Zavod Bunker je bil ustanovljen decembra 1997. "Izhajali smo iz želje po prevetritvi lokalnega prostora z novimi vsebinami. Ustanovitev Bunkerja in festivala Mladi levi je bil odgovor na izolacijo; kulturni prostor se je po razpadu jugoslovanskega zožil, vstopa v širši evropski prostor še ni bilo, obstajala pa je močna želja umetniške scene po komunikaciji in stiku z drugimi," pravi umetniška direktorica Bunkerja Nevenka Koprivšek. In ker je Bunker pri svojem delovanju vedno skušal zaznati deficite v kulturni krajini in reagirati proaktivno ter tako angažirano skozi umetnost in kulturo sodelovati v širšem družbeno-političnem polju, ni nenavadno, da se v zgodovini tega zavoda zrcali tudi razvoj sodobnih umetniških praks, produkcijskih načinov in kulturnih politik v kontekstu družbenih, političnih in ekonomskih sprememb. O nekaterih premenah in prihodnjih izzivih so ob 20. obletnici delovanja Bunkerja številni gostje spregovorili na tematskih omizjih v praznično okrašeni dvorani Stare mestne elektrarne, stavbi Elektra Ljubljana, s katero od leta 2004 upravlja Bunker in brez katere si danes sodobne izven-institucionalne uprizoritvene scene ne moremo predstavljati.

Od kleti in podstrešij do novih prostorov sodobne umetnosti
Stara elektrarna kot prizorišče sodobne uprizoritvene umetnosti je nastala na podlagi obsežne raziskave konec 90. let o potrebah po umetniških prizoriščih in o prostorih, ki so na voljo - šlo je predvsem za industrijske, zapuščene objekte. T. i. alternativna scena 70. in 80. let je nastopala v kleteh, podstrešjih, hodnikih, zasebnih stanovanjih in podobno, v 90. uprizoritvenih prizorišč razen majhnih Gledališča Glej in Plesnega Teatra Ljubljana ni bilo. Ključno je bilo, da se je pri raziskavi, ki je sicer potekala pod krovno organizacijo Mirovnega inštituta, aktiviral velik del umetniške scene in zainteresirane javnosti ter da so bile jasno določene tako konkretne potrebe kot možne akcije, čeprav je ta strokovna podlaga čakala še dve leti, da je v ustreznem političnem trenutku in z močnimi skupnimi pritiski končno zaživela. Poleg Stare elektrarne so v tem okviru vzpostavili še CUK Kino Šiška in Kinodvor (ki je danes tako samoumeven, prav lahko pa bi postal tudi diskoteka, pravi Koprivškova), govorilo pa se je tudi o Tovarni Rog, Metelkovi …

Medtem ko je Ljubljana pridobila nove prireditvene prostore, danes še vedno manjkajo delovni – vadbeni in rezidenčni prostori. Ne nazadnje kakovostne vsebine zagotavljajo le ustrezni delovni pogoji, kamor lahko prištejemo tudi možnost daljšega umetniškega procesa, k čemur se usmerja tudi Bunker pri produkciji svojih vrhunskih avtorjev, kot so to v zadnjem času omogočili skupini Beton Ltd. ali Marku Bulcu. In morda je ravno to prizadevanje za možnost časa-trajanja tista odlika t. i. alternative, ki bi lahko ustvarila bistveno razliko napram javnim gledališkim hišam v času, ko te repertoarje ženejo na polnih obratih in s številnimi spremljevalnimi dogodki; upor proti neoliberalni logiki, ki se je s podrejanjem finančne birokracije zažrla tudi v kulturno politiko in umetniško ustvarjanje staplja v preprosto gmoto produktov in ne omogoča mišljenja razlik ter prevpraševanja načina dela, pa tudi specifične profiliranosti pojmovanja umetniškega delovanja ne.

O problematiki vadbenih prostorov je spregovorila tudi Pia Brezavšček, predsednica Društva za sodobni ples. Sodobni ples se predstavlja na več neodvisnih odrih, a večina prizorišč ni namenjenih izključno plesu, pogosto pa se avtorjem uporaba prostorov zaračunava po komercialni ceni. Dolgoročni cilj društva je tako tudi vzpostavitev lastnega uprizoritvenega prostora, a najprej si s prizadevanji za vzpostavitev Centra sodobnih plesnih umetnosti (CSPU) želijo studijskih prostorov, ki bi zagotavljali tako prostor za vaje kot za spremljevalne dejavnosti – zgodovinjenje, arhiviranje, izobraževanje, refleksijo, ki so nujne za profesionalizacijo sodobnega plesa. CSPU kot "od spodaj navzgor" vzpostavljena infrastruktura bi s tem lahko okrepil povezanost razpršene plesne scene, v kateri ustvarjalci, prepuščeni sami sebi in med seboj 'konkurenca', težko vzpostavijo resnično skupnost s cilji, širšimi od lastnih umetniških interesov, prav tako pa bi deloval kot platforma za predstavljanje in razumevanje te umetniške zvrsti, ki se nekaterim zdi manj dostopna kot na besedo vezane dramske oblike uprizoritvenih umetnosti.

Skupnost in laboratorijska situacija odprtega prostora
Situacija v Mariboru je popolnoma drugačna. V času Evropske prestolnice kulture je vzniknilo več novih prostorov, a je v mestu premalo produkcije, znanja oziroma umetniške mase, ki bi te zdaj lahko zapolnila, pravi Miha Horvat. Predvsem so to logistični centri za predstavitev gostujočih ustvarjalcev brez specifične profiliranosti, v katerih ne nastaja nova produkcija, niti ni možnosti za raziskovanje. In o paradoksih umetniških prostorov? Zavod Udarnik, ki je vodil zdaj zaprti mestni kino, je programska sredstva mestne občine namenjal tudi za najemnino državi, državni zavod Kino Partizan pa najemnino plačuje državi.

A vendarle se v Mariboru že od leta 2013 razvija neka prav posebna zgodba, katere del je tudi Horvat, soustanovitelj Fundacije Sonda. V meščanski hiši na Glavnem trgu je Sonda izvajala enoletno transnacionalno gverilsko umetniško šolo, po koncu projekta pa so lastniki stavbe fundaciji ponudili, da ostanejo. Družina jim je trinadstropno hišo dala v brezplačno uporabo, zdaj pa jo oddaja za zelo nizko neprofitno najemnino, od katere 80 odstotkov namenjajo za investicijo v hišo – uredili so trifazni tok, ki omogoča profesionalno gledališko osvetljavo, ogrevanje ipd. Tu zdaj deluje GT22, interdisciplinarni laboratorij z zvočnim studiem, gledališčem, kinom, video prezentacijsko sobo, grafičnim centrom za sitotisk in telovadnico s skate rampo. Kot je poudaril Horvat, je bilo njihovo vodilo vseskozi, da se vzpostavi organska skupnost, v okviru katere potekajo dejavnosti v hiši. "Hiša mora delovati tudi brez mene. Skozi projekte se vsi skupaj učimo. In ljudje se vedno bolj prepoznajo v skupni zgodbi." Razen rezidenčnega ateljejskega prostora, v katerem so posamezni umetniki delovali po eno leto, vsi ostali prostori delujejo kot laboratorijski prostori, odprti za čim več ljudi. Heterogena multimedialna skupnost je zgodbo GT22 v kratkem času razvila v skorajda neverjeten primer umetniškega naboja, ki ga je zdaj prepoznala tudi mariborska občina in podprla s sredstvi za program. "Najprej smo začeli ustvarjati poklice, zdaj so ti tudi plačani."

Njihov zagon je pomemben tudi z vidika širšega okolja. Uroš Kaurin iz mariborskega KUD Moment pravi, da je sodelovanje Bunkerja z GT22 in Momentom kot mladim društvom z manj produkcijskimi izkušnjami za njih izrednega pomena tudi v smislu izmenjave znanj. Bunker v Mariboru ne more dobiti enakovrednega partnerja, saj v mestu ni razvita vidnejša neodvisna umetniška scena, umetniški dogodki pa ne dosežejo močnejšega dialoga z mestom. Zato se mu prav razvoj organizacij, ki lahko vstopijo v resno partnerstvo, zdi bistven ne le pri krepitvi umetniške scene določene regije, temveč tudi pri vzpostavljanju posprodukcijske mreže in drugih povezav.

Estetske premene zadnjih dveh desetletij
"Ne nazadnje so prostori pomembni, ker zavzemajo širši mentalni prostor," je poudarila Nevenka Koprivšek. In to je v vseh omenjenih 'novih' prizoriščih še kako res. Omogočajo skupnost, kontinuiteto, razvoj, prepoznavnost.

Tudi Bunker je z mednarodnim festivalom Mladi levi in kasneje z ostalim celoletnim programom vzpostavil bogato mrežo ustvarjalcev in zvestega občinstva, ki je ob gostovanjih mladih in uveljavljenih umetnikov na festivalu, domači produkciji in snovanju različnih kulturnih projektov lahko sledilo razvoju umetniških vizij posameznih avtorjev, premenah v uprizoritvenih umetnostih in njihovi povezavi s širšimi družbenimi spremembami ter mišljenjem in odnosom do sveta nasploh. Na slovenske odre so pripeljali nove žanre in formate uprizoritvenih dogodkov, denimo dokumentarno gledališče in sodobni cirkus, predstavili so afriški sodobni ples in zasnovali številne umetniške projekte, s katerimi so se povezovali s prebivalci in organizacijami četrti Tabor ter tako odločno posegli v lokalno skupnost, v kateri delujejo.

Rok Vevar, teoretik sodobnih scenskih umetnosti, publicist in dramaturg, je podal zanimiv pregled estetskih premen v sodobni uprizoritveni umetnosti zadnjih dveh desetletij, ki so se odražale tudi v programih Mladih levov in Stare elektrarne. Telesne prezence na odru ne pripadajo več marginalnim in nevidnim identitetam, skupinam ali prostorom, temveč izpostavljajo manj vidna ali navzoča mesta naše vsakdanjosti, identitete, ki niso vključene v javno življenje ali reflektirane, kar je v veliki meri s svojimi projekti vzpostavila platforma Via Negativa. Od 80. let naprej so se izrazito spremenile tudi rabe besedil in status besedila v uprizoritveni umetnosti (kar se je v slovenskem prostoru začelo predvsem s Slovenskim mladinskim gledališčem in neodvisno sceno), pojavili so se novi pristopi h koreografiranju besedila. Potreba po drugačnih načinih dela se pokaže tudi v proceduralizmu oziroma postavljanju umetniških postopkov na oder, hierarhizirane ustvarjalne ekipe s fiksnimi vlogami pa nadomestijo drugače strukturirano kolektivno delo. V sodobni ples drugačen pristop h koreografiji vnese tudi napajanje v vsakdanjem življenju in popularni kulturi. Mladi levi nikoli niso predstavljali klasičnih in modernih formatov kompozicije sodobnega plesa, temveč so izhajali iz sodobnega plesa 2. polovice 20. stoletja kot izredno raznovrstnega polja heterogenih praks. "Če so 80. in 90. leta svoje referenčno polje iskala v zgodovinskih avantgardah, je v zadnjih dveh desetletjih ključno referenčno polje predstavljala neoavantgarda 60. in 70. z značilnostmi, kot so postopkovnost, performans, participatornost … "

Ko javnost razpade, govorimo o občinstvu
Hkrati je Vevar opozoril na bistveno spremembo, ki se je odvila od 80. in 90. let do danes. Če je takrat obstajala intenzivna in dinamična javna sfera (in pomanjkanje javnih prostorov – a te prostore javna sfera vedno najde), zdaj prostori so, javna sfera pa je popolnoma erodirana. Tudi dokumentarno gledališče se napaja prav iz tega manka javne obravnave določenih družbeno pomembnih tem. Festivali, ki so se formirali v 90. letih (Mladi levi, Exodos, Mesto žensk), so imeli močno zaledje v umetniški in kulturniški skupnosti. In če je danes treba organizirati še različne dejavnosti kot spremljevalne programe festivalov, so takrat neverjetni apetiti javnosti zagotavljali, da se te ti zgodijo spontano. "Ta komodificirana oblika javnosti se danes imenuje občinstvo in tega je treba proizvajati v trenutku, ko javnost razpade."

Prav vprašanje javnosti, občinstva in kulturno-umetnostne vzgoje je naslovila Alma R. Selimović iz Bunkerja. Pred dvajsetimi leti razmislek o občinstvu ni bil integralen del producentskega dela, saj je bil apetit javnosti ogromen, treba je bilo le ustvariti pogoje, da se ga poteši. Današnje popolnoma drugačno stanje je z nenehnim iskanjem občinstva kot proizvodnjo javnosti povezano tako z razmislekom umetnikov o tem, koga s svojim delom nagovarjajo (in kako) kot tudi s kulturnopolitičnimi prioritetami ukvarjanja z občinstvom in štetja števila obiskovalcev.

Poseben del tega vprašanja predstavlja mlado občinstvo, pri čemer umetnost vstopa v dialog s sektorjem vzgoje in izobraževanja. Kot pravi Alma Selimović, pri tem skušajo ohranjati fokus na sodobni umetnosti, ki jo je v izobraževalnih programih še vedno zelo malo, in na profesionalnih standardih tako glede izbora umetniških vsebin kot pristopa k mladim. Eden od Bunkerjevih uspešnih projektov je vsekakor festival Drugajanje, ki je letos v sodelovanju z II. gimnazijo Maribor (in na pobudo ravnatelja Ivana Lorenčiča) že šestnajsti generaciji dijakov omogočil poglobljen stik s sodobnim gledališčem in plesom. Bunker nenehno razvija in izvaja oblike kulturno-umetnostne vzgoje, a ti projekti bi morali postati sistematizirane oblike programa, saj kot posamični projekti in sodelovanja pogosto zahtevajo veliko dokazovanja pri učiteljih in ravnateljih, zakaj so sploh potrebni, pravi Katarina Slukan, nekoč sodelavka Bunkerja, zdaj zaposlena v vzgojnem zavodu Planina.

Kako umetnost komunicira z javnostjo?
Tomaž Grom, glasbenik in umetniški vodja zavoda Sploh, ki program organizira predvsem v obliki različnih glasbenih in glasbeno-scenskih ciklov, pri čemer gre za glasbo, ki ni izrazito žanrska in dogodke, ki jih je težje jasno kategorizirati, je izpostavil vidik, vezan na gostovanje dogodkov po različnih prizoriščih. "Občinstvo se bolj veže na prostor kot na vsebine. Ko se programi selijo po različnih prizoriščih in ko prizorišča programirajo zelo raznolike vsebine, je tudi občinstvo zmedeno. Sam sem nekoč hodil na določena prizorišča, pa niti nisem vnaprej pregledoval programa, saj so imeli prostori jasne usmeritve glede vsebin."

"Kaj in kako komuniciramo s predstavami, ki jih delamo, in s kom," je kot ključno vprašanje izpostavil Bojan Jablanovec, umetniški vodja Via Negative. Posledica pomanjkanja komunikacije je tudi nerazumevanje javnosti, kaj neodvisna scena sploh je in kaj počne, zato meni, da bi morali osrednji napor usmeriti v to, da sodobno umetnost ustrezno predstavimo tisti javnosti, ki si jo želimo nasloviti. "V petnajstih letih delovanja Vie Negative se je očitno pokazalo, da so se generacije zamenjale. Kar nenadoma me je presenetilo, da so bile dvorane prazne in zavedel sem se, da s temi ljudmi ne govorim več." Umetnik mora biti v komunikaciji z občinstvom sposoben 'od znotraj' generirati pogled 'od zunaj', da se zna predstaviti in se umestiti v javnost skozi zunanje oči. Kar je pravzaprav enak proces kot ga Jablanovec razvija v okviru Via Negativa Laba – da se umetnik postavi v vlogo gledalca in s te distance preveri, kaj vidi, kako razume uprizorjeno in kaj vse to (lahko) pomeni.