Kriki, ki jih večkrat slišimo v Trilogiji o hrvaškem fašizmu v režiji Oliverja Frljića, so močne čustvene manifestacije tesnobe, ki je skrajna posledica sistemske klasifikacije ljudi.

Prej kot sublimacija sporočila treh premišljeno združenih predstav so ti kriki-krči psihofizični izrazi obravnavanih grozodejstev, a tudi nelagodja, vpetega v naše vsakdanje življenje. A iz avtorjevih temačnih odrskih zapisov duha časa pravzaprav žari želja po odpravi klasifikacij – na nacionalni, verski, rasni osnovi –, ki močno zaznamujejo življenje (v) skupnosti.

Grozodejstva tranzicijske balkanske vojne oziroma njene različice na ozemlju Hrvaške se pred nami razpirajo v slogu, ki smo ga pri Frljićevih predstavah vajeni: med posvečenostjo detajlu, ob rabi dokumentarnih gradiv, je zločin približan občinstvu s faktografsko natančnostjo, zlasti v predstavi Aleksandra Zec. Iz nakazane banalnosti in prozaičnosti morilskih dejanj se razgali in čez oder razpotegne gola sila storilcev – a tudi življenjska moč, šibkost, strahovi in hrepenenja žrtev –, pritlehnost morilskega akta pa je idealen pogoj, da se ga za potrebe umetniške simbolike dvigne na raven hororja. Kar je v tem kontekstu skoraj neizogibno.

Če Zafranovićev film Okupacija v 26 slikah fascinira s filigranskim razkrivanjem in stopnjevanjem napetosti med levitvijo meščanske idile v fašistični horor, sta v Trilogiji navidezna nedolžnost vsakdanjosti in njen prikriti horor sopostavljena na način, da se večkrat izmenjata s pomočjo hitrih in naglih rezov.

Dramaturgija Trilogije o hrvaškem fašizmu, zanjo je poskrbel Marin Blažević, pušča občutek nenehne igre med življenjem in smrtjo. Konglomerat izmenjujočih se mrtvih in živih teles je živo tkivo uprizoritve, tkivo, ki zadeve in reči povezuje v bolj ali manj logičen krog, krogotok, s katerim je treba nekako opraviti, ki ga je treba predelati/premisliti z vidika gledalca. Ironija, humor in bes se nenehno prebijajo skozi izrazito morbidnost dejanskosti, se kažejo v nenadnih igralskih obratih – predvsem na način, da igralke in igralci skačejo iz ene v drugo nasprotujočo si vlogo in s tem tudi nakažejo relativnost položaja lika (in tudi lastne osebnosti), v simbolnem smislu pa dvojno moralo neke skupnosti, zahrbtnost skupine, ki izživlja svoje demone nad neprilagojenim, nestandardnim, ”neustreznim“ posameznikom, nad Drugim.

Naslov trilogije nam je dal misliti, kaj naj bi pravzaprav pomenil izraz hrvaški fašizem. Jasno je, da gre za potrebo uprizoritve po lokalizaciji fenomena, ki ga sicer srečujemo povsod. A tovrstno poimenovanje je, paradoksno, napačno, saj imamo v resnici opravka z univerzalnim pojavom oziroma relacijo (fašizem kot stalni proces produkcije Drugega), ki ne pozna meja, čeprav – in prav zato –, ker jih nenehno poustvarja. S tega vidika je tako imenovano mednacionalno, meddržavno in medkulturno sodelovanje problematično, saj temelji na utrjevanju umetnih delitev, klasifikacije ljudi po narodih, državah, kulturah, etnijah, manjšinah in neštetih drugih oblastniških merilih, ki tako in drugače izključujejo.

Prav zato se zdijo klici po odgovornosti oblastnikov – tako imenovanih politikov, ki nočejo vedeti, kaj je pravzaprav politika, kaj šele, da bi jo želeli in znali udejanjati – čedalje bolj zgrešeni, čeprav so s formalnega vidika nedvomno upravičeni. ”Ustrezna“ kazen za (ne)storjeno jih namreč v obstoječem nikoli ne bo doletela, saj je vanj vpisana izvirna nepravičnost pravnega sistema, ki ga sami krojijo. Tako se tudi sodobna umetnost, ko naslavlja oblastnike, da bi jih prisilila k nekakšnim pozitivnim ukrepom, izkaže za neučinkovito, za karikaturo same sebe.

V teh okoliščinah umetniki včasih prevzemajo odgovornost nase: ”Kjer se politika ne more zediniti, posreduje umetnost,“ je moto abonmaja Piranski zaliv v organizaciji ljubljanskega Mladinskega gledališča in reškega HNK-ja, pobude, ki jo Mladinsko izvaja v sodelovanju z uradom vlade za Slovence v zamejstvu in po svetu in Slovenskim kulturnim domom Bazovica na Reki. V sloganu omenjena ”politika“ – razumljena kot parlamentarno, predstavniško, profesionalno početje (kapitaloparlamentarizem) – je namig na tako imenovane bilateralne odnose med državama Hrvaško in Slovenijo, a je v resnici svetlobna leta daleč od resnične politike, je nasprotje politike kot vključujoče situacije (v) skupnosti in za skupnost.

Umetnice tu pravzaprav ”posredujejo“ v pomenu spodbujanja komunikacije, srečevanja, relativizacije mej. Kolikor to zares počnejo, je umetnost del začasne situacije izmenjave, ki ima lahko nekatere znake politične situacije. A pomembno je, da jo gledališka pobuda Piranski zaliv spodbuja, da se loteva organizacije tega srečevanja, te izmenjave, da navsezadnje skupine obiskovalcev gledališč iz Slovenije in Hrvaške fizično gredo čez mejo med državama, ki je že do pred kratkim ni bilo. Pri tem ironija, da država vzporedno s tovrstno podporo kulturnemu turizmu na svojih mejah postavlja bodečo žico, poskus njene upodobitve na državni proslavi Prešernovega praznika pa cenzurira, ne preseneča. Pričakovano je podprto ohranjanje statusa razlike med ljudmi, ki omogoča izmenjavo med ”kulturami“.

Meso v kosih, ki pade z neba na začetku Bakhantk, je povezovalni motiv Trilogije. Svastika iz mesa na odrskih tleh nastane kot logično in samoumevno montirana sekvenca, kot dobesedni simbol, njegova ilustrativnost v kontekstu ”balkanskega teatra“ pa je nekako samoumevna. Avtorji pač hočejo biti eksplicitni. Mletje mesa v škatlasti maketi gledališča pri Hrvaškem igralstvu spet aludira na izprijenost gledališke mašinerije, na institucionalno gledališče kot ”ksenofobični stroj“ (kot sporoča napis, ki teče čez projekcijo delčkov gledaliških predstav v Bakhantkah), na brezbrižnost gledališčnikov do skrb vzbujajočega stanja v družbi. Iz napovedi te predstave vidimo, da njen avtor razume gledališče kot ”etično in umetniško dejanje, ki je dovolj pogumno, da zločin poimenuje s pravim imenom, mu odvzame pravico do upravičevanja in mu določi stopnjo krivde“, kar še ne pomeni, da vsega drugega ni mogoče imenovati gledališče. Etiko tega pojma – oziroma vsakega gledališkega početja – vsakič znova določajo njegovi izvajalci. Etiko parlamentarnih, cerkvenih ali univerzitetnih ceremonij kot svojevrstnih gledališč prav tako.

Med koščki Evripidove tragedije in vztrajnimi vdori faktografije bližnje preteklosti, v kateri je postopoma vzniknila zapoved nacionalne neodvisnosti, beremo projicirane Gavellove besede o umetniški odgovornosti igralca. Jasni namigi na potrebo po individualizaciji krivde so ena izmed rdečih niti Trilogije, ki zazveni kot poziv k odgovornosti vsakogar. Ta poziv je simbolno nakazan na način, da nas igralke in igralci na koncu Bakhantk zapustijo, nas pustijo za železno zaveso (občinstvo je pri vseh treh predstavah na drugi strani rampe – v avditoriju v ozadju odra –, in čeprav ne moremo reči, da je na odru, je vsekakor del zasukane perspektive običajnega gledališkega prostora).

Poziv k odgovornosti izžareva tudi iz ključnega fantazijskega obrata predstave Aleksandra Zec, iz prizora pogovora med oživljeno dvanajstletno deklico, ubito zaradi pripadnosti ”napačni“ narodnosti, in njenimi tremi sovrstnicami iste starosti, pogovora, med katerim Aleksandra Zec vzpostavi zgovorno referenco, opirajoč se na detajle iz njihovih (resničnih) življenj. Vpraša jih tudi naslednje: če bi bili moji morilci tukaj med nami, v občinstvu, bi vas bilo strah? Pa poglejmo, reče, in luč osvetli občinstvo – spet smo simbolično pozvani k odgovornosti, k zavedanju o lastni vlogi v skupnosti.

Ba(l)kanalije zaznamujejo Hrvaško igralstvo bolj kot predstavo Bakhantke. Začetek s tajno večerjo, odlomek iz govora ob izvolitvi nove predsednice HDZ-ja, perverzna levitev črnosrajčnikov in črnosrajčnic v razuzdane (padle) ”angele“, ki jih le občasno disciplinira pojavljanje svete Marije, ki pa jih vendarle ne odvrne od masturbiranja pod mizo, z gumijastim srcem v spodnjicah, med petjem L(j)epe naše in Tam daleč (Tamo daleko) in vztrajnim ponavljanjem gesla Za domovino pripravljeni (Za dom spremni) … Vse to je Narodno gledališče Jasenovac, kot piše na tabli, ki se spusti s stropa. Prizori se izidejo v slačenje igralk in igralcev do golega in njihov čustveni zlom (jok, krč teles, sram), kot bi režiser želel, da pride do dna psihološkemu kompleksu likov (fašistov), ki je povzročil, da so ti (bili) to, kar so. Zaključek okrona vnovično obračanje odrske perspektive, obrat, ki koketira z estetiko spektakla. Iz mrliške vreče v dnu odra zleze deklica s puško v rokah, osvetlijo se baročne lože reškega gledališča, iz katerih zbor veličastno zapoje: “Oj, Hrvaška, mati, ne biti žalostna; kliči, le kliči, vsi sokoli bodo zate dali življenje“ – pesem, ki mimogrede obstaja tudi v srbski, tako rekoč srbohrvaški različici. Deklica, ki nato strelja na zbor, je prispodoba Aleksandre Zec.

Trilogija o hrvaškem fašizmu je nadgradnja treh predstav, je dramaturška sinergija, ki omogoča nekaj novih kontekstualnih nastavkov za potopitev v plaz sproženih čustev, v patos, žalost, bolečino sodobne tragedije, ki po svoje opominja na možnost novih, režiranih grozodejstev, na nov razvoj že trajajoče, permanentne vojne. Plakati s podobo policistov v polni bojni opravi pa ta čas na ulicah Reke sporočajo: Oblast se menjava, država ostaja ista.

Nenad Jelesijević