Simona Hamer je delo napisala po naročilu SNG Drama Ljubljana, v njej pa spretno prepleta zgodbe različnih posameznikov, katerih poti se prepletejo v zgradbi, kjer je med drugim soba pobega. V hiši, ki jo čisti čistilka Lili, priseljenka iz ene od republik nekdanje skupne države, živi gospod Franci, bolj ali manj osamljen na pragu jeseni življenja. Osrednji zapleti se dogajajo v sobi pobega, kjer honorarno dela študentka slikarstva Mihaela, ki si želi po diplomi podiplomski študij ali prakso v New Yorku, in kamor pride v petek zvečer na teambuilding skupina sodelavcev.

Spoznamo njihove zgodbe, ki razkrijejo pestro paleto resničnih zgodb: od preobremenjenosti, čustvene neizpolnjenosti, strahu pred neuresničitvijo sanj ... Tri narativne linije prekinja poetična prozna pripoved o Časomercu, ki predstavlja begunsko zgodbo današnjega časa; ima strukturo pravljice in tudi simbolno povezuje vsa tri dogajanja.

Mobing, izgorelost, tekmovalnost, ambicioznost, zlorabe in osamljenost. To je le nekaj vidikov, ki jih na svež in pronicljiv način odstre predstava, a ob tem vseeno ohranja akcijski naboj in se ne preda, temveč ohranja vedrino in upanje.

V predstavi igrajo Klemen Janežič, Benjamin Krnetić, Tina Resman, Nejc Cijan Garlatti, Barbara Cerar, Tina Vrbnjak, Saša Mihelčič, Saša Tabaković, Maša Derganc in Valter Dragan. Kostumografija je delo Alana Hranitelja, oblikovalec svetlobe je Borut Bučinel.

Več v pogovoru z režiserjem Matjažem Faričem, ki je v zadnjih letih izjemno bogati koreografski karieri dodal tudi več odličnih režij, od oper do lutkovnih predstav. Tokrat prvič režira v SNG-ju Drama Ljubljana.

Kako je prišlo do sodelovanja?
Z Igorjem Samoborjem sva dalj časa komunicirala, potem ko sem izrazil željo po lastni režiji v SNG-ju Drama Ljubljana. Iskala sva besedilo, Igor je predlagal besedilo Simone Hamer Vse OK, ki je bil napisan prav za Dramo. Simono poznam z AGFRT-ja, bila je leto pred mano na študiju.
V besedilu sta me predvsem pritegnila ritem in tema teambuildinga, ki se dogaja v sobi pobega. Ta simbolizira ujetost. Tudi naše življenje se zdi kot nenehno iskanje izhodov iz zagat. Zanimivo je, da se v tej sobi, na teambuildingu, odnosi ne zgradijo, temveč razrušijo. To je kontraproces, razbitje odnosov v neki gospodarski družbi. V trenutku, ko se vzpostavijo pristni stiki, jih razbije storilnostno naravnani šef, ki mu gre zgolj za rezultat, za zmago v rekordnem času. V trenutku, ko njegovi podrejeni v igri razreševanja ugank razvijejo neki odnos, ga šef razbije. Gre za nepotešeno željo po nadzoru in vzdrževanje nenehnega pritiska skozi tekmovalnost. V sistemu, v katerem živimo, nam skozi vzgojo nenehno vcepljajo vrednost storilnosti zato, da imamo slabo vest, kadar se zdimo preleni. To je mehanizem, zaradi katerega se preko svojih zmožnosti priganjamo sami.

Klemen Janežič igra hiperaktivnega, izjemno ambicioznega šefa Gregorja, ki za uresničitev svojih ciljev ne izbira ne načina ne besed. "Nečimrnost in minljivost sta dva najhitreje rastoča trga," pravi.
To se mi zdi neposreden nagovor avtorice v tej predstavi, ko spregovori točno ta dva stavka. A meni so bolj zanimive replike, ki se na prvi pogled zdijo banalne, toda v prizoru skozi kompozicije teles in drugih elementov zazvenijo popolnoma drugače kot na papirju. To se mi zdi pomembno. Kar se zdi tako vsakdanje banalno, ko se zdi, da je bolje, da tega ne izgovarjamo, se v odnosu do vseh preostalih elementov potem sestavi v nov pomen in tudi smiselno deluje v predstavi. Uprizarjanje tega besedila vsekakor ni bila lahka naloga.

Kako ste se lotili uprizoritve? Gre za mozaično pripoved.
Na začetku smo se ukvarjali z besedilom, potem smo ga pa odrinili na stran in se ukvarjali s telesom. To je bil ključ, kako odkleniti to besedilo.

Iz predstave je razvidno, kako pomemben je v njej gib, kar ji daje vaš neizbrisen pečat.
Tu, v procesu ustvarjanja predstave Vse OK, je bila še posebej zahtevna naloga, ker je bilo treba vse, kar besedilo zaplete, razplesti najprej v telesu.

Kadar režiram, se poskusim izogniti razmišljanju skozi plesno kompozicijo, ampak skušam gib podrediti uprizoritveni ideji. Seveda, če je kakšen izmed igralcev, ki je zmožen slediti zelo zahtevnim gibalnim nalogam, je to dobrodošlo. Čeprav je delo podobno, kadar koreografiram balet, ali plesno predstavo ali pa režiram, pa je vstop v študij zelo drugačen, ker si moram preurediti kod ustvarjanja. Tako se mi je dogajalo pred kakšnim letom, ko sem v eni dobri sezoni režiral opero, koreografiral balet, režiral Hamleta in režiral lutkovni balet. Že pri drugi izmed teh nalog se mi je zdelo, da mogoče ne bom zmogel, potem pa sem zaznal, da je bistvena ustvarjalna kondicija, ki omogoča, da način dela lahko prelevim iz enega uprizoritvenega sistema v drugega. Ko sem se na koncu lotil lutk, je bilo že veliko lažje, ker je bil ta proces že izdelan. V teh preskakovanjih je zato veliko bolje, da so pogostejša, kot pa da so med njimi dolgi premori. Če vmes preteče veliko časa, sposobnost prilagajanja zamre. Omenjene štiri predstave pa so tudi, kljub raznolikim odrskim oblikam, nosile prepoznaven avtorski pečat, in to so zaznali tudi redki gledalci, ki so videli vse.

Je to za vas dragoceno spoznanje?
Ja, je. Že takrat, ko sem se večinoma ukvarjal s koreografijo in plesom, se nisem želel ponavljati, kljub temu pa se v omejenem izboru uprizoritvenih elementov pojavi prav občutek ponavljanja istih obrazcev. Dandanes gre v gledališču ali plesu za intenzivno zlivanje različnih izraznih sredstev, pristopov, in to je nujno. Menim, da mora gledališče stremeti k celostni umetnini. Ne glede na to, ali se ukvarja tudi s pretežno perečimi političnimi temami, temami našega vsakdana, je pri tem zelo pomembna tudi estetika. Gledališče je stroj, s pomočjo katerega lahko približamo nekatere teme skozi metaforiko, skozi metode uprizarjanja, za ogledalo naši lastnim ravnanjem, za spoprijemanje z našimi lastnimi težavami, o katerih ne bi želeli razmišljati ali se z njimi soočati. Gledališče pa omogoči točno to: tudi skozi estetizirano formo odpira kanal za lažje sprejemanje oz. dojemanje neprijetnega. To se mi zdi pomembno.

Vsak od likov ima svojo zgodbo, bolečino, ki se kaže, razkriva na različne načine, nekateri so bolj škodljivi zanje in za druge, drugi manj. Zadnjič sem brala, da je eden največjih problemov, ki jih ima sodobna družba, samosabotaža.
Položaj žrtve je v naši predstavi lahko tudi alibi storilcev. In to so situacije, ki so absolutno nesprejemljive. Zato smo morali biti posebej pazljivi. Liki iz predstave se znajdejo v situacijah, iz katerih ne najdejo izhoda in se na prvi pogled zdi, da so sami krivi za tako stanje. Ne zmorejo spremembe, zanje ni izhoda iz vlog, ki so jim bile dodeljene v skupini sodelavcev.

Živimo pa v času, ko imajo žrtve zlorab zahteven položaj, saj mnogi storilci sebe razglašajo za žrtve. Nemalokrat ne zmoremo sprejeti kritik, ki so mogoče na prvi pogled neprijetne, kljub temu pa so nujno potrebne za spremembe na bolje in se raje razglašamo za žrtve. Da se izognemo soočanju s posledicami lastnih ravnanj, je včasih najlažje, da se postavimo v vlogo žrtve in težavo s tem na neki način odpravimo. Tudi s tem se ukvarjamo v predstavi.

Je pa nova senzibilnost, ki se je zgodila v naši družbi v zvezi z zlorabami, nujno potrebna. To ni samo vprašanje zlorabe žensk, ampak gre za vprašanje nasilja nasploh. Zdi pa se, da je kljub novi občutljivosti čedalje več nasilja, nasilja v komunikaciji, nasilja države, nasilja družbe, nasilja delodajalca, ne nazadnje tudi nasilja medijev. To so neke teme, ki so vseprisotne in zelo pomembne. Vse to je vpeto v neki sistem, v katerem živimo, in veliko ravnanj, načinov, postopkov lahko racionalno razložimo, tako kot za nekatere like v predstavi, a ni nujno, da to tudi sprejemamo.

Mogoče je tega v naši miselnosti premalo: da bi spodbujali, temveč velikokrat prevlada strah pred neuspehom. Se vam zdi, da smo na neki način bolj razvajeni, da je zdaj že vse napor, da nas je vsega strah? Čistilka Lili, ki jo izvrstno igra Maša Derganc Veselko, je šla skozi vojno in v celi zgodbi stoji najtrdneje na tleh, na drugi strani je Rebeka (igra jo mlada Tina Resman), ki se ji objektivno ni zgodilo nič hudega, pa trpi zaradi svojih strahov.
Iz obrobnih informacij izvemo, da Rebeka dela na delovnem mestu, kjer so se ves čas menjavale zaposlene, in je tudi sama prepričana, da bo izgubila službo. Ta teambuilding je organiziran zato, da se bo vključila v ekipo. Potem pa se ji tam zgodi poskus spolne zlorabe. A, ko opazujemo situacije, ugotovimo, da so žrtve vsi. Kar stori Aljaž, je absolutno zavržno dejanje, je pa zanimivo, ker vidimo frustracije, ki privedejo Aljaža (Benjamin Krnetić), da stori to nezaslišano dejanje.

Seveda ne zagovarjamo njegovega dejanja, ampak je pomembno, da tega lika ne skušamo demonizirati že vnaprej, kar omogoči spremljanje procesa in Aljaževo spreminjanje v storilca. Gledamo dejanja, h kateremu ga pripeljeta njegova velika želja po biti ljubljen in sočasna neobčutljivost prisotnih. V nekem trenutku Aljaž prestopi mejo in želi biti ljubljen brez Rebekine privolitve in šele takrat se prisotni zganejo, njihove reakcije dodobra osvetlijo širše vzroke, ki so pripeljali do vsega tega.

Vse zgodbe, ki tkejo mrežo predstave, so enakopravne, kar je bilo verjetno z režiserskega vidika velik izziv?
Gre predvsem za mrežo odnosov. V začetnih vajah smo jo udejanjali v fizični mreži odnosov, kjer so igralci s hojo skozi prostor in nekimi zelo enostavnimi, hkrati pa dovolj jasnimi strategijami, uravnavali ta razmerja med sabo. Z zavedanjem vsega, kar je okoli njih, da se razmerje lahko v vsakem trenutku spremeni, z iskanjem in opuščanjem zaveznikov, kdo mi lahko v tem trenutku koristi, kdo ne ...

Skozi sam študij se je potem izkristaliziralo, da v tej skupini sodelavcev obstajajo neke navezave ljudi, ki so si bližje. Gregor ostane sam, zato tudi vedno posega v odnose drugih, ker bi po eni strani rad vstopil vanje, po drugi strani bi jih pa želel nadzorovati. Če nismo udeleženi v neki komunikaciji drugih v skupini, ki ji pripadamo, imamo pogosto zle slutnje, da se nekaj napleta, kar nam lahko škoduje. Zato je v tej paranoji, v kateri živi šef Gregor (Klemen Janežič), v ospredju želja, ker je na poziciji moči, komunikacijo sodelavcev nenehno nadzirati. To je napačno uravnavanje odnosov.

Vsi liki s sabo prinašajo tudi svoj zasebni svet, ki ga odrivajo, ki ga stiskajo, zakrivajo. Ampak jih vse ujame.
V tem besedilu, kjer je zelo razvejana mreža odnosov, je to zelo zakodirano. Zato je bila zelo pomembna ta umestitev telesa v prostor, to je bil ključ za vstop, da smo lahko razpletli besedilo in se ga lotili uprizarjati.

Za konec še eno bolj tehnično vprašanje: če primerjate delo pri operi, plesu ali gledališču, koliko sprememb je mogoče pri njih izvesti tik pred premiero?
V operi ima libreto ključno vlogo, pri sodobnoplesnih predstavah pa je drugače, ker si največkrat sam avtor in nimaš predloge. S predlogo so koordinate veliko bolj določene. Kadar pa imaš proste roke, pa je to na neki način lahko tudi prekletstvo, ker moraš sam zakoličiti vse koordinate, lahko se motiš in potem marsikaj na odru ne deluje, kot bi želel. In če se, je to treba popraviti in spremeniti. Večji kot je uprizoritveni stroj, težje je spreminjati izvedbo. Enako velja za uprizoritve, kjer so elementi uprizoritve močno prepleteni, večja prepletenost zahteva temeljitejši premislek pred odločitvami.