Gola ženska z gmoto dolgih rdečih las se sklanja nad temnolasega moškega. Podrobnosti ne vidimo, lahko pa sklepamo, da so njena usta blizu njegovega vratu. Edvard Munch je sliko naslovil Vampir. Ko jo je kot del svojega Friza življenja leta 1893 razstavil v Berlinu, pogled nanjo menda kar nekaj ljudem ni del preveč dobro. Nekateri kritiki so pisali, da gre za skrajno perverzno, sadomazohistično upodobitev strasti. Muncha to ni iztirilo in je povsem stoično vedno znova razlagal, da gre preprosto za upodobitev ženske, ki poljublja moškega na vrat. In čisto nič drugega. Munch je Vampirja naslikal v kar ducat različicah. Z motivom se je ukvarjal več desetletij in ob tem je zanimivo - ne pa nujno tudi naključno -, da so to desetletja, v katerih je glavnino svoje psihoanalitske teorije spisal Sigmund Freud.

Das Unheimliche - grozljivo v nas samih
Sliko, ki jo vidite tukaj in ki je trenutno razstavljena na razstavi Črna romantika v frankfurtskem muzeju Städel, je na primer dokončal leta 1918. Tedaj je Freud že pisal svoj esej z naslovom Das Unheimliche; izšel je leto pozneje. Kot psihoanalitski termin besede Das Unheimliche ni zares mogoče prevesti, zato je tudi prevod Freudovega eseja v slovenski jezik pri založbi Analecta leta 1994 izšel pod izvirnim naslovom. Če pa bi termin vendar poskušali prevesti, bi kot o mogočih slovenskih ustreznicah verjetno razpravljali o besedah strašljivo, grozljivo ali tesnobno; najbolje pa bi bilo uporabiti kar kompleks teh besed; pa še kakšne zraven. Freud z besedo das Unheimliche sicer misli posebno vrsto grozljivega, in sicer gre tukaj za "tisto vrsto strašljivega, ki izvira iz že od nekdaj znanega, že zdavnaj domačega" (omenjeni prevod: str. 8) oziroma tukaj "grozljivo ni zares nič tujega ali novega, ampak je nekaj, kar je duševnemu življenju že od nekdaj domače, kar pa se mu je šele s procesom potlačitve odtujilo" (str. 26).

Nekoliko pavšalno bi lahko tudi rekli, da gre za strah pred samim seboj; pred tistim samim seboj, za katerega bi morda želeli, da ne bi obstajal, za katerega pa slutimo, da je še kako z nami; gre za strah pred lastno zlo platjo, pred lastno smrtnostjo, pred morebitno pogubnostjo nas samih za bližnje ... Vse to pa je obenem stalni vir fascinacije z grozljivim. Vleče nas k tistemu, kar bi sami sebi najraje prepovedali. In to je tudi vir vedno vnovičnega ukvarjanja umetnikov z motiviko grozljivega v umetnosti. Prav to pa je tudi ozadje razstave Temna romantika, ki v več kot 200 slikah, grafikah, kipih, zgodnjih grozljivih filmih in fotografijah do 20. januarja ponuja rezime umetniškega ukvarjanja z iskanjem nevidne resničnosti, metafizike zla, prehoda med življenjem in smrtjo ter z drugimi motivi, ki vzdržujejo napetost tudi v sodobnih grozljivkah.

Čudna sočasnost nesočasnega konec 18. stoletja
Razstava s podnaslovom Od Goye do Maxa Ernsta temo zanimanja umetnikov za mračno (in nevidno) plat tega sveta zagrabi konec 18. stoletja. V resnici je bil to čas nenavadne sočasnosti predmoderne naivnosti in vraževerja na eni strani, razmaha osnove modernega znanstvenega človeka, torej razsvetljenstva, obenem pa tudi že diskreditacije razsvetljenstva oziroma fatalnega spoznanja, da tudi oboroženi s še tako ostrim (raz)umom nikoli ne bomo obvladali sveta; oziroma še hujše, da celo lastnega razuma (verjetno) nikoli ne bomo mogli narediti za središčno krmilo lastnega delovanja v svetu. To nenavadno 'sočasnost nesočasnega' odlično ilustrira nekaj zanimivih podatkov. Leta 1781 je Kant s Kritiko čistega uma kot hkratnim vrhuncem razsvetljenske filozofije spisal večni spomenik razsvetljenski veri v razum in objektivno znanost; zadnje naj bi postala celo metafizika. A obenem je bil leto pozneje v Švici, domovini enega očetov razsvetljenstva, J. J. Rousseauja, od čigar rojstva letos mineva 300 let, po več virih zadnji sežig čarovnice.

Obtožbe čarovništva sicer pravo tudi v dokaj zakotnem kraju Glarus v nemško govorečem kantonu istega imena konec 18. stoletja ni več priznavalo. Vseeno pa so Anno Göldi načrtovanja zastrupitve hčera zdravnika, pri katerem je služila kot hišna pomočnica, obtožili po tem, ko je zdravnik Johann Jakob Tschudi poročal, da je Anno zalotil pri vtikanju igel v mleko in kruh, namenjena njegovim hčerkam. Namen naj bi bil, škodovati njunemu zdravju. Anno so potem mučili in med mučno interogacijo je priznala, da se ji je prikazal hudič, in sicer v obliki črnega psa. Nato so jo obglavili. Kot zadnji primer usmrtitve čarovnice se sicer navaja tudi usmrtitev Barbare Zdunk leta 1811 v vzhodni Prusiji, a zaradi 'prikladnosti' datuma smrti Anne Göldi, to je zaradi sovpadanja njene usmrtitve z v kontekstu evolucije razsvetljenstva pomenljivimi dogodki, ostanimo torej pri prvi tukaj navedeni teoriji o koncu lova na čarovnice in njih obglavljanja.

Obrok krvave, surove svinjine pred spanjem
Prav leta 1781 je Johann Heinrich Füssli v Londonu razstavil sliko, ki je tudi nekakšen 'Auftakt' k razstavi v muzeju Städel. Ko je predstavil Nočno moro, sliko speče v nedolžno belino zavite ženske z zlobnim inkubusom na trebuhu in čudaškim konjem duhom srepeče-noro-bebavega pogleda v ozadju, so v Londonu pred obiskom razstave svarili vse ljudi nekoliko bolj krhkega zdravja. Že dve leti prej je Füssli v Kraljevi akademiji razstavil sliko hudiča, ki se zaganja proti puščici angela Ituriela, ki jo je navdihnila Miltonova pesnitev Izgubljeni raj. Od takrat so o Henryju Fuseliju - pod tem imenom je v Švici rojeni evangeličanski pridigar, ki je večino življenja preživel v Angliji, tudi bolj znan - pisali kot o divjem Švicarju, ki uživa droge in pred spanjem žre krvavo in surovo svinjino, da bi se mu v sanjah prikazale čim bolj divje podobe.

Črna romantika kot vseevropski fenomen
Füsslijevo ukvarjanje z večnim bojem dobrega in zla, ženskega in moškega principa, teme in svetlobe, stanja budnosti in spanja je postavilo nekakšno osnovo za to, za kar pri 'črni romantiki' pravzaprav gre. V muzeju Städel črno romantiko obravnavajo kot vseevropski fenomen; ne gre za slog, ampak za motivno in tematsko tendenco, ki Evrope predvsem po 'momentu razčaranja' ob izroditvi francoske revolucije v brezglavo in okrutno klanje, torej po momentu izroditve na razsvetljenski politični filozofiji utemeljene revolucionarne geste v orgijo zla in ničevosti, ni več zapustila. Najbolj neposredno se vez med izkustvom vojne in potopom v mračno romantiko izkaže pri Franciscu de Goyi. Hudiči in leteče čarovnice v njegovo slikarstvo vstopijo šele po pričevanju vdora Napoleonove armade, ki Španije ni poskušala le zavojevati, ampak jo je hotela tudi ponižati s pokoli mož in posilstvi njihovih žena.

Vojna vseh vojn - resnična grozljivka
Podobno je stoletje pozneje izbruh grozljivega tedaj tudi že v novih medijih, fotografiji in filmu, pa tudi v nadrealističnem slikarstvu, sledil nezaslišanemu klanju v vojni, katere izbruha še nekaj dni pred prvimi topovskimi streli domnevno nihče ni želel, v kateri pa je s pravo svetovno razstavo mehanizacije in industrializacije ubijanja nasprotnikov umrlo več kot devet milijonov vojakov. Vojna vseh vojn - govorimo seveda o prvi svetovni vojni - naj bi bila zadnja vojna vseh časov. Grozote bojnih plinov, prvi ogenj z neba, krogle, ki se pojavijo od nikoder, na civiliste pa so bile izstreljene iz za ubijalce varne razdalje nekaj deset kilometrov ... vse to naj bi streznilo človeštvo. Ga seveda ni. Je pa za seboj pustilo tudi množice, ki so jih pestile nočne more; še več tistih, ki so zlo, skrito za vsakdanom in v podzavesti, videli tudi podnevi.

Klasiki temne romantike - Nemci, seveda
S fantastičnimi stvaritvami generacije, ki je vojno vseh vojn doživela in ki je tudi že prebirala spise nove psihoanalitske znanosti, se nadrealistično razstava konča. Med razsvetljenstvom in prvo svetovno vojno, torej med začetno in izstopno točko iz tako imenovanega dolgega 19. stoletja, pa najbolj privlačno med poglavji na razstavi gotovo pripade tistim, ki so ustvarili nekako 'klasično' temno romantiko. To so predvsem nemški avtorji, katerih delo lahko primerjamo s še danes privlačnimi gotskimi romancami (denimo Mary Shelley) z Otoka. Caspar David Friedrich, romantik motivov odprtih grobov, meniških procesij v zasneženem gozdu, zapuščenih ruševin opatije, s hrbtom proti opazovalcu obrnjenih figur, postavljenih v pravljično pokrajino, seveda ni mogel ne dobiti mesta na razstavi. Podobno velja za sijajne simboliste srednjeevropskih likovnih šol, Klimta, Böcklina in seveda Franza von Stucka. Prav z zadnjim in njegovim znamenitim Grehom pa se tudi vrnemo k motivu, s katerim smo začeli. Seksualizirana obravnava strahu v samem sebi, tudi pred samim seboj, na platno zapisana v podobi demonske, a neustavljivo privlačne ženske; začetek življenja, a tudi skriti vir vedenja o tistem, kar bi najraje izbrisali iz vesolja.