Tik pred iztekom 19. stoletja je Dunaj postal prva evropska metropola z antisemitistično oblastjo. Na čelu tega preludija v vzpon fašizma po Evropi je stal Karl Lueger, dunajski župan med letoma 1897 in 1910 ter predstavnik politične smeri krščanskih socialcev. Čeprav si je množice pridobil s hujskaškimi tiradami proti Judom, so bili med njegovimi prijatelji tudi predstavniki judovske inteligence. Ljudje so za njim klicali Lepi Karl. Ljubil je umetnost. Nikoli se ni poročil. Znani sta njegovi daljši zvezi z dvema umetnicama. Do smrti je živel s sestrama, skrb za kateri je Karlu na smrtni postelji ukazala njegova mati. Njo je Karl vedno ubogal.

"Zdaj res že igram kot svinja. O, 'pardon'. Ampak, če je pa res."
Zgodba o Karlu Luegerju je samo na videz nekoliko samovoljno pripeta v to besedilo, za katerega osrednjo temo je bilo napovedano pisanje o nepolitični tragikomediji Das Weite Land (Prostrana dežela) oziroma o njeni inscenaciji v münchenskem gledališču Residenztheater. V resnici je zgodba o županu Karlu in vzponu množične politike, ki je volivce pridobivala z apelom k najnizkotnejšim vzgibom in predsodkom, povsem relevantna uvertura v tisto psihologijo, ki jo secira Arthur Schnitzler. In zato ga Sigmund Freud ob njegovi 50-letnici imenuje za svojega "kolega".

"Namesto radoživega valčka slišimo le kričanje prepirljive sodrge; in pa krike policije, ki poskuša množico razkropiti," je leta 1897 pisal dunajski časopis Neue Freie Presse. Strah, občutek nemoči, prepričanje, da je doba napredka in omikane kulture pri koncu, vedno bolj jasno zavedanje brutalnosti človeka – vse to se je zajedlo v brezskrbno življenje dunajskega meščanstva. Pa ne le to. Dogodki, ki so pretresli dunajsko javno življenje okoli leta 1900, so meščanstvu surovo vrgli v obraz pri ‚najvišjih političnih instancah overovljeno' potrdilo, da je njegov liberalni politični program klavrno propadel; da so vrednote, s katerimi je izobraženo meščanstvo po letu 1848 suvereno stopilo na politični podij, v novi množični politiki splošne volilne pravice, v kateri odločajo glasovi 'navadnega Volka', odveč.

"Verjetno obstaja le ena pomenljiva beseda – in to je laž."
V resnici se je avstrijsko meščanstvo diskreditiralo samo. Kot v sijajni študiji Dunaja fin-de-siècla (Fin-de-siècle Vienna - Politics and Culture) piše Carl E. Schorske, je dunajsko meščanstvo v drugi polovici 19. stoletja v politiki sicer res zagovarjalo načela pravne države ter je v zagovoru 'voltarianske' filozofije verjelo v družbeni napredek prek vlaganja v razvoj znanosti, izobraževanja in prek trdega dela. Hkrati pa se je to meščanstvo identificiralo s kulturo dunajske aristokracije. To ni bilo trezno meščanstvo protestantske Evrope, ampak je bilo meščanstvo, ki si je predvsem želelo asimilacije v razkošno in z umetnostjo bogato življenje aristokracije; nad katerim kot zaščitniški oče bdi cesar Franc Jožef. Junaki tega meščanstva niso bili politiki, ampak gledališki igralci, drugi umetniki in kritiki. Eden od njih, vplivni pisatelj in publicist Karl Kraus, je tako na predvečer 20. stoletja zapisal, da se je "v zadnjih letih polje delovanja dunajskega liberalizma omejilo na avle gledališč ob premierah". Osebna slava, obdanost z estetiko in pa zabava, torej tiste konture življenja, v katere se je aristokracija že rodila, so meščanstvo, tudi najbolj izobraženo, zaposlovale bolj kot pa resno politično delo ...

Vendar je bila vsa ta zabava nekoliko histerična. Meščanstvo je težila slaba vest. Njegov hedonizem ni bil sproščen. V ozadju je obstala navezava na 'trdo' moralo dela in spodobnosti, ki je meščanstvo vedno ločila od plemstva. Iz tega se je rodila napetost in pretirana občutljivost živcev, ki je porodila tako zanimive primere za analizo v Freudovem 'laboratoriju'. In ki je porodila distorzično umetnost kakšnega Egona Schieleja. Ter seveda bogato literaturo dunajske moderne, tudi Arthurja Schnitzlerja, čigar liki tako kot politično razvrednoteno in nemočno meščanstvo iz stanovanj na prestižnem dunajskem Ringu begajo med strastmi, normami staršev ter spoznanji iz introspekcije. Psihologija je postala strast.

Lepo vreme, zanimivi ljudje – hočete še kaj več?
"Ja, zelo lepo. Zelo lepo. Kar najbolj sem zadovoljen. Lepo vreme, zanimivi ljudje, kaj še hočete." To so besede glavnega lika Schnitzlerjeve drame Das Weite Land, direktorja tovarne žarnic Friedricha Hofreiterja (Tobias Moretti). Hofreiter je personifikacija dunajskega meščana, ki želi uspeti v novem svetu 20. stoletja; ki želi sam sebi dokazati, da je popolnoma svoboden človek, ki sam odloča o svojem življenju, ki zato rad uživa, in to tudi jasno vsem pokaže (mislimo predvsem na njegove verižne afere); ki pa je hkrati ujet v stari svet, ki med drugim ženskam ne priznava istih pravic kot moškim in katerega simbol je dvoboj, boj na življenje in smrt z nekom, ki je užalil tvojo čast. Sanja o Ameriki, ki je bila leta 1911 simbol vsega modernega, za katerega del se ima Hofreiter. Saj je vendar direktor tovarne nečesa, kar simbolizira fantastični tehnološki novi svet. In saj je vendar tudi sina poslal na šolanje v Anglijo, da bi ga obvaroval pred "sentimentalnostjo in brutalnostjo" starega kontinenta. "Igrati golf in veslati", tega naj se raje kot dvobojevanja za čast nauči Percy.

"Sledim ti … pripadam ti."
A sam vseeno na dvoboj izzove poročnika Otta, ko izve za ženino romanco z njim. In ga ubije. Prav Hofreiterjeva žena Genia je žrtev v tem ambivalentnem svetu dunajskega meščanstva, ki želi biti moderno in tudi razvratno, ki se želi igrati, ki pa se obenem boji prihodnosti in tudi neznanega modernega življenja, za katerega se na videz tako strastno zavzema. Genia (Juliane Köhler), ki se prav zaradi želje sodelovati v novem svetu nato vendar odloči za romanco, odkrito stoji za starimi vrednotami in na prvo mesto postavlja zaupanje. "Nisem mogla. Le Bog ve, zakaj nisem mogla," se Genia sprašuje na začetku drame, ko ji Hofreiter očita ljubezensko zvezo, v katero se v resnici ni podala. Geniino nasprotje je mlada Erna (Britta Hammelstein); navidezno nasprotje. Je utelešenje moderne ženske, "športnega telesa, odločna in neposredna, ne da bi pri tem delovala jezikavo," jo opiše Schnitzler. Privlači jo Hofreiterjev dinamizem, njegova ambicioznost, tudi velikopoteznost v življenju. Na koncu Erba pred Hifreiterjem zelo 'nemoderno klone': "Sledim ti ... pripadam ti." Tudi ona še ni sodobna emancipirana ženska. Na koncu jo Hofreiter zavrne. In še pred tem ji kruto predstavi dejstvo, da si le zamišlja svojo svobodo. Da je takšna predvsem zato, ker želi biti modno moderna. In da jo zato tudi on privlači, še posebej zdaj, ko ve, da je kot pravi junak v dvoboju ubil ljubimca svoje žene. V tem sklepnem delu Hofreiter v očitku Erni pravzaprav povzame bistvo patologije dunajskega meščanstva: "Še vedno si pod vtisom te zadeve. Verjetno je nate celo naredilo vtis, da sem ... Ampak to je prevara. Vse je prevara samega sebe."

Dramo Das weite Land, ki velja za Schnitzlerjevo najuspešnejšo, so krstno izvedli 14. oktobra 1911; v devetih gledališčih hkrati. Kritiški odzivi na začetku niso bili bleščeči. Edini, ki je dramo res navdušeno pohvalil, je bil poleg Schnitzlerja drugi vodilni predstavnik literarnega gibanja Mladi Dunaj Hugo von Hofmannsthal. "Posvetno in globoko, gledališko in filozofsko, zabavno in pomenljivo," je zapisal. Več kritikov je sledilo tonu prominentnega pisca Alfreda Kerra, ki je besnel, da občuti "globok odpor do vseh teh ljudi" in da pogreša avtorjevo kritično distanco do njih. Najbolj 'odpora vreden' je bil seveda Friedrich Hofreiter. Kerr in številni drugi so Hofreiterjev lik prebrali napačno. V resnici je prav Hofreiter najbolj iskren med liki. Seveda sodeluje – in to z vsem žarom – v vseh igrah in konvencijah uglednih Dunajčanov in na videz je tudi on prevzel pozicijo no-zdaj-bi-se-pa-zabavali (die Attitüde des Nun-Wollen-Wir-Uns-Aber-Amüsieren). Proti koncu drame postaja vedno bolj jasno, da je on to zabavo res vsrkal v svoje življenje, vendar pa da obenem ve, da pri tem ne gre za pravo življenje. Iz njegovega cinizma, iz položaja, s katerim se na odru tako sijajno 'zlije' Tobias Moretti, je to mogoče razbrati.

"Duša … je prostrana dežela"
Pomenljiv motiv v drami so tudi počitnice v gorah. In v tem pogledu posebno težo dobi trenutek, v katerem Hofreiter v skoraj histeričnem smehu sporoči odločitev, da se vrača v gorsko steno, v kateri je nekoč izgubil prijatelja. Hofreiterjevo romanje v gore, kjer se tudi zaneti njegova afera z mlado Erno, postane skoraj parabola nietzschejanskega pohoda Zaratustre v gore, kjer se lahko diha svež zrak svobode, ki ga ne tlačijo konvencije omikanega mesta. Hofreiter nevaren vzpon preživi, kar lahko beremo tudi kot njegovo simbolno osvoboditev. Ne, ni osvobojen norm in konvencij; osvobojen je laganja samemu sebi. Vse, kar Hofreiter počne, je tako zelo običajno, občudovano, odobravano, tako zelo podobno drugim. A njegov cinizem in njegova zadnja misel. Izreče jo sicer z grenkobo ob spoznanju, da v predaji oblastem kot morilec v častnem boju izgublja sina, ki se ravno vrne iz 'svobodne' Anglije, kjer se raje vesla kot opravlja in dvobojuje: "Jaz, nikomur na tem svetu. Nikomur. Tudi nočem ..."

Schnitzlerjevo dramo Das weite Land je ob stoletnici praizvedbe (premiera je bila 6. oktobra 2011) na oder Residenztheatra postavil Martin Kušej, koroški Slovenec, ki je lani postal tudi intendant uglednega münchenskega Residenztheatra. Postavitev, ki se ogiba posodabljanju, je odlična zaradi izvrstnih igralcev, predvsem pa jo zaznamuje scena Martina Zehetgruberja. Predvsem množica zelenih vej kot aluzija na nekakšen čarobni vrt, ki se bohoti že od nekdaj in ki zato v sebi skriva nešteto skritih poti, poudari naslov predstave. Das weite Land ni dejanska prostrana dežela; nikakor ne gre za opomin na Ameriko kot sanjsko deželo prostranih možnosti na začetku 20. stoletja. Gre za prostrano deželo v vsakem od nas. To pojasni direktor hotela v planinah Aigner, skozi katerega v drami govori Schnitzler: "Duša ... je prostrana dežela. Tako številne so stvari, ki hkrati bivajo v nas -! Ljubezen in prevara ... zvestoba in nezvestoba ... čaščenje nečesa in hkratno zahtevanje nečesa drugega. Res je, da poskušamo v sebi ustvariti red, kolikor je to le mogoče, ampak ta red je le nekaj umetnega ... Naraven ... je kaos." In prav ta gošča zelenja, v katero se vedno znova zaganjajo dramski liki, v katero radoživo tečejo na 'igro', s katere se vračajo krvavi in raztrgani, razkriva kaotičnost, razvratnost, shizofrenost meščana Dunaja moderne. Delati eno, si želeti drugo, stati za nekim vrednotnim dispozitivom, se skrivaj ozirati k drugemu ... in skrbi odvrniti v uživanju v zabavi; v estetski zabavi umetnosti, najbolje gledališča, ki je temu meščanstvu nadomestilo parlament. Tega so prepustili drugim in se v rdečih ložah prepustili čakanju na apokalipso.

"Biti nesrečen je le polovična katastrofa, katastrofa je popolna, ko te pomilujejo"
Arthur Schnitzler (1862–1931) je tudi sam izkusil usodo meščanskega sina, razpetega med pričakovanja in zahteve očeta na eni ter lastne strasti in želje na drugi strani. Na željo očeta, zdravnika, ki je bil sicer entuziastičen obiskovalec gledališča in prijatelj več najbolj priljubljenih gledaliških igralcev, je Arthur Schnitzler študiral medicino. Že kot študenta ga je pritegnila psihologija in postal je strokovnjak za zdravljenje s hipnozo. Podobno kot Freud se je zavzel za osvoboditev iz primeža morale, ki duši človekove nagone. In prav tako kot Freuda ga je pritegnila (tudi kot literarni motiv) nevarna bližina in sorodnost nagonov erosa in tanatosa. V več dramah, najbolj neposredno pa verjetno v drami Der Ruf des Lebens (Klic življenja, 1906), je Schnitzler razkrival, kako zatiralna meščanska morala v ljudeh budi krutost; tudi krutost do samih sebe.

Več desetletij kasneje je nemški kulturni teoretik Klaus Theweleit o tem pisal v svoji psihoanalitsko fundirani študiji belega terorja oziroma fašistični apokalipsi krutosti. V romanu Der Weg ins Freie (Pot v svobodo, 1908) pa je Schnitzler obračunal še z dunajskim antisemitizmom, ki Judov res ni pošiljal v taborišča, jim je pa zato preprečeval uveljavitev v številnih poklicih. Tako v romanu spremljamo moškega, ki zaradi judovskega rodu ne more postati politik in zato življenje konča kot zafrustriran pisatelj; privlačno Judinjo, ki postane militantna socialistična aktivistka; in pa mladega Juda, ki sanja o oficirski službi, ker pa kot Jud ne more vstopiti v vojsko, postane goreč sionist. Po prvi svetovni vojni je Schnitzlerjeva zvezda ugašala. Njegovo življenje je tragično zaznamoval še samomor njegove hčerke, a je do smrti leta 1931 ostal pokončen borec za liberalne vrednote, odpoved katerim oziroma mlačno zavzemanje za katere je Srednjo Evropo za več desetletij pahnila v somrak. In Schnitzlerjeva drža naj bo sporočilo tudi za nas in v tem trenutku, ko je populizem (tudi organiziran) v Evropi spet na pohodu.
Polona Balantič