Lucinda Childs, ena izmed ikoničnih osebnosti sodobnega plesa, je bila članica skupine Judson Dance Theatre, ki je na začetku 60. let 20. stoletja širila plesni besednjak onstran uveljavljenega razumevanja plesa. Ples je ponesla zunaj gledaliških prizorišč, vanj vključevala gibe iz vsakdanjega življenja in vlogo koreografa nadomestila s postopki in nalogami. Predstavitev njenih zgodnjih del na mednarodnem festivalu sodobnega plesa CoFestival poteka prav v času, ko so ta predstavljena tudi na retrospektivni razstavi Judson Dance Theatre: Delo ni nikoli gotovo v Muzeju moderne umetnosti v New Yorku. Z rekonstrukcijo sedmih koreografij Lucinde Childs v izvedbi Ruth Childs in njene v Švici delujoče skupine – prvi večer je bil namenjen delom, nastalim med letoma 1973 in 1978, drugi solom iz obdobja med 1963 in 1965, dva od teh sodita še v obdobje Judson Dance Theatre –, plesnima filmoma in predavanjema CoFestival nadaljuje linijo predstavljanja referenčnih imen in trenutkov iz zgodovine sodobnega plesa, s čimer zagotavljajo tudi kontekst za širše razumevanje vplivov, mišljenj in teženj v razvoju sodobnega plesa in njegovih poznejših, tudi današnjih praks.

Svoboda onstran figure koreografa in plesnih tehnik
Delo Lucinde Childs je pomembno zaznamovalo tudi evropski sodobni ples po letu 1980; rojena leta 1940 je odraščala prav v času radikalnega razvoja in mednarodne uveljavitve ameriškega modernega plesa v Evropi, kjer so ZDA v času hladne vojne z močno ambicijo promovirale različne veje sodobne umetnosti, kot je na predavanju o njenem delu in umetniškem kontekstu izpostavil Rok Vevar. Že med svojim študijem je srečala številne pomembne osebnosti plesnega in umetniškega sveta, bistveni preobrat v mišljenju sodobnega plesa pa je prineslo ustvarjalno druženje plesalcev na delavnici, ki jo je leta 1960 iniciiral John Cage. Z Mercom Cunninghamom sta zbrala skupino ustvarjalcev, ki je zarezala v uveljavljeno razumevanje in splošno prakso ameriškega modernega plesa. Ta je temeljila na velikih koreografskih imenih, ki so gledališke institucije okupirali s predstavami, nastajajočimi po principu koreografa kot avtoritarnega avtorja, ki je svoj specifični, individualni plesni slog osnoval na klasičnih tehnikah modernega plesa in jih skupaj s koreografskimi figurami prenašal v določene gibalne načine teles svoje plesne skupine.

Nova skupnost ustvarjalcev, ki se je zbrala v Judson Church na trgu Washington, nekonvencionalni cerkvi z obsežnim umetniškim programom, je pod vodstvom Roberta Dunna, enega izmed Cageevih učencev, začela idejo, kako glasbeno kompozicijo transponirati v koreografijo. Ključno idejo dela lahko razberemo že iz Cageevega odmika od hierarhične strukture in enakopravnega obravnavanja vseh zvokov pri glasbeni kompoziciji; vsi zvoki okoli nas so glasba in vsak ton je enako pomemben. Plesalci v Judson Churchu so v svoja dela vključevali gibanje iz vsakodnevnega življenja, vlogo koreografa pa nadomestili z nalogami (navodili, procedurami ali skori), s katerimi so zelo natančno strukturirali plesna dela. V tej novo izpostavljeni postopkovnosti je opaziti tudi močni vpliv konstruktivističnega gibanja in gibanja Bauhaus, ki sta se v ZDA izselila v 30. letih. Prvič v zgodovini sodobnega plesa ni bilo pomembno, kako je neko plesno delo videti, temveč kako je določena naloga ali navodilo izvedeno. Ni zanemarljivo, da je skupina ob praktičnem delovanju razvijala tudi dopolnjujočo artikulacijo in nove možnosti jezika za smiseln govor o plesnem in koreografskem delu, kaj deluje in kako oblikovati najustreznejše postopke.

Humor, eklektičnost, vsakdanjost in alternativni prostori
Tako kot zamenjava instance koreografa z določeno nalogo, ki je širila svobodo v okviru reduciranih možnosti, je ta ples osvobodila tudi prekinjena povezava z glasbo; glasba ni spremljava plesu ali podlaga za plesno koreografijo. So pa v koreografije vpletali glas, govor, petje in različne vsakodnevne predmete ter objekte. V predstavljenem solu Inkarnat (Carnation, 1964) je denimo s predmeti, kupljenimi v trgovini s kuhinjsko opremo (pomivalne gobe, cedilo), svoje telo z duhovito gesto preoblikovala v skorajda groteskno potrošniško figuro. In čeprav se je skozi čas percepcija humorja izgubila, verjetno zaradi resne podobe minimalističnih in strogo določenih izvedb, je bil humor pomemben element njihovih del v takratnem plesnem kontekstu; navsezadnje je bilo njihovo početje z radikalnim prelomom plesnih konvencij, tega, kar naj bi ples bil, na neki način tudi zbadljiv komentar in v svoji apropriaciji vsakdanjega duhovito in smešno dejanje.

Skupnost Judson Churcha (kot Judson Dance Theatre so se začeli imenovati šele po četrtem javnem dogodku, 'koncertu del') je svoja dela začela predstavljati šele po dveh letih delavnice, ko je nastalo veliko del, in med julijem 1962 in aprilom 1964 je na 16 dogodkih, poimenovanih 'koncert del', okoli 50 umetnikov predstavilo več kot 150 del. Koncerti plesa so bili eklektični dogodki raznolikih del in umetniških eksperimentov, večinoma so potekali v Judson Churchu, nekateri pa tudi v drugih t. i. alternativnih prostorih ali na prostem, saj je bilo pomembno tudi mišljenje prostora in njegovega vpliva na organizacijo in usmeritev koreografskega dela. Solo Inkarnat je bil del zadnjega, šestnajstega večera Judson Dance Theatra, ki ga je kolektiv izvedel 29. aprila 1964, tik preden je Cunningham s številnimi plesalci in tehnično ekipo odšel na polletno mednarodno turnejo, po kateri se njihovo delo v JDT-ju ni nadaljevalo.

Mnoštvo premen v preprostosti in izčiščenosti
In če se vrnemo k Lucindi Childs. V kompozicije je vnašala preprost gibalni material in nekatere koreografije osnovala le na hoji. V 70. letih gibanje v delih Lucinde Childs izvira iz zgodnjega obdobja, a opusti besede in predmete in v delih išče še izrazitejšo preprostost. Z matematičnimi kompozicijskimi principi, ponavljanji in variacijami, ki iščejo le postopne, komaj zaznavne spremembe, ter izčiščenim materialom so ta dela abstrahirana do čistih form, kar pa ne pomeni, da za gledalca niso atraktivna. Kot sama pravi v intervjuju z Erikom Franckom iz leta 1978, je njen namen onemogočiti gledalcu, "da bi kar koli gledal na en sam in izključen, izključujoč način" ter namesto tega v zamejenem okviru razpreti "mnoštvo premen". Vevar te koreografije vzporeja z otipljivostjo minimalističnih skulptur. (Navsezadnje se je koreografinja med letoma 1968 in 1973 odločila za odmik od plesa in se posvetila študiju modernega kiparstva, srka pa tudi iz razmišljanj kiparja, konceptualnega umetnika in teoretika minimalizma Roberta Morrisa, ki v 60. letih radikalno spremeni način predstavljanja skulptur v galeriji ter pozornost usmeri na organizacijo prostora, ki ne uokvirja objektov.) In res, plesni kvartet Bombažni preplet (Calico Mingling, 1973) in solo Katema (1978), ki smo ju videli tako v živo izvedeni rekonstrukciji kot na plesnem filmu z Lucindo Childs in temeljita na hoji, prvi v različnih konfiguracijah poti plesalk z zanimivim vidikom izrisovanja vzorcev v prostorskem tlorisu in drugi v eni sami prostorski liniji, sta dinamični deli, ki zapeljeta pogled v meditativni vrtinec elementarnega, preprostega, a v sestavi in učinku tudi kompleksnega in očarljivega gibanja.

V 70. je kot koreografinja in plesalka sodelovala z gledališkim režiserjem Robertom Wilsonom in skladateljem Philipom Glassom pri znameniti operi Einstein na plaži (Einstein on the Beach), ki je septembra 1976, kmalu po avignonski premieri, gostovala tudi na beograjskem festivalu BITEF, saj je Jugoslavija v tem času s posebno proračunsko postavko intenzivno finančno podpirala predstavitev eksemplaričnih del ameriškega modernizma. Z Glassom je nadaljevala delo tudi pozneje; Ples (Dance, 1979), za katerega sta k urejanju prostora povabila ameriškega minimalističnega umetnika Sol LeWitta – ta pa je posnel koreografijo z različnih perspektiv in film projiciral na transparentno platno, postavljeno pred plesalko, tako da so bile gibalne sekvence sinhronizirane s koreografijo na odru – še danes velja za njeno osrednje delo.

Plesati po štiridesetem
Ob uprizoritvi Slon, nastali v sodelovanju libanonskega scenskega in vizualnega umetnika Rabiha Mrouéja s plesalcema DANCE ON Ensembla, Tyem Boomershinom in Jone San Martin, – v tej se podajo na koreografsko retrospektivno spekulacijo o telesih v vojnih razmerah, od anonimnih trupel do različnih stanj vojnega nemira – so na festivalu predstavili tudi kolektiv DANCE ON Ensemble, ki angažira plesalce nad 40. letom starosti. Z angažiranjem teh plesalcev želi plesni kolektiv preseči zapostavljanje starejših plesalcev in predvsem afirmirati njihovo izkustveno bogastvo ter s tem tudi drugačen pogled na plesno telo. Kolektiv je del evropskega projekta DANCE ON PASS ON DREAM ON (ples nadaljevanja, ples posredovanja, ples sanjanja), ki je z enakimi poudarki nastal na pobudo organizacije Diehl+Ritter iz Berlina, povezuje pa devet partnerskih organizacij iz osmih evropskih držav, med njimi Nomad Dance Academy Slovenija.

Seveda telo po 40. letu ni več enako gibljivo, močno in prožno kot prej, a kljub temu prevladuje prepričanje, da igralcu ali pevcu oder pripada do smrti, realnost plesalcev pa je večinoma drugačna; nekje med 38. in 43. letom so "vljudno naprošeni, neposredno nagovorjeni ali izsiljeni, da zapustijo svoja delovna mesta, odpuščeni ali ignorirani in nezasedeni", opisuje izkušnje plesalcev Boomershine, eden izmed ustanovnih članov DANCE ON Ensemble. Sam je sicer bil še angažiran, a pri koreografih, ki so ga zaposlili v zgodnejših letih in ohranili sodelovanje, novih ponudb po 40. pa ni. O odrinjenosti v določeni dobi plesalcev kot dejstvu je spregovorila tudi Jone San Martin in ob tem poudarila drug izziv ansambla, namreč da njihova starost ne postane vsebina njihovih del: "Izziv na odru je vedno umetniški in plesalec mora biti predvsem umetniško izzvan."

Izkustveno bogastvo plesnih teles
Izkušena plesna telesa pa lahko izpolnjujejo tudi nove izzive. Plesno telo je obsežen arhiv plesnih, gibalnih in telesnih znanj, ki se lahko prenašajo od enega plesalca k drugemu, od enega telesa k drugemu, tako kot se ohranjajo, prenašajo ali izginjajo spomini gledalcev. Je bogata dediščina, v kateri so se akumulirala leta izkustvenih in miselnih procesov ter vednosti in reflektiranega ravnanja z lastnim telesom. Kako ravnati s to dediščino, s tem arhivom, kako ga razpreti, uporabiti, analizirati njegove informacije in izkustva ter jih prenašati so nova vprašanja, ki jih izzivajo plesna telesa.

O lepoti telesnih izkušenj v plesnem telesu pa najlepše spregovori duhovita zgodba, ki jo v enem od svojih del pripoveduje Jone San Martin. V nekoliko skrajšani obliki gre takole: ob koncu vsake predstave sem tekla v garderobo in iz svojih oblačil iztisnila ves znoj. V več kot 20 letih sem ga zbrala vsaj 27 litrov. Sčasoma se je barva tekočine začela spreminjati, od belkasto transparentne prek modre, zelene, rumene do umazano transparentne, na dnu steklenic pa se je nabrala debela plast bele usedline. Skozi leta je ostal le ta, medtem ko je tekočina izhlapela. Bilo ga je za 11 gramov. Na misel mi je prišla nora ideja in nekaj sem ga "posnifala". Preplavil me je čuden občutek in v eni podobi so se pojavili spomini iz mojih preteklih predstav. Bilo je tako lepo in magično, da sem preostanek prahu zmešala v kozarcu vode in spila na dušek. Z mojim telesom se je zgodilo nekaj zelo nenavadnega, v trenutku je plesalo vse plese, ki sem jih plesala skozi življenje. Po tem sem omedlela in umrla. Časopisi, ki so najavili mojo smrt, so kot razlog navedli predoziranje z drogami, a v resnici je šlo za predoziranje z lastnim plesnim znojem.