Takšen odgovor je ministrstvo za kulturo podalo po govoru ministra Antona Peršaka na odprtju letošnjega bienala slovenske sodobne plesne umetnosti Gibanica. Tam je minister kot rešitev za "hirajoče" področje (tako ga je poimenovala predsednica Društva za sodobni ples Slovenije Pia Brezavšček) navedel Center za sodobne plesne umetnosti in plesna scena – naveličana neurejenih razmer in vedno slabših možnosti za delo – se je panično oprijela ministrove omembe. A tudi z velikim začudenjem – Centra za sodobne plesne umetnosti se namreč še dobro spomnimo kot neslavno propadlega projekta, ki je leta 2012 poniknil ob zamenjavi vlade in igranjem z obstojem samostojnega kulturnega ministrstva ter s tem pokopal tudi dolgotrajna prizadevanja za sistemsko ureditev sodobnega plesa.

Za kaj pravzaprav gre? Ko govorimo o sodobnem plesu, v zadnjih nekaj letih opažamo le še krčenje financiranja, rastočo negotovost in izčrpavanje ustvarjalcev ter drugih akterjev s področja in preštevamo izgubljene bitke v prizadevanjih za sistemsko ureditev področja, v širši javnosti pa se sodobni ples spoprijema z nerazumevanjem in s tem povezanim pogostim prepričanjem o njegovi nepotrebnosti. Kakšen je torej kontekst slovenskega sodobnega plesa danes glede na dogajanja v zadnjih desetletjih in nekatere primere iz tujine?

Pregorelost in revščina sodobnega plesa
"Ko po triindvajsetih letih beremo ta dokument [ustanovitveni dokument Društva za sodobni ples Slovenije (DSPS) iz leta 1994, ki navaja cilje delovanja društva, katerega namen sta bila in sta še danes uveljavitev področja in ustvarjanje možnosti za njegovo dobro delovanje], lahko ugotovimo, da kljub neštetim prostovoljnim uram, vloženim v zagovorništvo področja, neuresničenih ciljev ostaja še toliko, da jih ne moremo niti našteti, ne da bi nas prežel strašen defetizem," je na odprtju letošnje Gibanice, 8. bienala slovenske sodobne plesne umetnosti, navzoče nagovorila predsednica DSPS-ja Pia Brezavšček. "Sodobnemu plesu pač ne gre dobro, akterke in akterji smo v veliki večini bolj ali manj pregorele prekarne delavke in delavci. Ob stopnjujočem se pritisku siljenja v medsebojno konkurenčnost, in to velja za celotno polje kulture, skupnost razpada. /…/ Ob vsem tem pa se najranljivejši sloj kulturnikov, samozaposlene, torej dejansko nekatera celotna področja, med katere nedvomno spada tudi sodobni ples, izriva /…/ v še večjo revščino." Zbranim spremljevalcem in ljubiteljem sodobnega plesa so njene besede še predobro znane, tudi zato je za kar nekaj vznemirjenja poskrbel temu naslednji govor ministra za kulturo Antona Peršaka, ki je v improvizirani maniri ustregel pričakovanjem položaja in kot rešitev za izboljšanje položaja sodobnega plesa omenil vzpostavitev Centra za sodobne plesne umetnosti.

Brez institucionalne podlage prepuščen stagniranju
A kako razumeti njegovo izjavo, če upoštevamo, da je vlada leta 2011 ustanovila Center za sodobne plesne umetnosti (CSPU) na pobudo tedanje kulturne ministrice Majde Širca, tik pred njenim odstopom, in ga že leto pozneje, pod vodstvom ministra za izobraževanje, znanost, kulturo in šport Žige Turka ter državnega sekretarja za kulturo Aleksandra Zorna, zaradi varčevalnih ukrepov ukinila, brez pravih možnosti za zagon delovanja? Kako jo razumeti, če upoštevamo, da je sodobni ples izpadel iz letos pripravljenega delovnega osnutka izhodišč za prenovo kulturnega modela, na kar so v DSPS-ju opozorili pred Gibanico, in da plesna javnost ni seznanjena o morebitnih strateških rešitvah, ki bi nastajale v pisarnah ministrstva?

So pa tam, nasprotno, večjo pozornost namenili položaju samozaposlenih v kulturi – sodobni ples brez kakršne koli institucionalne infrastrukture nastaja večinsko prav na pogonu te pravne podlage – in s spreminjanjem Uredbe o samozaposlenih v kulturi poželi močan odziv kulturne javnosti na spreminjanje, tudi zaostrovanje meril, ki omogočajo pridobitev statusa in s tem povezanih možnosti za opravljanje poklicev. Izvirni greh sodobnega plesa v današnjem času je v tem, da spada med neinstitucionalne umetniške prakse, ki se jih v okviru trenutnega družbenega ozračja, ko umetnost in kultura v okvirih neoliberalnih meril izgubljata pomen, enostavno izriva na rob in prepušča stagniranju ali postopnemu umiranju.

Ministrstvo: Sistemski pogoji za dolgoročno stabilnost in razvoj so nujni
Na ministrstvu se problematike sicer zavedajo, a konkretnih ciljev in strategij za razvoj področja v njihovih dejavnostih ni zaznati. Kako torej v tej politični izreki prepoznati dejansko politično voljo? Na prošnjo po pojasnilu glede omembe Centra za sodobne plesne umetnosti v ministrovem govoru in vprašanju o načrtovanih ciljih ter strategijah ministrstva za področje sodobnega plesa, so z ministrstva odgovorili s kratko izjavo:

"Ministrstvo za kulturo se zaveda težavnega položaja sodobnega plesa v Sloveniji, zato je že pred leti, skupaj z vsemi deležniki na tem področju, izvedlo analizo, ki je bila pozneje podlaga za ustanovitev Centra za sodobne plesne umetnosti. Vsi problemi, ki so bili tam opaženi, so se v letih od ukinitve tega centra samo še povečali in poglobili. Ministrstvo za kulturo si bo v okviru prenove kulturnega modela prizadevalo za izboljšanje položaja sodobnega plesa, saj nujno potrebuje sistemske pogoje za dolgoročno stabilno delovanje in razvoj tega pomembnega področja."

O kakšni (po)nov(n)i možnosti za javni zavod, ki bi deloval kot povezovalno nacionalno središče za razdrobljeno plesno področje s podporo produkciji, gostovanjem, izobraževanjem in promocijo ter omogočil kontinuirano in dolgoročno usmerjenost v razvoj področja, torej ne moremo govoriti. Velja pa s pogledom na slovensko gledališče omeniti, da je prav institucionalizacija gledališča, torej njegova vzpostavitev kot stalne in javne družbene ustanove leta 1920 poskrbela za največji preboj in omogočila novo razvojno stopnjo v profesionalizaciji in razcvetu gledališkega dogajanja, kot je pred kratkim ob predstavitvi razstave in znanstvene monografije ob 150-letnici ustanovitve Dramatičnega društva v Ljubljani poudaril Štefan Vevar iz Slovenskega gledališkega inštituta.

Z množico zasebnih zavodov se svoboda preobrne v razpad skupnosti
Popoln neuspeh z ustanovljenim in takoj zatem ukinjenim Centrom za sodobne plesne umetnosti (CSPS) tako moramo razumeti v širših razsežnostih uničujočih posledic za sodobni ples. Z njim so se prekinila dolgotrajna prizadevanja, dobršen del predlogov in vizij v dialogu med plesno sceno in ministrstvom, področje pa se je prepustilo nadaljnjemu razpadanju in razkroju. "Produkcija je popolnoma razdrobljena, nekoordinirana, stihijska, poleg tega postaja vse dražja. Nacionalna institucija bi bila nujna, a takšne podpore sodobni ples nima," pravi Suzana Koncut, članica letošnje selektorske žirije za Gibanico in tudi ena izmed ustanoviteljic DSPS-ja.

Potreba po povezanosti, sistematični organizacijski in sistemski podpori se je izrazito artikulirala že sredi 90. let preteklega stoletja, ko se je izoblikovala tudi znotraj leta 1994 ustanovljenega Društva za sodobni ples Slovenije. V tem času se je prepoznala točka, ko izjemno vitalna moč sodobnega plesa v 80. in 90. letih, utemeljena na zasebnih pobudah, in njegova spontana dinamika, ni bila več zadostna in je zahtevala težnjo po strategiji za kontinuiran in načrtnejši razvoj z obravnavo vseh ključnih težav, od dela in statusa plesalca do prostorske, produkcijske in informacijske infrastrukture, izobraževanja in teoretske refleksije, kot je pregledno zapisala Suzana Koncut v glasilu DSPS-ja leta 1998.

A to se ni zgodilo, nasprotno, do danes so se nakopičile težave, ki izhajajo iz "rešitve" iz prve polovice 90. let. "Takrat se je pojavila možnost, da lahko ustanoviš svojo produkcijsko enoto in vsi so začeli ustanavljati svoje zasebne zavode, saj je to predstavljalo novo svobodo v načinu dela. V resnici pa se je s tem začela neoliberalna logika in na koncu smo vsi postali drug drugemu konkurenca. To je zdaj težko preseči," je povedala Koncutova, ki pa ob tem tej razdrobljenosti navkljub v zadnjem času prepoznava tudi obraten, pozitiven trend ali upanje v "novem vzniku kolektivizma v ustvarjanju".

Razdrobljena scena težko mobilizira izčiščeno zahtevo
Ta razdrobljenost plesne scene je tista šibkost, značilna za vse sodobne prekarne delavce brez močnega zaledja zagovorništva, zato ni nič nenavadnega, da njihove potrebe (kulturna) politika zlahka ignorira. "Ker je scena razdrobljena, težko mobilizira izčiščeno zahtevo," saj sta potrebna čas in energija za poenoteno artikulacijo potreb področja, in to je lahko tudi priročen izgovor, da se mimogrede prekinejo ta prizadevanja in onemogoči nadaljnji dialog, kot se je zgodilo tudi v primeru CSPU-ja, pravi Koncutova. In takšno je tudi ozadje "slavne izjave Uroša Grilca, češ da je plesna scena tako skregana, da nima smisla ustanavljati plesnega centra. Lahko pa v tem prepoznamo ne povsem zavedne strategije naše perfidne politike in današnje neoliberalne logike, ki nam vsem podtika razmišljanje 'vsak je sam svoj' in sili v medsebojno tekmovanje, potem pa postreže z očitkom, da se ne moremo sami zmeniti, in nam ukine podporo, saj si je ob takem razpletu niti ne zaslužimo."

Za zunajinstitucionalno umetnost je sredstev vse manj
Brez institucionalne podpore sodobni ples stagnira, trenutno financiranje ne omogoča kontinuitete dela in niti dolgoročnega načrtovanja (najbolj "varno" financiranje je omogočeno v okviru štiriletne programske podpore izbranim nevladnim institucijam), možnosti za delo je vse manj, predstave nastajajo v skromnih in hitrih projektno naravnanih produkcijskih okvirih, honorarji so neprimerljivi z delom v gledaliških institucijah, če ostanemo na področju uprizoritvenih umetnosti, ustvarjalci pa se namesto z ustvarjalnimi procesi ukvarjajo z delovnimi razmerami in kulturno politiko.

Le kot primer, ministrstvo za kulturo je na razpisu za izbor kulturnih projektov na področju uprizoritvenih umetnosti zgornjo mejo sofinanciranja za ustvarjanje nove predstave z 11.000 evrov leta 2016 znižalo za več kot tretjino – na 7.000 evrov v razpisu za leto 2017 (pri čemer lahko zaprošeni znesek za izvedbo projekta predstavlja največ 50 odstotkov celotne vrednosti projekta, kar velja za obe leti). Mestna občina Ljubljana za enoletne projektne razpise na tem področju postavlja omejitev 15.000 evrov, kar ne sme presegati 70 odstotkov celotne predvidene vrednosti prijavljenega projekta. A skupna sredstva so močno omejena, zunaj Ljubljane pa je podpore še manj. Sodobnoplesne predstave svoje proračune krpajo s pomočjo več koproducentov, iskanjem sredstev na različnih, tudi tujih razpisih in se finalizirajo z vse več neplačanega dela.

In Gibanica, bienale slovenske sodobne plesne umetnosti, ki je letos že osmič ponudila zgoščen prikaz najboljših sodobnoplesnih predstav slovenskih producentov – domačim in tujim gostom, organizirala spremljevalne strokovne pogovore in podelila nagrade gibanice in Ksenije Hribar, ki so edine nagrade na področju sodobnega plesa pri nas. Tudi Gibanica se domačim razmeram ne more izogniti; trenutno poteka kot partnerski projekt, pri katerem kot koproducenti sodelujejo vsa ljubljanska sodobnoplesna prizorišča, podprta je prek festivalskega razpisa ministrstva, ki bienalu zagotavlja sofinanciranje za štiri leta (torej izvedbo dveh Gibanic), ter letnega projektnega razpisa na MOL-u, k izvedbi pa prispevajo še sponzorski in partnerski vložki, s čimer Gibanica pod organizacijskim okriljem Društva za sodobni ples Slovenije povezuje velik del domačega plesnega polja.

Hrvaška: Leto protestov namesto ustvarjanja
Zanimivo razširitev razumevanj kulturnih politik smo lahko ugledali v okviru strokovnega srečanja o kuratorskih praksah na Gibanici, na katerem so tuji gostje na kratko predstavili tudi lasten kontekst, v katerem delujejo, in kontekst države, iz katere prihajajo. Na Hrvaškem je bil položaj podoben kot pri nas, a z veliko večjo krizo v 90., je povedala Ivana Ivković, dramaturginja in programska koordinatorica v Centru za dramske umetnosti v Zagrebu. Posledice te krize so se pokazale v napihnjenih in neučinkovitih institucijah, ki zaposlujejo veliko ljudi, a delajo zelo malo. "In če hrvaško narodno gledališče prejme polovico vsega državnega proračuna za kulturo (ne le za gledališče!), potem si lahko predstavljate, kje je sodobni ples." Institucionalne infrastrukture za sodobni ples ni, z gospodarsko krizo so se začeli rezi, ki so prekinili še obstoječe samoorganizacijske poskuse ustvarjanja infrastrukture ali ekosistema za to področje, vlada, ki se je vzpostavila februarja 2016, pa je v le nekaj mesecih svojega delovanja uvedla nove in nove reze za nevladni sektor na vseh področjih, kar bo imelo posledice vsaj za desetletje. "Vse leto smo umetniki protestirali, se samoorganizirali in skušali ponovno ustvariti nov umetniški ekosistem. A takšna politična dejavnost vzame veliko energije. Razpršenost, obrobje – to je sodobni ples."

Komercialni kontekst, a tudi državna podpora
Tudi na Irskem je sodobni ples "nefavoriziran otrok" v družini umetniških muz, predvsem v primerjavi z umetnostjo, ki temelji na besedi, kot je povedal Kris Nelson, Kanadčan, ki je zadnja tri leta direktor največjega festivala sodobnih uprizoritvenih umetnosti na Irskem Dublin Fringe, na katerem so predstavljene raznolike uprizoritvene forme, od popularnih, kot so cirkus in komedije, do eksperimentalnih del neodvisnih umetnikov. A kljub temu – in kljub temu da je gospodarska kriza močno zdesetkala plesno infrastrukturo, med drugim je obseg od 20 do 25 neodvisnih gledaliških skupin po državi, redno financiranih od državnega odbora za kulturo, skrčila na sedem – je za sodobni ples še vedno namenjena določena infrastruktura, nacionalna plesna hiša Dance Ireland, Dublin Fringe pa umetnikom omogoča brezplačno uporabo studiev, a ne sofinancira predstav. Prevladuje komercialen kontekst in poleg državne podpore za produkcijo novih predstav umetniki močno razmišljajo tudi o prodaji vstopnic ter komunikaciji z javnostjo, kar nekoliko vpliva tudi na samo produkcijo.

Kot lep poletni dan … predvsem v središčih
Precej drugačna podoba se kaže v Avstriji, kjer, tako kot v Nemčiji, ni bilo občutiti rezov po krizi iz leta 2008; "kvečjemu nasprotno, v Nemčiji še nikoli ni bilo toliko sredstev namenjenih sodobnemu plesu kot zdaj, ko so za razvoj področja izrazito povečali proračun in se zdi, da so državne kulturne politike v večji meri naklonjene sodobnim umetniškim praksam kot velikim državnim gledališčem in operam", je povedala kuratorka in producentka Angela Glechner, ki je trenutno direktorica SZENE Salzburg in festivala Sommerszene. Tudi v Avstriji obstaja veliko velikih festivalov in prizorišč; predvsem na Dunaju je mogoče dobiti odličen vpogled v živo (domače in tuje) dogajanje, od velikih produkcij do neodvisnih raziskovanj in teoretskih dogodkov, nekoliko manj pa tudi v Salzburgu, Gradcu in Linzu.

Razlika med prestolnico in drugimi mesti po državi je izrazita tudi v Veliki Britaniji, kjer pa kot o centru umetniškega dogajanja lahko govorimo predvsem v okviru Londona. "Če skušam oceniti splošno ozračje, je občutek kot na lep poletni dan, a v ozadju vidiš oblake in se sprašuješ, kdaj bo prišla nevihta in kako velika bo," je o stanju, nakazanem z izstopom iz EU-ja, povedal Eddie Nixon, direktor razvoja gledališča in umetnikov v londonskem centru sodobnega plesa The Place. Gre za uveljavljen, skorajda pol stoletja delujoč plesni center v Londonu, ki vključuje študijski program za profesionalne plesalce, obsežen izobraževalni program za otroke in odrasle, rezidenčni plesni ansambel, dolgoročne in občasne podporne programe za neodvisne umetnike ter veliko gledališko dvorano. Poudaril je tudi, da o državnem sofinanciranju umetniških in kulturnih programov odloča strokovni umetniški odbor, kar je z vidika izločanja politike koristno.

Pritisk novega in povezovanje z občinstvom
Predstavitev obeh okolij, kjer so kulturne politike sodobnemu plesu očitno precej naklonjene, je bila še posebej zanimiva z vidika poudarkov in tistih točk, na katerih se kažejo izzivi in potreba po posebnih prizadevanjih; Angela Glechner v nemško govorečem okolju omenja težave vedno novega produciranja, Eddie Nixon pa stik z občinstvom, v obeh primerih pa lahko do določene mere prepoznamo tudi kulturno določeno variacijo istega vprašanja – nagovarjanja občinstva.

Avstrijski kulturnopolitični sistem je dober predvsem pri sofinanciranju produkcij, razpise pripravljajo dvakrat letno, podpornega sistema za gostovanja po premieri pa ni, zato med sezono v gledališče ni enostavno pripeljati predstave z Dunaja (drugače je s festivalom), pravi Angela Glechner. Poleg tega želijo vsi umetniški vodje velikih institucij ali festivalov svojemu občinstvu ponuditi premiero, zato so umetniki pod nenehnim pritiskom ustvarjati nova dela.

In če se v Avstriji za občinstvo potegujejo z novimi premierami, je Eddie Nixon poudaril predvsem nujna prizadevanja po naslavljanju občinstev, po oblikovanju različnih oblik sodelovanja in vzpostavljanja odnosov z občinstvom. Prav gotovo ta potreba izhaja iz splošnega kulturnega miljeja, ki daje tako v pristopu kot v sofinanciranju veliko poudarka povezovanju z občinstvom (veliko več kot sami umetniški formi), a pri tem prinaša tudi pozitivne rezultate in je nujna tudi v Londonu s toliko večjo "zainteresirano množico". "Celo v mestu z 8,5 milijona prebivalcev, s širšim območjem pa 12 milijonov, je še vedno potrebno veliko dela, da napolniš dvorano s skoraj 300 sedeži. V Londonu je toliko kulturnega hrupa. Tekmovanje za pozornost je zelo intenzivno in najverjetneje bodo tudi najbolj izjemne ideje prejele samo kratek pogled, zato je pri kulturnih organizatorjih prisotna konstantna težnja, da se povežemo z zelo širokim spektrom ljudi. Ne želim delati 'žepnih' predstav le za plesne profesionalce in njihove kolege."