V treh letih so tako nastali dokumentarne instalacije in film: intermedijska instalacija Inteligentno telo 2012, pilot za plesni dokumentarec Inteligentno telo 2013, plesno-dokumentarna predstavitev projekta Fizične manifestacije 2014 in pričujoča raziskava oziroma projekt Fizične manifestacije 2015.

Kaj ste se sami pravzaprav o gibu naučili skozi svoje življenje, skozi svoje šolanje na London Contemporary Dance School, skozi 20-letno mednarodno plesno kariero in prek številnih izobraževanj od Londona, Pariza, Dunaja, Aten do Berlina ... in seveda skozi projekt Fizične manifestacije?
Ko gledam na svoje začetke pravzaprav, lahko sklenem, da mi je moj pozen vstop v plesno izobraževanje koristil, da sem bila in ostala neobremenjena glede tega, kaj je ples ali gib. V kakšnem smislu mislim neobremenjena: plesati sem začela redno šele s 17 leti. To je bilo na začetku 90., ko je Minka Veselič Kološa vodila Plesni Center v Mariboru in redno vabila mednarodno priznane umetnike: Arthurja Rosenfelda, Mary Faulkerson, Majo Milenović Workman itd. Moji začetki so vezani na zelo različne pristope in metode dela, ki so mi razpirali pot do giba, vzgiba in tudi načina razmišljanja. Po treh letih sem se odločila, da grem ples študirat, in opravila avdicijo na LCDS-ju, kar je bil čudež, saj je bila moja osnovna tehnika zelo bazična. Vendar sem že v drugem letniku napredovala do najzahtevnejših klasov. Kar je bilo zame značilno, je, da sem ohranila distanco do plesnih tehnik ali jezikov (Graham, Cunningham, Limon).
Ko sem koreografirala, sem vedno izhajala iz telesnega vzgiba. Tehniko sem jemala kot nekaj, kar mi omogoča večjo koordinacijo, moč, hitrost, natančnost. Nisem se pa s tem identificirala. Moja magistrska naloga je bila zato posvečena raziskavi giba in njegovi povezavi z gledališkimi prijemi. Od samega začetka sem raziskovala: kako, od kod, zakaj … In to me je po vodilo naprej, ko sem z navdušenjem lahko sprejemala nove pristope, ko sem se vrnila iz Anglije na celino. V tem času se je ponovno razprl improvizatorski val: Steve Paxton, Lisa Nelson, Julyen Hamilton in drugi mojstri so bili v Evropi in jaz sem se srečevala z njimi v intenzivnih delavnicah v Parizu, na Dunaju itd. To mi je razprlo nove svetove, saj sem prišla do sistemov dela – gibalnih, prostorskih, časovnih. V tem smislu je najgloblji vtis name naredila prav Lisa Nelson, s katero sem se srečala ponovno v Ljubljani in v tritedenski delavnici z zaprtimi očmi, ki me je prestavila v še globlje razumevanje telesa, telesnosti, utelešanja itd. Moje zadnje intenzivno izobraževanje v Berlinu – BMC-metoda je pravzaprav logični nasledek dela z Liso Nelson. Njen način dela je namreč navdihnjen z metodo Body mind centering, saj je tudi delala več let z Bonnie in izdala njeno prvo knjigo.
Dojemanje plesa mene kot navadnega človeka, kot opazovalca, je verjetno bistveno drugačno od vašega dojemanja?

Gibanje je nekaj, česar ne moremo ukalupiti v jasen logičen sistem, čeprav je najbližje temu prišel balet, ki je postal tudi neka univerzalno priznana tehnika ali plesni jezik. Tudi določene sodobne plesne tehnike se pravzaprav v tem ne razlikujejo od baleta, kajti način učenja se prenaša prek ponavljanja oblike, natančnega izvajanja te oblike in zadovoljevanja standarda teles, ki bi naj najbolje izvajala to tehniko. To je dejansko konservativen pristop. Gre za ohranjanje oblike. Če rečem " ples je gibanje", pomeni, da bo gibanje ves čas uhajalo standardom, ki ga bodo hoteli ujeti, ponoviti. To me pravzaprav drži pri plesu: ta izmuzljivost telesnosti. Ko se pojavijo novi občutki, stanja, potrebe, se pojavijo novi izrazi in načini gibanja, ki ves čas rušijo in preoblikujejo standarde. Mogoče človeštvo potrebuje to razmerje med stabilnostjo in izmuzljivostjo, da bi preživelo. In dobro je, da obstaja oboje.
Za konec: o gibu se nisem ničesar naučila, ves čas se učim. Učim se skozi svoje delo, skozi navdihujoče sodelavce, učitelje, raziskovalce, skozi otroke, skozi gibanje svetlobe, zvoka, množic na cesti itd. Bolj ko prodiraš k bistvu gibanja, večjo razsežnost dobiva. Tudi misel je gibanje. Nekje na dnu vsega najdeš univerzalne principe, ki telo povežejo z vsem drugim. In razumeš tudi, da so oblike pravzaprav manifestacija najosnovnejših principov, ki povezujejo vse v naravi. Zato je zame bilo pomembneje priti do teh principov kot ostati na površini določene plesne tehnike, ki bi jo večno ponavljala in zagovarjala kot edini in ta pravi način gibanja.

Je kakšen razkorak med tem, kaj si se (na)učila oziroma (pri)učila, in med tem, kaj si skozi svoje raziskave telesa sama ugotovila? In kje je ta temeljni razkorak?
V bistvu vse, kar se naučimo, priučimo, dokler tega ne preizkusimo, preživimo ali izkusimo sami, ni znanje. Je le informacija. Zato vidim učenje kot proces, ki se ne konča. In pri tem se nikoli nisem identificirala z nekim znanjem. Informacije so bile sadike, ki so lahko vzklile ob pravem času in pravih pogojih. In najraje sem imela učitelje, ki so znali postaviti prav vprašanja in ne imeti pravega odgovora.
Kako na splošno ljudje, ki se ne ukvarjamo s plesom, dojemamo svoje telo?
To je vprašanje, ki me zelo zanima in v katerega sem se začela poglabljati skozi svoje študije o telesnosti. Naredila sem kar nekaj intervjujev, študij in tudi prek samoopazovanja sem opazila marsikaj.

Najprej bi bilo dobro omejiti to vprašanje na našo zahodno civilizacijo ali morda celo krščansko. Dojemanje telesa je namreč močno kulturno-družbeno pogojeno. Nekdo v Afriki recimo drugače razmišlja ali čuti telo kot Evropejec in tako naprej. Zanimivo je tudi, da določene študije razkrivajo, da je še v srednjem veku človek sebe in svet okoli sebe doživljal skozi uho – akustično, npr. oralne tradicije prenašanja zgodb, se pravi zvok, govor je bil pomembnejše komunikacijsko sredstvo kot vizualno, podoba, slika. Z renesanso se stvari začnejo menjati. In današnja kultura je seveda ušla z vajeti, kajti vse je utemeljeno na podobi. Se pravi živimo v svetu, kjer vizualna podoba, trend določa, kako naj bi se počutili.
Če naša kultura ne bi bila tako močno označena s kartezijanskim duhom ločevanja na telo in um, ne vem, ali bi lahko sledila takšen razmah in vpliv medijev na samopodobo.

Zanimivo je, da se ta osnovni razkol med umom in telesom dejansko odraža v naši kulturi v tem, kako se vedemo do telesa in kako se izražamo o telesu. Skozi intervjuje pravzaprav beležim metafore, ki jih ljudje uporabljajo za opisovanje telesa. Če pogledaš, je že ta misel zastavljena pravzaprav v kartezijanskem duhu: kako se vedejo do svojega telesa – to pravzaprav pomeni, da je telo nekaj ločenega od mene. Metafore, ki jih največkrat uporabljamo, so: telo kot stroj, telo kot medij, telo kot organski sistem itd.
Kadar govorimo o telesu, kadar o njem razmišljamo, se nam v misli vselej prikradejo različni fitnesi in podobno. In v teh primerih telo nastopa kot neke vrste instalacija, kot podoba. Zakaj?
To vprašanje nadaljuje prejšnje razmišljanje: telo kot stroj. Fitnesi in različne inventivne vadbe, ki jih danes ponujajo, množično uporabljajo metaforo telo kot stroj.
Znani obrazi so obsedeni s svojimi telesi in jih spreminjajo, da bi ostali popolni. Skozi njihova telesa ne moremo več zaznati, kdo pravzaprav so, ker se njihova telesa ne starajo. Postajajo čudoviti stroji oglaševanja popolnega življenja, popolnega telesa. In potem obstajajo ljudje, ki želijo biti videti prav tako kot oni. Če bi nadaljevali tako vsi po svetu, bi morda na koncu imeli samo še dva univerzalna lika, Angelino Jolie in Brada Pitta, če karikiramo situacijo. To se zgodi, če razumemo telo kot nekaj ločenega od nas.
Na odru se pravzaprav spopadamo s podobno težavo. Če razumemo telo kot stroj, ga bomo tako upodobili in to bodo gledalci videli. Ta predstava je pravzaprav poskus prenesti težišče razumevanja telesa kot stroj na utelešano navzočnost posameznikov. V določeni sceni pravzaprav tudi ironiziramo prav to metaforo: ko en akter začne prevajati, kaj druga plesalka v tem trenutku čuti. Uporablja metafore telesa kot stroja. Takoj za tem se mu pridruži druga akterka, ki razume telo čutno in tako njuni razlagi prideta v konflikt. Plesalka, ki začne razlago, pa se umakne, ker očitno ne govorita o tem, kar čuti. Se pravi tukaj postavimo v ospredje to, da je o občutkih težko govoriti. Da vedno prihaja do prevajanj in da imajo določena prevajanja tudi svojo zgodovino.
Hkrati skozi predstavo vzpostavimo bistveno drugačno izhodiščno točko: ne zanima nas vprašanje "Kam grem?", ampak "Kje sem?". To je ključno. Če se namreč vprašam, kje sem, me to vrne v telo. In tako se začne poslušanje telesnosti, ki postane vzgib za premik. Če bi recimo prevedli to idejo v likovni svet, recimo točka v teoriji Kandinskega obstaja kot možnost, kot potenca, izvor. In predstavo sem gradila tako, da nismo premikali točke po prostoru, temveč smo iskali vzgib za premik točke po prostoru v njeni lastni telesnosti. Telo kot točka, torej. Mislim, da je to ključnega pomena za gledalčevo dojemanje podobe na odru. Performerji se namreč ne premikajo po prostoru proti nečemu, temveč ves čas zapuščajo prostor.
Gibanje je človeku imanentno. Človek se je od nekdaj gibal. Ne vem, zakaj, ampak občutek imam, kakor da se vse boj ustavlja. Zakaj?
Zelo dobro vprašanje. Res si dobro postavil misel v smislu, da se ustavlja. Če pogledamo naokrog, nam je pravzaprav vsem jasno, zakaj se ustavlja. Tehnologija nam to omogoča. Pravzaprav je to en velik paradoks: izumljamo stvari, da bi nam bilo vse lažje v življenju. Če pa pogledaš splošno, nam je vse težje. Hkrati pa ostajamo ujetniki tehnologije. To zelo lepo karikira risanka WallE. Tam ljudje pobegnejo z Zemlje, ker so jo do konca onesnažili, in na vesoljski ladji, s katero plujejo že 700 let, v vesolju živijo ljudje brez kosti: sedijo na stolčkih z zaslonom pred obrazom. Ne vidijo, kaj se dogaja okoli njih, se ne pogovarjajo. Ne morejo vstati, ne samo zaradi debelosti, ampak zaradi tega, ker so kosti preslabotne.
Kaj se bo zgodilo s človekom, če se bo ustavil? Zamrznil?
Ledena doba je dolgo trajala in ni ustavila življenja. Dinozavri so izumrli, mikrobi so preživeli in nastal je prostor za nove življenjske oblike, med drugim tudi za človeka. Mislim, da je največja tragedija, ki se lahko zgodi, da nehamo čutiti. V angleščini obstaja izraz: "It makes sense." Ima smisel. Če pogledaš, je beseda sense oziroma čut metafora za smisel. To je modrost, globoko zakoreninjena v metafori jezika: če ne čutiš, zaznavaš, ne moreš misliti. Se pravi ločevanje na različne dele, fragmentiranje realnosti, osebnosti, telesnosti, nas pripelje le v slepo ulico. In ja, ko si v slepi ulici, se ustaviš.
Zakaj o svojem telesu ne razmišljamo v smeri gibanja, v smislu, da vsak najmanjši gib sproži nov gib in tako dalje?
Mislim, da je v osnovi težava, da smo orientirani navzven. Vzgoja, kultura gresta v tej smeri. Dojenčki in majhni otroci so še v tem čudovitem ravnovesju, takoj ko pa jih začnemo socializirati, se začne postopno odtujevanje od telesa. V oktobru sem bila na izobraževanju Movement Development. Šlo je za program, kjer smo opazovali dojenčke – razvojna študija. Ostala mi je močna podoba šest mesecev starega dojenčka, ki je ležal na trebuščku in gledal v oči Bonnie. Opazovala sta se in potekala je subtilna komunikacija skozi pogled. Dojenček se je odzval na najmanjši premik obraznega dela. V enem trenutku ga je po stopalu rahlo požgečkala druga učiteljica. On je še vedno ležal in gledal Bonnie v oči, vendar se je njegov fokus premaknil iz eksternega (navzven v prostor) v internega (navznoter v telo). Videl si, kako je prisoten v stopalu, ne da bi tja pogledal. Vsa njegova pozornost je bila tam. Malo je pomigal s stopalom in potem spet obrnil pozornost navzven proti Bonnie. To je osnovna inteligenca, ki jo kot ljudje imamo: biti prisoten navzven in navznoter. Informacije, ki jih prejemamo od znotraj, so popolnoma enakovredne zunanjim. Žal družba stimulira samo zunanje. In tako počasi zaupamo samo zunanjosti, temu, kar vidimo. To, kar čutimo, pa izgine v ozadje in mu več ne zaupamo. In tako več ne moremo čutiti, kako vsak najmanjši gib sproži nov gib. In če ne čutimo, tudi ne vidimo, ne zaznavamo in potem to za nas ne obstaja. V predstavi Fizične manifestacije prav to razpiramo: uravnovešeno notranjo in zunanjo prisotnost. Kar je težko delo in potrebuje čas, vendar spremeni podobo performerja na odru.
Gibanje telesa je avtomatizirano. Kljuko na vratih pritisnemo, ne da bi o tem sploh razmišljali. Kaj pa plesalci? Kaj poganja njihovo gibanje?
Tako kot delo naš sistem, ki je predvsem preživitveni, je pravzaprav nujno, da gibanje postane tudi avtomatizirano. V bistvu je fascinantno, kako funkcioniramo: kako se stimulusi prenašajo po telesu in postajajo poti in vzorci, ki se beležijo v našem sistemu. Vprašanje, ki se tukaj postavlja in je tudi zelo pomembno v mojem projektu, je: kdaj postane gibanje zavestno. Se pravi nekaj avtomatiziramo, zato da nam ne bi bilo treba o tem razmišljati. Pritisnem na kljuko na vratih, zato da bi prišla noter. In mislimo, da delujemo samo v tej smeri. Jaz mislim in telo dela tako, kot hočem, mislim ...
Zanimivo pa je, da dnevne situacije kažejo tudi na obraten proces: ko naša misel zastane in telo razmišlja, če se smem tako izraziti. Recimo prijatelju se je zgodila nesreča. Zadnja stvar, ki se je spomni, je, da je želel odpreti kljuko avtomobila in ni mogel. Naslednji del spomina pa je, kako se zunaj pogovarja z voznikom drugega avtomobila. Ta luknja v spominu, kako je prišel iz avtomobila, je ostala, dokler ni govoril z mehanikom, ki je popravljal njegov avtomobil. Ta mu je razložil, da je z nogami prebil steklo na svoji strani in zlezel iz avta. Tega prijatelj ni naredil zavestno.
In to je zame ključno vprašanje: kaj je zavestno. In kako pride v zavest, torej da se zavedamo? In moram reči, da prav plesalci v tem najbolj eksperimentiramo in nam uspeva pripeljati telesnost do te stopnje, da se zavedamo in tudi delamo s sistemi in telesnostjo, kot drugače ne bi zmogli. V bistvu gre za utelešanje misli in misliti telo. Plesalčeva pozornost se lahko izostri do te mere, da lahko pozornost hkrati usmerja v to, kaj čuti, zaznava, pa tudi v to, kaj dela, ter v to, kaj bo storil, in hkrati upošteva še zunanje parametre, kot so prostor, čas in drugi, v prostoru.
Tadej Čater