Z uprizoritvijo drame Sen kresne noči se v Lutkovnem gledališču Maribor pridružujejo številnim dogodkom v poklon Williamu Shakespearju ob 400-letnici dramatikove smrti. K režiji so povabili italijanskega režiserja, mojstra commedie dell'arte Mattea Spiazzija. Kot lutkovni asistent in avtor glasbe se mu je pridružil Matija Solce, kot avtorica likovne podobe in kostumografije britanska umetnica Sara Evelyn Brown, kot avtor mask pa Roberto Maria Macchi, eden redkih izdelovalcev tradicionalnih usnjenih mask commedie dell'arte. Vse osebe Shakespearjeve igre bo v mariborski lutkovni uprizoritvi odigralo pet igralcev: Miha Bezeljak, Maksimiljan Dajčman, Tilen Kožamelj, Danilo Trstenjak in Anže Zevnik.

Sen kresne noči je Shakespeare (1564–1616) napisal okoli leta 1595, verjetno ob poroki imenitnežev na dvoru. V njej se v zavetju atenskega gozda srečajo ljubiteljski igralci, ki pripravljajo predstavo, gozdna vilinska bitja in zaljubljenci ali tisti, ki jih preganjajo ljubezenske težave. Tu so ljubezenski zapleti, čarobni napoj, gledališče, iluzija in resničnost. Shakespeare je dogodke v poletni noči zapletal in odpletal v nadrealistični sanjski logiki. Pravljične like vilinskega sveta je našel v angleškem ljudskem izročilu, antične v Plutarhovih Življenjepisih, črpal je še iz Canterburyskih pripovedk srednjeveškega pesnika Geoffreya Chaucerja, v Senu zaznamo odmeve iz Ovidovih Metamorfoz in mnogih drugih danes manj znanih del.

"V sanjah se nam pogosto zgodi, da se počutimo izgubljene. Podobe in dogodki se prekrivajo in prelivajo ter se nam na prvi pogled zdijo nesmiselni. Vendar pa lahko budni najdemo povezave s svojim življenjem. Ko si poskušamo sanje razložiti, odkrijemo pomene, za katere si nismo niti predstavljali, da bi lahko bili del nas ... /…/ Takšen želi biti tudi naš sen – kot labirint, v katerem tu in tam izgubimo občutek za to, kdo smo in kam smo namenjeni," je o uprizoritvi, ki je namenjena mladim od 12. leta dalje, napisal Spiazzi.

Kot ste povedali pred premiero, je končna uprizoritev popolnoma drugačna od prvotne ideje, s katero ste prišli v Maribor, saj nanjo vplivajo predvsem igralci. Lahko predstavite, kakšna je bila vaša začetna ideja in v katero smer se je spremenila pri delu z igralci?

Seveda sem vstopil v proces z določeno idejo, a gledališko delo je rokodelsko, saj se prilagodi glede na material, v tem primeru glede na igralce. Moje gledališče in gledališče, ki mi je všeč, nasploh veliko temelji na igralcih, zato tudi nimamo izrazite scene. Najbogatejši del je prav igralski. Ob delu s tako heterogeno ekipo, s petimi zelo dobrimi in med seboj zelo različnimi igralci, s petimi različnimi umi, se stvari seveda spremenijo, poleg tega je zelo zanimivo videti predloge, ki se pojavijo, ko se enkrat lotimo dela v praksi. Na ta način predstava doživi naravno evolucijo; kot je rekel že Heraklit: spremembe so edina stalnica in stalnost je zgolj iluzija čutov. Zato bi bilo smešno priti s fiksno idejo in tej poskusiti prilagoditi igralce. Če predstave ne bi odkrili skupaj na vajah, v čem bi bil sploh njihov smisel? Lahko bi preprosto prišel z idejo, jo postavil na oder in imel predstavo v enem tednu.

Kot pravite, so središče gledališča igralci, ki jih imenujete kar "rokodelci", drug vpliv commedie dell'arte je uporaba mask po vzorcu tradicionalnih "polovičnih" mask te gledališke oblike. S čim vas privlači commedia dell'arte in kako jo povezujete z vašo uprizoritvijo Shakespearjevega Sena kresne noči?

Commedia dell'arte je kot gledališka zvrst živela 300 let in je temelj sodobnega gledališča. Prva je na oder postavila ženske in igralce razumela ne več kot amaterje, temveč kot profesionalce, kako torej ne bi vplivala na Shakespearja? Commedia dell'arte predstavlja izhodišče za moje delo. V njej najdem določeno bistvo gledališča, ki se danes včasih izgublja, čistost gledališkega procesa, ki jo včasih nadomestijo posebni učinki.

Med commedio dell'arte in Shakespearjem obstaja zgodovinska povezava, prav tako kot povezava med commedio dell'arte in nekaterimi drugimi dramatiki – Carlom Goldonijem, Molièrjem, Lope de Vego. Dvanajsta noč na primer temelji na predstavi gledališke skupine iz Sienne, ki jo je Shakespeare predelal.

Naša predstava pa ni predstava commedie dell'arte, zgolj uporaba mask ni dovolj. Naše polovične maske sicer izhajajo iz commedie dell'arte, vendar smo jih posodobili in naredili bolj človeške v primerjavi s klasičnimi maskami commedie dell'are, ki so pogosto bolj antropomorfne. Dodali smo jim beločnico, tako da je zdaj odprtina za oči zgolj še zenica, kar je maske občutno spremenilo, te pa so nato spremenile naš gledališki jezik. To je bil zelo zanimiv del našega raziskovanja, našega gledališkega dela in iskanja jezika teh mask, zdaj pa nas zanima, kako se bo nanje odzvalo občinstvo.

Zakaj ste se odločili za takšne, tradicionalne, a posodobljene maske, ki v današnjem gledališču delujejo nekoliko nenavadno, z vašo predelavo pa še – če sklepam na podlagi fotografij – dajejo nekoliko strašljiv in žalosten videz?

Maske kot take so strašljive same po sebi. Beseda maska izvira iz latinske besede za dušo, torej maska predstavlja dušo nekoga drugega. Že na sodiščih so nosili preproste lesene maske, ki so verjetno predstavljale duše preminulih, za različne namene so se uporabljale tudi v antičnem grškem gledališču. Maska mi omogoči, da postanem nekdo drug. Maske niso nujno žalostne, vsekakor pa so strašljive. Zanimivo je tudi videti, kako maske, ki so nepremične in se na fotografijah zdijo statične, oživijo na odru. Za igralce je delo z maskami velik izziv, pooseblja pa tudi vse temeljne pedagoške principe igralskega dela, saj maska ne prikriva, ampak razkriva. Maska deluje kot ojačevalec igralca in njegovih misli.

V predstavi združujete tako dramsko igro kot različne vrste lutk in animiranje predmetov. Kaj takšno združevanje različnih gledaliških jezikov prinese predstavi?

Predstavo sem si tako zamislil že od začetka. Kot prvo imamo problem zgolj petih igralcev, vseh moških, ki sem ga sprejel z odprtimi rokami, saj se prav iz težav in izzivov rodijo nove ideje. To težavo smo izkoristili za premislek o tem, kako upodobiti Sen kresne noči in kakšne mehanizme uporabiti za upodobitev številnih in raznolikih likov, prizorov in atmosfer, kot je na primer gozdna atmosfera z Oberonom in Titanijo, ki sama po sebi ni nujno človeška, ampak čarobna, mitološka, poganska.

Poleg tega so različni jeziki že v samem besedilu: zaljubljenci tako v Shakespearjevem izvirniku kot v prevodu, ki smo ga uporabili, govorijo v verzih, govor rokodelcev je bolj "vsakdanji", jezik njihove predstave pa spakedrana metrika. Torej nas že samo besedilo spodbuja k uporabi različnih gledaliških jezikov. Po mojem mnenju je bila to tudi priložnost za razmislek o gledališču in gledališki konvenciji, ki temelji na odnosu med igralci in občinstvom, ki se odloči verjeti temu, kar vidi na odru. Veliko se igramo s tem in z različnimi gledališkimi jeziki, hkrati pa je predstava tudi proslavitev gledališča ob 400-obletnici Shakespearjeve smrti.

Kot ste omenili, pet igralcev odigra vse like, kar je velik izziv, posebej zato, ker gre le za moške.

Ob tem smo morali najti odgovor na vprašanje upodobitve ženskosti. Tudi Shakespeare je delal zgolj z moškimi igralci, ki so igrali ženske. Danes se nam morda zdi absurdno ali celo politično, da sta Romea in Julijo igrala dva moška. Vendar pa se nismo ukvarjali s političnimi, ampak z umetniškimi vprašanji. Ali je dovolj, da se igralec predstavi kot Hermija, brez pretvarjanja, rekvizitov, lasulj, ponarejenega glasu? To mi je predstavljalo zanimiv izziv, ki ponovno temelji na prej omenjeni gledališki konvenciji, ki je enaka kot kadar babica vnukom pripoveduje Rdečo kapico in je v nekem trenutku Rdeča kapica, potem pa postane mama in nato strašni volk.

Ključ za interpretacijo predstave ste našli prav v sklepnem Spakovem nagovoru občinstva, da so bile vse le sanje. Ali to pomeni, da ves čas gradite na atmosferi sanjskosti in enigmatičnosti glede (ne)resničnost dogajanja ali je za vas bistveno predvsem, da gledalcem ne "vsiljujete" svojih sporočil, temveč mu omogočite, da sam išče svoje povezave, asociacije in pomene?

Zame je zelo pomembno, da gledalcem pustim svobodo lastne interpretacije predstave in nenadnih sprememb v njej. Gledalec si mora ob odhodu iz gledališča sam razložiti, kaj je videl, in to zahteva aktiven pristop.