockbusterjih’
McGregor ves čas deluje v polju med baletno klasiko in sodobnim plesnim gledališčem in od leta 2006 je tudi rezidenčni koreograf londonskega kraljevega baleta. A te imenitne kariere morda nikoli ne bi bilo, če ne bi bilo … Briljantine. John Travolta kot Danny Zuko je bil zanj absolut tistega, kar je želel postati sam. Film in popularna glasba sta področji, s katerima še vedno rad sodeluje. Povsem iskreno tudi pove, da so mu finančno donosni projekti, kot denimo mesto svetovalca za gib pri filmu Harry Potter in ognjeni kelih ali pa koreografiranje muzikalov, omogočili, da si je kupil manjši otok v Afriki, na katerega se rad umakne za nekaj tednov, ko zgolj sprehaja psa in plava.
Ko so McGregorja povabili v kraljevi balet, je bila to nenavadna gesta, ki je prekinila tradicijo vodilnih koreografov z zaledjem klasičnega baleta in ki pripeljala plesalca, ki izhaja iz elektronske in popularne kulture. Ne da bi bil McGregor plesno neizobražen, saj je študiral na umetniškem kolidžu univerze v Leedsu. Pozneje se je izpopolnjeval na znameniti šoli Joséja Limóna v New Yorku, kar se opazi tudi v njegovih koreografijah, v katerih pogosto zasledimo ekspresivne geste v smislu stegovanja, seganja po nečem, vlečenja … oziroma geste, s katerimi plesalec izraža čustvo v neki navidezni igri sodelovanja z nevidnimi, namišljenimi predmeti. Ali: ples ni nikoli le ples, je nenehen prenos rezultatov razmišljanja o temi predstave.
Plesalci morajo spoznavati tudi druge umetnosti, saj je ples le ena od oblik razmišljanja
McGregor v jedro vsega svojega delovanja postavlja prav razmišljanje. Opisujejo ga kot zenovskega umetnika, absolutnega abstinenta od alkohola, kofeina in tobaka, ki temeljito organizira vse svoje dneve, da kljub dvotirnemu delu v kraljevem baletu in v lastni skupini Company Wayne McGregor ne zapade v ihto hitenja in vztraja, da vedno dela zgolj na enem projektu. Prav to, da je ples zgolj eden od načinov izražanja razmišljanja o človeku in raziskovanja vesolja, je od vstopa v balet McGregor poskušal vcepiti tudi drugim sodelavcem. S plesalci je začel obiskovati ateljeje vizualnih umetnikov, sodelovali so z arhitekti, si ogledovali slikarske razstave. Njegovo sodelovanje z arhitekti in razmišljanje o koreografiranju prostora pa je McGregorju prineslo celo povabilo za sodelovanje v žiriji za podeljevanje mednarodne nagrade britanskega kraljevega inštituta za arhitekturo (RIBA). Mimogrede, studio McGregorjevega ansambla, urejen v tiskovnem središču poletnih olimpijski iger v Londonu in z občutkom nadgrajen z nekaj deli nemškega avantgardnega umetnika Josefa Albersa, je menda neke vrste Gesamtkunstwerk in tako veliko več od zgolj plesnega vadbišča.
Na žalost videnega v Berlinu ne morem ponazoriti z več kot nekaj razpoložljivimi sekundami predstave Avtobiografija, vendar pa YouTube ponuja posnetke kar nekaj McGregorjevih koreografij. Morda najboljšo predstavo o tem, kaj je bilo prikazano v dvorani Haus der Berliner Festspiele, ponuja posnetek projekta FAR, ki se tudi v sceni in predvsem v uporabi luči zelo približa Avtobiografiji. McGregor sam poudarja pomen YouTuba in na spletu razpoložljivih posnetkov nasploh. Omogočajo hitrejše širjenje znanja in tako le koristijo umetnikom in občinstvu.
30 let festivala Tanz im August
Vprašanje pomena in vpliva YouTuba in podobnih platform na razvoj sodobnega plesa in tudi na to, ali festivali ravno zaradi lahke dostopnosti posnetkov izgubljajo pomen. V pogovoru za festivalsko revijo je Nele Hertling, prva in dolgoletna umetniška direktorica festivala, ki letos praznuje tridesetletnico, povedala, da je imel festival sprva velik pomen kot mesto izobraževanja plesalcev. Konec osemdesetih, ko je festival prvič zaživel kot del programa Berlina kot evropske prestolnice kulture (leto pred padcem berlinskega zidu sta oba dela tedaj še ločenega Berlina program oblikovala skupaj), je bil pretok informacij skop, plesne delavnice, na katere potujejo plesalci z vseh koncev sveta neobičajne, in namen prvega festivala je bil, vključiti berlinske plesalce v mednarodno sceno. Hertlingova meni, da festival danes te misije seveda nima več in da je že dolgo misija festivala predvsem občinstvu predstaviti čim več in čim bolj različnih plesnih praks. Vedno večji pa je tudi poudarek na pogovorih z ustvarjalci in različnih teoretskih platformah.
YouTube zanimanja za obisk nikakor ne zmanjšuje in večja navzočnost plesa v različnih medijih zanimanje le spodbuja. Adolphe Binder, umetniška vodja izjemno vplivnega in za razvoj sodobnega plesa pomembnega plesnega gledališča Pine Bausch v Wuppertalu, je ob robu festivala tako dejala, da je bil dogodek, ki je vsaj glede na njene izkušnje v Wuppertalu v zadnjih letih najbolj spodbudil zanimanje za plesno umetnost, film Wima Wendersa o Pini Bausch. Filmi, posnetki na spletu … več kot je tega, več zanimanja je za obisk predstav. Zanimivo pa je opažanje, da so vstopnice za plesne predstave po pravilu precej cenejše kot vstopnice za dramsko gledališče, da o klasičnem baletu in operi sploh ne govorimo. Ja, kot je to dobro ubesedil moj znanec in izvrsten poznavalec sodobnega plesnega teatra, obstaja razredna razlika med umetniškimi praksami.
Raznolikost kot vodilo programa festivala Tanz im August
Znimanja za tritedenski festival (10. 8.-2. 9. 2018), ki programsko nastaja pod okriljem gledališča HAU (Hebbel am Ufer), je ogromno. Program ne sledi neki tematski liniji, ampak dejansko poskuša zajeti raznovrstnost plesnih praks od ’sodobne klasike’ Wayna McGregorja, veliko manjših performativnih projektov, celo ameriškega kolektiva mojstrov akrobatike STREB, ki so nastopili na zaprti piazzi Sony centra in interpretacije Beethovnove Velike fuge (op. 133) v triptihu treh velikih koreografinj druge polovice 20. stoletja in današnjega časa Lucinde Childes, Anne Terese De Keersmaeker in Maguy Marin in v izvedbi baletnega ansambla lyonske opere.

Plesalci so se morali ogreti kar na vlaku
Prav ta uvodni večer je sicer na začetku prinesel nekoliko nejevolje in prikazal rahlo nespretnost organizatorjev v komunikaciji. Občinstvo je namreč, sedeč v dvorani, na začetek predstave čakalo skoraj eno uro in na začetku niza uvodnih govorov, so sporočili le, da bodo razlog za zamudo izdali na koncu. Občinstvo, tudi nekatere starejše gospe, sodeč po oblačilu in gestiki značilne zahodnoberlinske meščanke, so vzklikale: Kaj je to zdaj, buuu … Ko so na koncu vendarle izdali, da so plesalci prejšnji dan jalovo čakali na polet iz Lyona v Berlin, da so naslednje jutro odpovedali še alternativo, polet v Berlin prek Madrida (!), da so se nato z vlakom podali v Pariz, leteli v Frankfurt (ali pa je bil München, podatek mi je zdrsnil iz spomina) in nato z vlakom v Berlin prispeli uro pred začetkom predstave, je občinstvo seveda ploskalo. Ko smo izvedeli še, da so se plesalci ogrevali kar v vlaku in da so sami vztrajali, da bodo nastopili ’štrapacu’ s popotovanjem navkljub, je bil aplavz še večji. Festival je bil uspešno zagnan, čeprav je vsaj pri meni nekoliko grenkobe pustilo rahlo razočaranje nad zelo togo in klasično koreografijo Childsove, ki je v 60. in 70. letih kot vrhunsko ime konceptualnega plesa in nato tudi minimalizma v plesni umetnosti vendar naredila enega revolucionarnih prebojev. A kot je pripomnil moj prijatelj in zelo dober poznavalec razvoja plesne umetnosti v desetletjih delovanja Childsove: na stara leta je pač želela pokazati, da zna koreografirati tudi klasiko. In to nedvomno zna.
Vrhunska dramaturgija in predstava, ki je skorajda ep, Sashe Waltz
S pravo dramaturško mojstrovino v kontekstu sodobnega plesnega teatra pa je nekdanjo strojnico že dolgo nedelujoče vodne črpalke, ki danes kot prostor za kulturne in kongresne dogodke deluje pod imenom Radialsystem V, napolnila že dolga leta zvezdnica in skoraj kultna osebnost nemškega sodobnega plesa Sasha Waltz. Dobesedno napolnila je dvorano v objektu, na katerega terasi je še posebej ob poletnih večerih tako očarljivo sedeti. Skoraj tik ob reki Spree. In če je nebo jasno – kar je tega avgusta v Berlinu tudi skoraj po pravilu bilo – v oranžni svetlobi pravljično zažari most Oberbaumbrücke, meja mesta v 18. stoletju, carinarnica torej in njegovi stolpiči se mi vedno zazdijo kot pojem za to, kako mora ali naj bi videti mitnica. Na drugo stran pa se ob takšnih dneh tik pred sončnim zahodom pogled odpre na silhueto stolpa na Alexanderplatzu na oranžnem ozadju. Skratka, metafora večerne idile …
Ne sicer v sklopu programa Tanz im August, zagotovo pa ne naključno v njegovem terminu, je torej Sasha Waltz v Radialsystem V povabila ljudi na svojo jubilejno predstavo. 25 let že obstaja njen plesni ansambel in štirje zaporedni večeri so bili razprodani. Predstava Exodus je nekaj najbolj nenavadnega in nepričakovanega, kar sem imela do zdaj priložnost videti v kontekstu odrskih umetnosti. Bistvo je v tem, da najprej predstave sploh ne zaznaš, ne veš, kaj in ali sploh kaj se dogaja. Še manj ti je jasno, zakaj si moral v garderobo oddati vse stvari pred vstopom v dvorano, kateri na začetku dominirajo le DJ-je visoko pod stropom in pa nekaj očitno igralcev, ki skrotovičeni v malih kletkah iz pleksistekla stojijo na podijih, razpostavljenih sem in tja po prostoru.
Aha, tisti, ki so bosi, nastopajo! Čez čas to ne drži več …
Ljudje postopajo oziroma postopamo naokoli in nenadoma ugotoviš, da so nekateri bosi in da se mora premikajo nekoliko neobičajno. To so nastopajoči: si rečeš! A že čez nekaj minut to ni več čisto gotovo, tudi nekateri obuti posamezniki z nekaterimi gestami ustvarijo vtis, da niso le obiskovalci. Naenkrat se kar med obiskovalci razvijejo nekakšne mikroplesne situacije: drobna improvizacija tu, tandem zapleše tam, ženska v rdeči obleki pestuje okostje dojenčka, ki pozneje kot nekakšen totem dobi mesto v enem od steklenjakov. Najbolj nenavadno pri predstavi pa je, kako neopazno, a vendar očitno odločno, si plesalci – med katerimi je tudi Sasha Waltz – postopoma izborijo prostor. Njihove točke, pravzaprav plesne slike, so vedno večje in množične. Na koncu obiskovalce s telesi izrinejo – čeprav noben gib ne namiguje na gesto izrivanja - na obrobje dvorane, na klopi. In po kakšni uri se predstava kot predstava kolektiva zares začne.
Exsodusu bi morda želeli očitati, da gre za še eno umetniško variacijo na temo aktualnih migracij in agonije tistih, ki želijo pobegniti. A tega ne moremo. Waltzeva v besedilu, ki ga pove nekje na sredini več kot 2 uri in pol brez odmora potekajočega projekta, res govori o množicah, govori v prvi osebi množine, ko vzklikne: sto tisoči smo. Vendar tudi z nekaterimi rekviziti, ladijskimi vrvmi, denimo, pa z nadgrajevanjem glasbene podlage s posnetki iz realnih situacij od zvoka newyorškega ’downtowna’, zvokov iz legendarnega ateljeja izdelovalcev glasbil bratov Baschet pa slovitega ibiškega nočnega kluba DC10 in še bolj zloglasnega berlinskega Berghaina, kot tudi z radijskimi posnetki migrantov in zvočnimi dokumenti njihovega romanja proti Evropi, predstava postane predvsem metafora Exodusa, bega kot fenomena, ki je od nekdaj pomembno gibalo človeške zgodovine.
Tudi izrazito internacionalna sestava ansambla Sashe Waltz – njeni sodelavci prihajajo iz 30 držav - še podkrepi univerzalnost te zgodbe, njihovi kostumi, ki jih sicer večkrat zamenjajo, pa v pogosti nepopolnosti oblačil – enemu manjka rokav, drugi ima hlačnico premalo ali pa je ena prekratka, spet drugi le pol suknjiča – prav tako namigujejo na nekaj, kar naša življenja dela nepopolna; na nekaj, kar iščemo, in to pogosto nekje drugje, pa tudi če bi nam morda uspelo tisto praznino najti tu, kjer smo. Vendar sta beg in iskanje nekaj, česar sled lahko v svojem življenju najde vsak od nas. Glasba, ki je večji čas nekakšen techno tribal, pa še poudari to, da smo vsi eno samo pleme. Če se nam uspe povezati, kot to plesalcem mojstrsko uspe, ko v sodelovanje mimogrede povabijo in vključijo obiskovalce, lahko dosežemo več, če se samo preganjamo in zaletavamo v pregrade ali se borimo za prazne malike, kot je kvader iz pleksistekla, kamor lahko po potrebi tistega, ki je odveč, tudi zapreš, bomo vsi ranjeni in opraskani in vsaj muskelfiber bomo imeli. Tudi če čisto brez potrebe zaradi nepotrebnega boja …
To je plesna predstava, ki je plesni ep, kombinacija gibalne ekspresije, kakršno je Waltzeva že kot otrok spoznavala na šolah, ki so bile dediščina velike dame modernega ekspresivnega plesa Mary Wigwam, in vrhunskega obvladovanja telesa na ozadju glasbe, ki se pripoved za sebe. Ko sem vstopila, nisem pričakovala ničesar, dolgo sem se spraševala, kaj zdaj pravzaprav gledam in ali naj zaradi nuje zgodnjega vstajanja naslednjega dne kar odidem; a kot vsi drugi, nisem odšla. Iz nečesa, kar je bilo skoraj nič, se je razvila velika koreografija, velik teater, ep v gibu pravzaprav. In nihče, ki je odšel (vsaj večina zagotovo, o vseh seveda ne morem soditi) po predstavi domov, je zagotovo vsaj pomislil, kolikokrat je v življenju že bežal od česa in k čemu, pa tudi če to ni pomenilo iskanja praznin v zeleni meji, skrivanja v prevoznih sredstvih ali preprosto podkupovanja. Beg nas vse povezuje.