V plesni predstavi Tristan in Izolda, s katero bo v torek, 7. novembra, v okviru abonmaja Veličastnih 7 gostoval v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma, je Saburo Teshigawara posamezne dele Wagnerjevega monumentalnega dela zaokrožil v izvirno glasbeno in plesno celoto.

Opera (dokončana 1859, s praizvedbo leta 1865 v Münchnu), pri kateri se je Wagner oprl na istoimensko keltsko legendo iz časa trubadurske lirike in viteških epov, v libretu poenostavil zunanje dogajanje, dramsko napetost pa prestavil v intimo, izraženo v glasbi, ima posebno mesto v glasbeni zgodovini. Zapletene kromatične aliteracije so s stalnim menjavanjem tonalitete, zadržki in drugimi neharmonskimi toni ustvarjale za takratni čas nenavadne zvočne podobe. Z odmikom od tradicionalne tonalne harmonije Wagner ni le glasbeno izoblikoval intenzivnosti notranje zvezanosti ljubimcev in tragičnosti njune neizpolnjene ljubezni, temveč tudi vplival na nove pristope v klasični glasbi 20. stoletja.

V enourni predstavi, ki jo je premierno prikazal junija 2016 v Tokiu, je Teshigawara v skladu s svojim specifičnim plesnim jezikom in razumevanjem plesa sledil impulzom, da bi energijo Wagnerjeve glasbe zaobjel v bivanju (plesnega) telesa. Plesa ne gradi na pripovedovanju zgodbe, ampak na ustvarjanju močne atmosfere, pri čemer glasba ponuja zgolj izhodišče za plesno kreacijo. Z Rihoko Sato, svojo pogosto soplesalko, v središče predstave postavljata neuresničljivo ljubezen dveh, "ki živita z eno dušo", pri tem pa, skupaj z glasbo, odsevata tako ranljivost človeškega bitja kot plemenitost njegovega duha. A njegovo plesno delo ne temelji na simbolni ali metaforični ravni, ustvarja predvsem čutne in čustvene izkušnje v izčiščenih vizualnih podobah.

Ples Sabura Teshigaware je ekstatičen, čustven, razgiban in izčiščen, pa tudi izmuzljiv, popolnoma v skladu z razumevanjem telesa kot telesa brez notranjih organov. Zanj je "pomembneje biti živ, občuten in izrazit kot težiti k tehnično brezhibni uprizoritvi," je zapisano v gledališkem listu ob predstavi. "Človeško telo je zame nekaj, kar nima vrednosti samo po sebi, a lahko ustvari pomen na podlagi uporabe telesa. Podobno kot posamične glasbene note ali črke nimajo intrinzične vrednosti, dokler jih ne združimo in kombiniramo, da z njimi nekaj izrazimo. A hkrati ultimativen cilj uporabe telesa ni, da prinaša pomen, saj čustva, 'izkustvo' ne obstaja z namenom razlage nekega pomena," je v enem izmed intervjujev Teshigawara pojasnil svoj odnos do plesnega ustvarjanja. Ključno zanj je, ali je ples živ ali ne. Še med študijem baleta ga je motilo, da gibanje ni usklajeno z njegovim telesom, in prav to ga je pritegnilo v raziskovanje telesa in njegovega čutenja. Ko je opazoval moderni ples na Japonskem ali sodobne plesalce v Evropi, je razočarano ugotovil, da vsi delajo isto. Če gibanje poteka kot odziv na zvok ali na odrske pogoje in atmosfero, nujno postane formalizirano, je prepričan, človeška čustva pa so nasprotno zelo podrobno niansirana in se razlikujejo tudi glede na plešoče telo.

Svoje plesno ustvarjanje je postavil na elemente narave in telesnih zaznav. Gibanje utemeljuje na dihanju, na občutenju težnosti in drugih naravnih pogojih ali občutjih živečega bitja. Ko govori o svoji metodi dela, govori o praznem in občutljivem telesu – o fleksibilni praznini telesa, v kateri lahko vznikne kateri koli gib, ki ustreza dani konstelaciji pogojev, in o negovanju ter širjenju zaznavanja in občutljivosti telesa, iz katere se porodi gib. Senzibilnost telesa ni povezana z vizualno podobo gibanja, temveč z njeno pomočjo zasleduje nekaj, kar je globlje zakoreninjeno v človeški izkušnji. Pri svojem delu uporablja besede, kot so 'dihanje' in 'zrak' ali 'zrušiti se', 'razpasti', 'staliti se', postati kot 'prah' ali 'plin'; besede, ki ne govorijo o gibanju, temveč se naslanjajo na začetno spremembo v zavesti ali občutljivost, ki plesalcu omogoči, da postane telo z drugačno 'materialno kakovostjo' ali drugačnim 'materialnim občutjem', ki nato postane gibanje oziroma daje noto specifičnemu gibanju.

V bistvu te metode je dihanje ali ideja o pretoku zraka, tako v telesu kot okoli njega, zraku kot mediju, ki povezuje zunanjost in notranjost. "Z dihanjem lahko ustvariš telesno gibanje in vsako telesno gibanje potrebuje dih, da se nadaljuje v naslednje gibanje. Nič ni končno, saj tudi naše dihanje nenehno poteka." Teshigawaro zanima življenje, kar pomeni nenehno fluidnost, tudi živost gibanja, zato ostaja pri abstrakciji – plesne forme ali konvencionalni gibalni vzorci postanejo iluzija, eskapizem. "Gibajoča se abstrakcija. To je življenje. Življenja ne želim odriniti v korist nekega simbola ali reprezentacije. Želim ga zaznavati kot tok resničnosti, kot gibanje nečesa konkretnega, kot je pulz arterij. Ne glede na našo starost človeško telo ostaja novo. Tudi pri starejših se kožne celice nenehno obnavljajo. Verjamem, da prav to pomeni, da smo živi."

Teshigawara velja za vsestranskega ustvarjalca. Po študiju upodabljajočih umetnosti in klasičnega baleta je s Kei Miyata sredi 80. let v Tokiu ustanovil skupino Karas in z njo gostoval po Ameriki, Kanadi in Evropi. Ustvarja sodobnoplesna dela, koreografira in režira v opernih ter baletnih hišah po Evropi, deluje na področju vizualne umetnosti, režira filmske in videoprojekte, poleg tega pa za svoje predstave oblikuje luč, scenografije in kostumografije. Posveča se tudi izobraževalnim projektom in od leta 2013 vodi manjše sodobno-plesno prizorišče v Tokiu Karas Apparatus. Kot je povedal v enem izmed intervjujev: "Nenehno si delam zapiske ali rišem ali berem. Stvari me zanimajo brez kakšnega posebnega namena. In to se mi zdi zelo pomembno. Kot otroci, ki ne razmišljajo in so brez skrbi. Ne imeti namena ti daje svobodo za kakršno koli dejanje. Brezskrbno zanimanje priskrbi akcijo ali poseben fokus in včasih je to lahko le majhna črta barve ali kratek gib. Majhne stvari, detajli me zelo zanimajo. Zdijo se mi stimulativni."

V svojih intenzivnih dneh med novo premiero v Pariški nacionalni operi in gostovanjem v Italiji je plesalec in koreograf odgovoril tudi na nekaj vprašanj pred gostovanjem Tristana in Izolde, ki bo njegov tretji obisk Ljubljane – prvič je v Cankarjevem domu nastopil leta 1994 s predstavo I was Real-Documents in drugič leta 2004 z Bones in Pages, obakrat v okviru festivala Exodos.

Kot pravite, bistvo plesa ni v komunikaciji zgodbe in pomenov, temveč v ustvarjanju občutij in senzorične izkušnje. Kako razumete ples in kaj upoštevate v svojem plesnem delu?
Konflikt med zunanjostjo in notranjostjo človekovega bitja je paradoksalna stvar. Zanimajo me paradoksi, ki izhajajo iz konteksta, kompleksne stvari, ki so videti preproste, in preproste stvari, ki so v resnici kompleksne. Ko ta paradoks uporabim kot organizirano metodo v plesu, pridobi življenje oziroma postane samo – gibajoče – življenje, in to je zame ples.

S specifičnim plesnim izrazom, ki ne izhaja iz običajnih plesnih tehnik, ste mednarodno pozornost pritegnili že kmalu po študiju, z nastopom na mednarodnem koreografskem tekmovanju v Bagnoletu leta 1986. Lahko pojasnite svojo metodo plesnega dela, ki jo utemeljujete na dihanju in ideji praznega, a fleksibilnega telesa?
Zame je na prvem mestu, pred samim izrazom in izražanjem, opazovanje pogojev in elementov, potrebnih za naše življenje. Tako kot v strukturi jezika, matematike, glasbe ali arhitekture morajo tudi v plesu obstajati takšne stvari. Te so popolnoma konkretne in jih ne bi smeli sprejemati kot nekaj simboličnega. Pogoji in elementi, kot sta težnost telesa ali dihanje, ki je najpomembnejši element življenja, nas učijo, kako naj bi fizično sprejemali naše okolje ali okoliščine. Telesa se neprestano premikajo, kolikor dolgo so živa. To gibanje telesa je neskončno v valujočem ritmu vznikanja, širjenja in minevanja. Je krivulja, tudi če je ravna. Je gibanje, tudi če je mirovanje. S sprostitvijo telesa ustvari maksimalno moč za naslednji trenutek. Morda vse to zveni kot paradoksalna ideja, a gre za fizično teorijo, na kateri sem utemeljil svojo metodo in po kateri skušam gibati svoje telo. Seveda pa je včasih v to gibanje vključeno tudi čustvo ali čustvena ekspresija.

V enem izmed intervjujev ste povedali, da glasbo izbirate na podlagi občutja, ki ga vzbuja, in glede na njene materialne značilnosti. Oboje je pomembno tudi pri vašem plesu. Katere značilnosti Wagnerjeve opere Tristan in Izolda so vas pritegnile?
Njena harmonija in disharmonija sta kot esenca morskega valovanja, kot valovi, ki se nenehno raztezajo in prelivajo drug čez drugega. Je duhovna in hkrati premore izjemno fizično moč.

Glede na to, da glasbe ali zgodbe ne prevajate neposredno v ples, kako bi opisali odnos med plesom in glasbo? Kaj je Wagnerjevo delo odprlo ali vzbudilo v vašem telesu in kakovosti gibanja?
Zamišljal sem si, kje lahko najdem izvor energije Wagnerjeve glasbe. Zdelo se mi je, da mora obstajati neke vrste paradoksalen, neznaten, a ključen vir, saj ta neverjetna prevzemajoča energija verjetno ne more obstajati v takšnih razsežnostih le od začetka. Širjenje nestabilnosti ob prekrivajočih se neznatnih deviacijah znotraj osebe poraja valovanje, ki je tako neizrazito in hkrati tako preplavljajoče, da presega možen spekter prepoznavanja človeškega ali živega bitja nasploh. In vrženi smo prav na sredo tega valovanja, kot da bi se utapljali. Kot da bi glasba odsevala šibkost, ranljivost notranjosti človeškega bitja in njegovega plemenitega duha.

Lahko na kratko opišete proces ustvarjanja? Kako ste izbrali odlomke Wagnerjeve opere, kaj je bila izhodiščna točka za ustvarjanje plesnega materiala? Kako sodelujete z Rihoko Sato?
Najpomembneje mi je bilo, da ne zgrešim osrednjega toka zgodbe. Uporabil sem velik del preludija in več instrumentalnih odlomkov. A v ples nisem želel dodajati deskriptivnega izraza. Ne gre za to, da z Rihoko pleševa, kot bi prevzela vlogo Tristana in Izolde, temveč je bilo osrednje vodilo pri predstavi, da postaneva glasba, kot transparentno bivanje. Na ta način Rihoko pleše Izoldino pasivno tragedijo, kot bi jo živela in ne samo o njej pripovedovala ali jo razlagala.

Se vaš odnos do predstave, ko je dokončana, spremeni? Kako v nadaljnjih izvajanjih in na gostovanjih po svetu ohranjate živost plesa?
Premiera posamezne predstave je kot njeno rojstvo. Od tu naprej predstava raste in živi svoje življenje. Zato vedno živim ali živimo v novi predstavi in hkrati vedno znova živimo to novo življenje skupaj s predstavo.

Kako bi Tristana in Izoldo umestili v kontekst vaših raznolikih uprizoritvenih del?
Menim, da je Tristan in Izolda čustveno delo. Ne čustveno v gledališkem smislu ali na teatralen način, ampak kot ples, ki abstraktno izraža čustva, ki so znotraj glasbe. Narediti enourno plesno predstavo iz štiriurne opere se zdi nemogoča naloga, a je postala mogoča prav zaradi jasne abstrakcije.

Kakšen občutek daje življenje uveljavljenega umetnika, nenehno v ustvarjalnem zagonu z ustvarjanjem novih del, gostovanji in sodelovanji z različnimi umetniki ter ansambli?
V pogonu me ohranja nenehen tok radovednosti. Ta tok je zame popolnoma naraven in skoraj vedno spojen z umirjenostjo, kar me vodi v nekakšno nestabilno – ali odprto, fleksibilno, ustvarjalno – in mirno vznemirjenje. In to je zelo zabavno.