Ko se že na sedmini družina ozira po stvareh pokojnice, grejo lahko stvari samo še na slabše. Nemška dramatičarka Marieluise Fleisser v delu Močan rod, ki ga je začela pisati že v času krize leta 1926, ob porajajočem vzponu Hitlerjeve nacionalsocialistične stranke, dokončala pa šele leta 1945, oriše krog bavarske obrtniške družine v malem provincialnem mestu. V sliki družine, ki je bila nekoč vir reda in varnosti, zdaj pa postane predvsem bojno polje, kritično ost usmeri v povojno nemško družbo in uvoženo kapitalistično ideologijo izkoriščanja ter brezobzirne preračunljivosti, ki čas nemške družbe sredi preteklega stoletja povezuje tudi z našim vsakdanjikom.

Buljanove zgodbe nemške provincialnosti v Prešernovem gledališču Kranj
Režiser Ivica Buljan se je s postavitvijo tega dramskega dela, sicer prvo uprizoritvijo dela Fleisserjeve na slovenskih odrih, v Prešernovo gledališče Kranj (PGK) vrnil s podobno tematiko, kot jo je z igralci tega gledališča obravnaval že v uprizoritvi Lovske scene iz Spodnje Bavarske Martina Sperra. Sperrova ljudska igra, ki realistično prikaže stanje duha v povojni Nemčiji, jasno spregovori o fašizmu kot mentalnem mehanizmu v krogu vaške skupnosti, ne glede na propad nacističnega režima. Zadrtost vaščanov, ki z nesluteno zlobo izločijo vsakega, ki je kakor koli drugačen, za masko "varovanja družbenega reda" razkriva predvsem fašistična nagnjenja, ki izraščajo iz strahu in omejenosti.

Dramatika Martina Sperra izhaja iz istega okolja kot dela Marieluise Fleisser. Sperr je bil njen učenec, ki ga je tudi zelo cenila, a sta oba v zapisih o nemški dramatiki takratnega obdobja večinoma spregledana, saj se njuno pisanje umešča v realistično opisovanje dogajanj ruralnega okolja. Pri tem sta uporabljala bavarski dialekt in formo kritične ljudske igre, skladno s prenovljenimi pogledi na ljudsko igro. Ti so izšli iz Brechtove kritike ljudske igre kot primitivne zabave, ki potvarja življenjsko resničnost večine prebivalstva. Dramatičarka v Močnem rodu sicer vzpostavlja stik s tradicionalno obliko ljudske igre, a nikakor v trivialnem smislu, temveč predvsem v predstavitvi provincialne resničnosti, ki je povsem obarvana z novimi zahtevami po kritičnosti in je na meji z družbeno satiro.

Ko kapitalizem poruši stare vrednote
Zaprto vaško okolje Sperrove Bavarske je tu zoženo na družinski krog, bojevitost kot izraz potlačenih strahov in omejenosti pa prenesena na površje materialnosti, v konkretni boj za lastno prihodnost. V ospredju ni zgolj slutnja nelagodja, ki šele na koncu izbruhne v ekstremnih dejanjih do drugega in drugačnega, ampak stalno prisoten boj, ki je že priplaval na površje jezika in dejanj, egoistična skrb, ki se sebe ne sramuje več. Jasno se dotika političnih vprašanj transformacije nemške povojne družbe, ki je v socialistični Vzhodni Nemčiji s komunističnim sistemom vodila v kolektivno gradnjo družbe z delom kot vrednoto, Zahodno Nemčijo pa preplavila z ameriško kapitalistično grabežljivostjo in izkoriščanjem. Ta razlika je v dramo pripeljana tudi neposredno prek konflikta med Balbino, sestro umrle Zenke, ki se s pomočjo kreditov zgolj v pričakovanju zaslužka loti posla z avtomati za igro na srečo, in vdovcem Bitterwolfom kot predstavnikom družinske obrtniške proizvodnje, ki še ceni pošteno delo in veščine.

Skrb za lastno prihodnost v "tem usranem svetu"
Vesna Slapar Balbino oblikuje kot odločno in proaktivno žensko, podjetnico brez občutka za soljudi, navidezen stroj, ki še ljubezen, tudi v trenutkih, ko se zdi, da izhaja iz lastne šibkosti, izrablja zgolj v želji po lastnem dobičku. Lastni nemoči tako ne pusti na površje niti, ko pripoveduje o tem, da jo je v takšno osebo izoblikoval ta "usrani svet". Na tem za obžalovanje in morebitno žensko sentimentalnost enostavno ni prostora. Dopustna je zgolj volja, da se z disciplino in odrekanjem lastni resničnosti transformira v togo, ostro in odrezavo telo. A čeprav je Balbina tisti najizrazitejši in zato najmanj simpatični predstavnik nasilne nečloveškosti, tudi druge osebe nosijo svoj delež pri paradoksni človeški naravi. Vdovec (Peter Musevski), ki sicer še sklicuje na pošteno delo in moralo, se po ženini smrti ne more upreti mlademu mesu dekle (Saša Pavlin Stošić), ki se po spogledovanju z gospodarjevim sinom (Miha Rodman) le odloči za starega vdovca, ki ima hišo. Prav vdovec in dekla sta najizrazitejša lika v transformaciji od starih do novih "vrednot", čeprav je jasno, da gre zgolj za vprašanje sil, ki v določenem trenutku priplavajo na površje. Ta preobrat lepo izrazi Saša Pavlin Stošić v telesnosti sprva še pridne in sproščene dekle, ki oder ob odsotnosti družinskih članov napolnjuje s skorajda plesnim gibanjem med pripravljanjem mize in drugimi opravili, njeno specifično, plesno mehko gibanje pa se pozneje prevesi v seksualno zapeljevanje in ob neljubem izplenu dogajanj izgine v množici uniformiranih zakrčenih teles.

Čudežna razrešitev: najbolje jo odnese umetnik
Dogajanje, ki v svoji postavitvi ne skriva časa svojega nastanka in izvora s kostumi in scenografijo iz časa sredine preteklega stoletja, prav v tematskem prikazovanju psiholoških mehanizmov oseb ter vstopanju v odnose razkriva osebne vzorce delovanja in ideološke mehanizme družbenega konteksta, ki jih lahko povežemo tudi s kakšnim drugim časom. Notranje dileme so se umaknile zunanjim, ki se osredotočajo na vprašanje, kako preživeti in poskrbeti za svoje udobje. Najlepši konec doživi le vdovčev sin Hubert, do katerega je tudi Fleisserjeva sama gojila več simpatij. Tako kot njegov oče ne podpira sinove želje, da bi študiral slikarstvo, tako okolje Fleisserjevi ni omogočalo ukvarjanja z dramatiko. Oče jo je želel videti kot učiteljico, po Brechtovi režiji njene drame Inženirji v Ingolstadtu, v kateri je kritizirala vrednote provincialnega okolja, je sledil škandal, zaradi katerega sta jo zavrnila tako družina kot domače mesto, nacistični režim ji je nekaj let zatem skoraj povsem prepovedal pisati, mož pa jo je zaposlil v trgovini s tobakom in bil njenemu pisanju nenaklonjen. Že na začetku je jasno, da Hubert nekako ne spada v prikazano družinsko zgodbo, a prav zato deluje kot poraženec. Avtoričina ljubezen do neizpolnjenega umetnika in človeka, ki se zaradi razočaranja nad svetom raje odloči za delo v rudniku, kot da bi ostal v družinskem okolju, zdaj že razkritem v svojem perverznem gonilu, se tako izrazi na samem koncu kot izrazitem čudežnem preobratu, ki vse osebe pusti s posledicami svojih ravnanj, nagradi pa ravno družbenega "izločenca", ki si je to pozicijo zavestno izbral.