Med svojimi pripravami na bienale je Zmijewski skupaj z Joanno Warsza uredil knjigo Forget Fear (Pozabi na strah), ki na več kot 400 straneh vključuje različne umetniške strategije in akcije umetnikov, kuratorjev in politikov, pri katerih se akterji ne sklicujejo na umetniško imuniteto zaradi distanciranega polja delovanja, ampak s svojim delovanjem neposredno posegajo v življenje z namenom dejanskega učinka.
Umetniški svet - krog kreativne impotence
Mesto umetnosti v družbi in v odnosu do pozicij moči danes Zmijewski opredeli s citatom: "Gospodar je nekoč rekel: Misli tako kot jaz ali pa umri. Zdaj pravi: Imaš vso svobodo, da ne misliš tako kot jaz. Sam se odločaš o svojem življenju in svojem delovanju. A od tega trenutka naprej si nam tujec." S tem jedrnato nakaže avtonomijo polja umetnosti, ki umetnosti zagotavlja svobodo delovanja, a hkrati sprhnelo moč, saj umetniško delovanje v večini nima nikakršnih vplivov na realnost. "Kljub velikanskemu potencialu za snovanje in ustvarjanje realnosti ali praktičnih strategij umetnost običajno ne gre nič dlje od predstavljanja idej, pri katerih pa ne najdemo nobene namere, da bi jih postavili v prakso," zapiše Zmijewski v uvodu knjige Forget Fear. Umetnost - umetniški objekti in intelektualni diskurz, ki jih zaobjema - je danes zgolj dekor neoliberalnega sistema, ki vsak radikalen predlog transformira v ekstetizirano (spektakelsko) realnost in teoretsko refleksijo, nikoli pa v akcijo, ki bi lahko vplivala na našo realnost.
V tesni povezavi z umetniško močjo in nameni je tudi ekonomska podlaga umetnosti. Ljudje, ki posedujejo moč, seveda ne želijo tekmovati s političnimi ambicijami umetnikov. Državno financiranje umetnosti je trenutno v zniževanju vse do kritičnega stanja v več državah. Politični napad se tako dogaja skozi ekonomsko podstat in prizadene umetnost, ki jo prepušča komercialnemu sektorju – ta pa izrinja političnost in promovira zgolj neučinkovito "žametno kritiko" ter večino umetnikov spreminja v umetniški proletariat, ki s svojim delom komaj preživi.

Žametna kritika
Razlog za minorne učinke umetnosti Zmijewski prepoznava tudi v vplivu institucij na umetnike. Radikalna in potencialno transformativna umetnost je socialni in politični enfant terrible, prekletstvo skoraj vsake institucije, še posebej javno financirane, in ta mora v skladu s svojimi birokratskimi postopki in pravili produkcije eliminirati vsako seme potencialne nevarnosti, ki bi jo umetniška ideja lahko zasadila. Institucionalizacija umetnosti tako umetniški radikalizem skozi filtre interesov, institucionalnih strahov in omehčanih, zglajenih ciljev umetnost oropa njene moči in jo transformira v "žametno kritiko". Umetnost družbeno kritiko naslavlja le še na občinstvo brez kakršnega koli namena, da bi kritične ideje preneslo v vsakdanje življenje, in se spreminja v "dobro umetnost" ali "intelektualni spektakel", umetnik pa postaja "nedotakljiv fetiš" in ne nekdo, ki si prostor v družbi deli z vsemi.
Umetnost kot prazen pojem in svet, ki gre po svoji poti
Zdi se, da umetnost tako pogosto izraža odpor do neposredne političnosti, ob vključitvi v politično aktivnost pa zlahka doživi grožnje, zatiranje, cenzuro. V večini je umetnost postala zatočišče pred politiko, kjer lahko umetniki delujejo brez realnih posledic - takšni umetniki "sklenejo" osnovni konsenz z umetniškimi institucijami, katerih cilj je "prinašati kulturo ljudem", ta "kultura" pa ostaja nedefiniran, prazen pojem in umetniško delovanje ostaja zgolj na ravni reprodukcije sistema. Svet pa gre medtem svoje poti. Seveda obstaja tudi nekaj umetniških izjem - umetnikov, ki so na pripravljeni tako na umetniško tveganje kot na radikalen prelom s sistemom.
In ravno takšne primere izpostavlja Zmijewski. "Umetnost mora biti izumljena na novo, a ne kot obrtniška možnost, ki bi človeške probleme spremenila v formalni spektakel in jih tako romaneskno estetizirala. Potrebujemo umetnost, ki ponuja orodja, čas in sredstva za rešitev ekonomskih težav osiromašene večine." Umetnost se mora po njegovem mnenju učinkovito spopasti z materialnimi temami našega sveta: brezposelnostjo, revščino, pomanjkanjem.
Berlinski bienale s političnimi akcijami
S takšnimi stališči je Zmijewski kot novi direktor berlinskega bienala umetnosti pospremil razstavo, ki jo je - pričakovano - zasnoval kot prostor politične in aktivne umetnosti. Kontroverzno. Umetnike, ki so se hoteli prijaviti na bienale, je pozval, naj na prijavnici označijo svoje politično prepričanje; kot pridružene kustose bienala je razglasil aktivistični ruski umetniški kolektiv Voina, letošnji logotip bienala spominja na nacistično zlorabo germanskih simbolov, v znak solidarnosti z muzejem sodobne umetnosti v Casorii, kjer so sežigali slike (kot opozorilo na nizko finančno pomoč javnim kulturnim institucijam) pa je organiziral tudi javno sežiganje umetnin.
Dostojanstvo živih, dostojanstvo mrtvih
Na bienale je poljski umetnik, ki ga označujejo kot enega najbolj konsistentno izzivajočih, provokativnih in razmišljujočih umetnikov, uvrstil tudi svoj film Berek (Ti loviš) iz leta 1999. V videu se skupina golih odraslih brezskrbno igra otroško igro, a igra poteka v plinski celici nekdanjega koncentracijskega taborišča. Direktor Martin-Gropius-Bau-a Gereon Sievernich ga je ob tem projektu obtožil nespoštovanja žrtev holokavsta in film umaknil z razstave Side by Side. Poland - Germany. A 1000 Years of Art and History v Berlinu (2011-2012), a Zmijewski v tem dejanju prepozna drugo razžalitev – cenzura vedno prizadene dostojanstvo živih, Sievernich pa se po njegovih besedah le pretvarja, da pozna resnico, in namesto da bi dopuščal dialog, drugim vsiljuje lastno razumevanje stvari. In čeprav film ni nov, ga Zmijewski ravno zaradi takšnih situacij predstavlja na berlinskem bienalu - kot odziv na impulze cenzure, samocenzure in vase zaprte diskusije.
Socialni laboratorijski eksperimenti
Od beneškega bienala (2005) in Dokumente12 (2007) so njegovi videi socialnih eksperimentov dosegli široko občinstvo. Zmijewski pogosto ustvarja laboratorijske situacije, v katerih preučuje človeško obnašanje v specifičnih situacijah, načine družbenega pogojevanja in vedenje, ki teži k ohranjanju statusa quo. Pogosto išče izredno kontroverzne situacije in gledalcu pušča sporočilo v kompleksni ambivalentnosti. Posnel je preživele žrtve holokavsta, ki si obnovijo svoje tetovaže - številke, ki so jih označevale v taborišču, ljudi, ki se goli igrajo otroško igro v nekdanjih nacističnih plinskih celicah, oživil je znameniti eksperiment simuliranega zapora. Nekateri mu očitajo oportunizem in izrabljanje prizadetih posameznikov. Sam odgovarja, da se kot umetnik mora angažirati v političnih strukturah in se vključiti v pogajanja naše skupne realnosti.
Rekonstruiral je eksperiment "Stanford Prison Experiment", pri katerem je psiholog Philip Zimbardo leta 1971 pod nadzorom znanstveno raziskovalne ekipe vzpostavil situacijo zapora in prostovoljce razdelil na zapornike in varnostnike. Zanimali so ga vzvodi moči in način, kako vsakdanji ljudje ravnajo v specifičnih, "zlih" pogojih. Psiholog je sicer nadzorovan eksperiment po nekaj dneh zaradi ekstremno nasilnega vedenja prostovoljcev, ki niso več ločevali fiktivne situacije eksperimenta in realnosti, prekinil in znanost takšnim eksperimentom ni več naklonjena.
Ne glede na to, je Zmijewski poustvaril eksperiment, a tega iz znanstvenega konteksta prenese v umetniškega in ga tako, kot pravi, transformira v "univerzalno manifestacijo šibkosti in moralnega neuspeha". Takšen eksperiment tudi ustreza njegovi misli, da mora umetnost izpostavljati družbene konflikte in razkrivati pogoje, v katerih se socialni antagonizmi kultivirajo in ohranjajo. Udeleženci njegovega eksperimenta pa so se odzvali drugače kot pri Zimbardu; tokrat so se kolektivno odločili prekiniti eksperiment in zapustiti zapor.
V videu 80064 je Zmijewski posnel 92-letnega Jozefa Tarnawo, ki si "oživi" svojo obledelo tetovažo - le da je Tarnawa preživel Auschwitz in tetovaža, ki si jo znova počrni, je njegova številka taboriščnika. Umetnik je pričakoval, da bo dejanje obudilo boleče spomine na preteklost, a jih ni. Ko je vprašal Tarnawo, ali se je v taborišču kdaj želel upreti, se je ta začudil; namesto želje po uporu se je želel zgolj prilagoditi - prilagoditi in preživeti. S tem, ko se Tarnawa prepusti želji Zmijewskega in se podvrže ponovnemu tetoviranju, pravzaprav preseneti v svoji odločitvi, saj obnavlja odnose moči in podreditve.
Delovanje skupinske psihologije je Zmijewski preizkusil tudi v projektu Them (2007), pri katerem so štiri družbene skupine - poljski nacionalisti, katoličani, judi in socialisti - najprej ustvarili plakate s simboli, ki ponazarjajo njihova prepričanja, nato pa so plakate zamenjali in vsaka skupina je lahko spreminjala plakat druge skupine. Po trganju in grafitiranju so dela zažgali in jih vrgli čez okno; ostali so brez vsega, "s svojimi prepričanji v slepi ulici".
Za projekt Democracies (2009) je ustvaril kakofonijo kratkih dokumentarnih filmov, s katerimi pa se je že premaknil od polja načrtovanih socialnih eksperimentov v sfero javnih dogodkov. V videih raziskuje javno izražanje mnenj ob različnih srečanjih; kako se posamezne skupine in gibanja formirajo ter s kakšnimi simboli se predstavljajo v množicah. S tem je politiko pripeljal v kontekst umetnosti in gledalcu prepustil, da pomen razbira iz kompleksne strukturne mreže. "Manj sta me zanimali poštenost in pravičnost razloga za določeno prepričanje ali dejanje, veliko bolj pa notranji nagon, ki žene ljudi k javnemu izražanju, prikazu svojih potreb, zahtev in mnenj ter obrambi le teh ... ne glede na to, kakšno razumevanje imajo."
Umetnost Arturja Zmijewskega prestopa "meje umetnosti", kdor koli je že te meje postavil. Je akcija, ki sega na polje umetnosti, znanosti, družboslovja in socialnega ter političnega delovanja. Morda res kontroverzna in provokativna, a nikoli brez jasnega zavedanja, kaj želi, in ne brez odločne namere, da svoj smisel utemeljuje zgolj v najširšem mogočem polju družbenega. Ali njegova dela sežejo izven dislocirane umetniške sfere in kako jih posamezniki v širši družbi razumejo - oz. še pomembneje - ali se ukvarjajo z vprašanji, ki jih ta dela vzbujajo - kakšen učinek torej, če sploh, njegova dela imajo, pa je vprašanje, ki ostaja v temelju (političnega) delovanja umetnosti in tudi prav je tako - če le umetnost želi ostati živa. Konec koncev je umeščenost umetnosti v družbi še ena od kompleksnih, ambivalentnih in marsikdaj protislovnih situacij, ki kar kliče po raziskavah in premislekih, tako umetniških, znanstvenih, socialnih kot političnih. Kako premišljujemo družbene antagonizme in kakšen dialog vzpostavljamo z deli, ki teh ne želijo le "polikati", pa v presojo vedno ostaja vsakemu posamezniku posebej.