"Izjemno inovativna plesna predstava," kot je leta 1987 v New York Timesu zapisala Anna Kisselgoff, "adrenalinska koreografija", "nevarno, brutalno, igrivo, ironično, grozljivo," a vsi pridevniki se zdijo neupravičeno pasivni ob opisovanju predstave Česar se telo ne spominja. Umetnost konfrontacije, predstava, ki ni agresivna le do občinstva, ampak tudi do odnosov, ki jih upodablja. Njeno izvirnost je najti v ustvarjanju iluzije, da oblika ustvarja vsebino. Gibanje in geste so običajne, vsakdanje, a hipoma poglobljene v pomen, ki nosi zastrašujočo resnico, zato tu ne moremo več govoriti o konvencionalnem telesnem jeziku. Tako je o predstavi takrat še neizkušenega plesalca in koreografa, ki je presenetil z novim plesnim jezikom, pisala Anne Kisselgoff.

Vandekeybusov prvenec Česar se telo ne spominja (What the Body Does Not Remember) iz leta 1987, čeprav ob premieri v Haarlemu na Nizozemskem sprejet s skepticizmom, je dosegel takojšen preboj v mednarodnih krogih in gostoval v Milanu, Hamburgu, Salzburgu, Lizboni in New Yorku, leto po premieri pa je Vandekeybus za delo prejel nagrado bessie.

Pred prvencem: od psihologije do sodelovanja s Fabrom
Režiser, koreograf, igralec in fotograf Wim Vendekeybus je predtem eno leto in pol študiral psihologijo, a ga je težnja psihologije po "objektivni znanosti" motila, zato je študij opustil, tudi v nadaljnjem delu pa ga je spremljalo zanimanje za kompleksne odnose med telesom in duhom. Na področje gledališča je vstopil z delavnico s flamskim režiserjem in dramatikom Paulom Peyskensom, udeležil se je nekaj plesnih tečajev in se ukvarjal s filmom in fotografijo, nato pa ga je na avdiciji za svoj projekt izbral gledališki režiser Jan Fabre. V njegovi uprizoritvi Moč gledališke norosti (Power of theatrical madness) iz leta 1984 je Vandekeybus debutiral kot igralec in z uprizoritvijo dve leti potoval po svetu. V tem času je spoznal tudi slikarja in fotografa Octavia Iturba, ki je pozneje postal njegov pomembni umetniški sodelavec.

Belgijska plesna eksplozija 80. let
Gre za obdobje, ko je flamski ples s prepoznavno noto preoblikoval plesni medij in se kot radikalno inovativen hipoma uveljavil tudi na mednarodnih prizoriščih, sprva v zgodnjih 80. letih s koreografinjo Anne Tereso De Keersmaeker (Fase, 1982, Rosas danst Rosas, 1983, ki je v Španskih borcih začela 20-letnico EN-KNAPA, Elena's Aria, 1984), nato z kontroverznim Janom Fabrom (This is theatre like it was to be expected and foreseen iz l. 1982 in Power of theatrical madness iz l. 1984).

Po sodelovanju s Fabrom je Vandekeybus pri svojih 24-ih želel ustvariti lastno predstavo, čeprav nihče ni verjel, da bo tega sposoben. Kot je zapisal, je bilo zanj to težko in osamljeno obdobje. Leta 1986 se je za nekaj mesecev umaknil v Madrid s skupino mladih neizkušenih plesalcev, ki so se poimenovali Ultima Vez (kar po špansko pomeni "zadnjič"), da bi ustvaril svojo prvo produkcijo.

Neizčrpna energija teles na odru
Delo Česar se telo ne spominja, ki ga opisujejo kot "brutalno konfrontacijo plesa in glasbe", je sodobni ples zaznamovalo z novim slogom, ki temelji na moči, hitrosti in tveganju. V njem Vandekeybus raziskuje intenzivnost trenutkov, ko nimamo izbire, hipnih razpok v času, ko instinkt nadzoruje gibanje in ko namesto nas odločajo druge stvari, na primer zaljubljenost ali sekunda, preden se zgodi nesreča. Predstava je prepojena z energijo, brutalno silo in eksplicitno nevarnostjo. Plesalci se nasilno mečejo naokoli kot lutke, priča smo nevarnim skokom, natančno začrtanemu prestrezanju padcev drugih, plesalci v zrak mečejo opeke in čakajo, da jih nekdo porine vstran in ujame opeko. Zaradi takšnih akcij mora biti vsak gib natančno časovno določen, ne glede na to, kako grob ali nonšalanten je lahko videti. Vandekeybusova koreografija zahteva izredno natančno tehniko in do popolnosti začrtan ritem.

Divjost nekontroliranih instinktov in zaupanje
Plesalci morajo zaupati in se predati instinktom. Prevladujoč hiter tempo se le občasno sprosti s trenutki lepote in prefinjenega lirizma ter strah prekrije z lahno ranljivostjo ali humorjem. Kot je Judith Mackrell zapisala v Guardianu o izvirni postavitvi, "ta korografija telo razume kot čustveno bojišče, predstavo pa kot ekstremen šport," z njo pa je Vandekeybus začrtal elemente, ki jih srečamo tudi v njegovih naslednjih delih in pri plesnih predstavah drugih avtorjev.

Kot sin veterinarja je bil pogosto v stiku z živalmi v njihovem naravnem okolju in prav instinktivni odzivi živali in njihovo zaupanje v lastno fizično moč je pogosto vključil v predstave. Tudi pri predstavi Česar se telo ne spominja gre za instinkte in odzive telesa. Uprizoritev je sestavljena iz šestih različnih prizorov ali tem, ki govorijo o refleksih in občutjih, preko teh pa je Vandekeybus zgradil močan fizičen svet , ki zaradi abstrakcije omogoča veliko domišljijske svobode.

Neustrašen ples se prepleta z ritmično glasbo, ki je za Vandekeybusa bistveni del predstav. Glasbeni zapis za predstavo Česar se telo ne spominja sta ustvarila Thierry De Mey in Peter Vermeersch, ki glasbo skladata tudi za Anne Tereso De Keersmaeker, odigrala pa jo je belgijska skupina Maximalist!.

Od čiste moči k intimnejši ranljivosti
Intenzivna fizičnost plesalcev, konflikt, tveganje, energija, moč, instinkt, zamišljene katastrofe, privlačnost in odbojnost so ostali prepoznavni znaki Wima Vandekeybusa in skupine Ultima Vez, prav tako pa tudi njegovo sodelovanje z glasbenimi ustvarjalci, kot so Arno in Ad Cominotto, David Byrne, Thierry de Mey, Pierre Mertens, Marc Ribot, Peter Vermeersch, Charo Calvo, Eavesdropper in David Eugene Edwards. Pozneje je Vandekeybus v svoja dela vpeljal še narativne elemente: besedila, literarne in mitološke reference. Ostal je zvest svojim izvornim intuicijam o plesnem in gibalnem jeziku, bistven preobrat pa je naredil v kontekstu plesnega jezika – ni več kazal le energije in telesne moči, temveč tudi ranljivost in krhkost tistega, ki se preda lastnim instinktom. V predstave je tako vključil več intimnosti in nežnosti ter uporabljal glasbo, ki ne le poganja, ampak se tudi povezuje z akcijo na odru.

Ponovna oživitev
Svoj prvenec je Vandekeybus oživil po 25 letih, saj je delo še vedno privlačno za nekatere,ki ga nikoli niso mogli videti, kot je povedal za letošnji Dublin Dance Festival. Tudi nekateri plesalci, ki zdaj nastopajo v predstavi, se v času izvirne predstave še niso niti rodili. Predstavo so prvič obudili in ob tem tudi prenovili leta 1995, zdajšnja različica pa se od prve skoraj ne razlikuje. V predstavi zdaj nastopa devet plesalcev, in ne deset kot v prvi postavitvi, saj so plesalci danes veliko bolje natrenirani in tako predstava ohranja enako ali še večjo intenzivnost.

Predstava danes seveda ne more učinkovati enako kot nekoč, a kot pravi koreograf, je pri občinstvu v današnjem prevladujoče konceptualnem sodobnem plesu opaziti "veliko lakoto po neposrednih, neposrednih predstavah" in zato je predstava tudi zelo dobro sprejeta. In kot je zapisala Victoria Looseleaf v Dancemagazine, se je "v tej spretni ponovni postavitvi pokazalo, da se telesa skupine Ultima Vez ne le spominjajo, temveč tudi nadaljujejo z drznimi in vznemirljivimi odtisi na pokrajino sodobnega plesa."