To je bilo zadnje veliko obdobje sakralne umetnosti in oziranja v nebo, z razvojem žanrskih prizorov pa obenem začetek vse bolj pozornega likovnega opazovanja vsakdanjega življenja. Bil je čas, ko se je pojavilo novo plemstvo, vse bogatejši trgovci, z njimi pa naročniki, ki so želeli svoj uspeh pokazati tudi z umetnostnimi naročili. Po dolgih letih osmanskih vpadov in verskih vrenj so politični, gospodarski in družbeni razvoj vzpostavili razmere, zaradi katerih je lahko umetniška produkcija kar kipela. V te konce je zaradi dela prišel marsikateri mednarodno uveljavljeni mojster, in tudi nekateri lokalni umetniki so si ustvarili sloves, ki je segel v tuje dežele.

Po zatišju nov umetniški razcvet
Po verskih vrenjih 16. stoletja je ustvarjanje zaznamovala katoliška prenova, ki je v središče postavljala svetnike in vlogo Marije, da so njihove podobe gledalca dovolj močno nagovorile, pa sta se posebej cenila dramatičnost in čustveni naboj. Veliko se je gradilo in barok je prinesel številne stavbe, ki še danes pomembno zaznamujejo podobe nekaterih slovenskih krajev. Baročna umetnost je v tem prostoru zaznamovala skoraj dve stoletji ustvarjanja, s svojim vplivom pa segla še dlje. Še danes so nekatera dela, nastala v obdobju 17. ali 18. stoletja, ena bolj priljubljenih in prepoznavnih umetnin na Slovenskem.

Kot marsikatero drugo poimenovanje posameznega umetnostnozgodovinskega obdobja je tudi barok dobil ime po izrazu, ki je izhajal iz nenaklonjenosti – portugalska beseda barocco pomeni biser nepravilne oblike, v negativnem smislu pa je zaznamoval vse, kar je preveč obloženo, nenavadno, svetleče se in zavito. In zares je umetnost baroka razkošna, poudarja teatralnost tako v likovnem oblikovanju svetlobe in sence kot čustvovanju upodobljenih protagonistov.

V iskanju celostne umetnine
Išče popolno in vsezaobjemajoče doživetje umetnosti, ki ga lahko zagotovi predvsem z vizualno in prostorsko zaokroženo celostno umetnino. Kljub skupnim značilnostim ima baročna umetnost po Evropi zelo raznolike likovne izraze, v jedru pa ga povezujejo težnje rekatolizacije in zavedanje moči, ki jo ima umetnost tako v širjenju verskih naukov kot utrjevanju moči vladarskih in plemiških dinastij.

Nič drugače ni z umetnostjo, ki nastaja v prostoru današnje Slovenije. Ta je bil takrat razdeljen na beneški in habsburški del – večji del je v sklopu Notranje Avstrije, ki je bila del Svetega rimskega cesarstva, pripadal slednjemu. Zunaj cesarstva pa je bilo današnje Prekmurje, ki je bilo kot del Kraljevine Ogrske prav tako habsburško ozemlje, tesno povezano s sosednjo Štajersko. Istrska obala se je razvijala pod okriljem Beneške republike in tam nastajajoče umetnosti. Prostora, ki ga danes zamejujejo meje Slovenije, zato ne moremo dobro razumeti, če ga obravnavamo ločeno od sosednjih dežel, saj so bile medsebojne dinamike posameznih dežel in mest takrat drugačne in predvsem širše.

Junija razstava o baročni arhitekturi
Od zadnje velike razstave, posvečene baročni umetnosti v tem prostoru, je minilo skoraj šestdeset let in napočil je čas, da se predstavi dopolnjen pogled na to, kaj vemo o baročni umetnosti tega prostora in kateri so tisti ključni spomeniki, ki so se nam ohranili. Razstava v Narodni galeriji je ena od osrednjih dogodkov, ki bodo letos osvetljevali čas baroka, 12. junija bodo odprli drugo v Narodnem muzeju Slovenije, ki bo posvečena arhitekturi in uporabni umetnosti.

Več kot 170 baročnih umetnin na enem mestu
V Narodni galeriji predstavljajo slikarstvo in kiparstvo – na ogled je več kot 170 umetnin, ki so v 17. in 18. stoletju nastale na ali za ozemlje današnje Slovenije. Srečamo se torej s prvimi pronicanji baročnega sloga na zgodnjih delih, ki jih zaznamuje še poznorenesančni in manieristični slog, pa vse do del, kjer je barok že v zadnji vzdihljajih in se počasi umika dobi neoklasicizma. Ob slikah in kipih so na ogled tudi grafike in uporabni predmeti, stensko slikarstvo je zastopano s fragmenti in fotopovečavami. Kar nekaj pomembnih umetnikov je ustvarjalo v tem obdobju – slavna baročna slikarska četverica Valentin Metzinger, Franc Jelovšek, Fortunat Bergant in Anton Cebej, pa Frančišek Karl Remb, Franz Ignaz Flurer, Franc Mihael Strauss in Anton Jožef Lerchinger. Mojstri so pogosto prihajali od drugod, na primer Giulio Quaglio iz Lombardije, Francesco Robba iz Benetk, iz srednjeevropskega prostora slikarja Johann Lucas Kracker in Kremser Schmidt ter kiparji Leonhard Kern, Jožef Straub in Veit Königer. Umetnine so za ta prostor pogosto tudi naročali drugje, npr. pri Benečanu Francescu Fontebassu in pri dunajskih dvornih slikarjih Martinu Altomontu in Martinu van Meytensu ml. Lahko pa so se na ozemlju današnje Slovenije samo rodili in kariero naredili drugje, kot npr. v Kopru rojeni rimski slikar Francesco Trevisani.

Razstava v Narodni galeriji bo odprta do 9. novembra, o tem pa ne gre pozabiti, da je umetnost stremela k doseganju celostne umetnine, zato jo marsikje verjetno najbolj pristno in najlepše doživimo na samem mestu, za katerega je tudi nastala. Slovenija je polna baročnih spomenikov, morda je prav letošnje leto priložnost, da se k ogledu kakšnega od teh tudi namenimo.

Več o razstavi in baročni umetnosti pa v pogovoru z avtorjema razstave dr. Matejem Klemenčičem (ki je tudi avtor idejne zasnove projekta Barok v Sloveniji) in dr. Katro Meke.

Od zadnje razstave Barok v Sloveniji je minilo več kot 60 let, nekaj manj od predstavitve umetnosti 17. stoletja. To je seveda dolgo obdobje, ampak verjetno raziskovanje in s tem povezano oblikovanje novih pogledov, pridobivanje novih informacij za tako širok pregled ustvarjanja neke dobe terja čas in nove možnosti za raziskovanje, ki ob prvih postavljenih študijah in sistematizaciji lahko odpirajo vedno nova vprašanja.

Matej Klemenčič: Barok je bil ves čas pomembna raziskovalna tema. Nace Šumi, Sergej Vrišer in Anica Cevc in njihovi kolegi so s svojim delom in z razstavo na začetku 60. let pripravili zaokrožen pregled in potem z razstavo o umetnosti 17. stoletja v drugi polovici 60. let še dopolnitev, nato pa v 70. in 80. letih tudi še naprej intenzivno raziskovali to obdobje. Anica Cevc je navsezadnje svoji zadnji veliki monografiji izdala v letih 2000 in 2007, posvečeni sta bili Valentinu Metzingerju in Antonu Lerchingerju. Z novimi generacijami, ki se pojavijo v 80. letih, pa pride tudi do nekoliko drugačnega raziskovanja, ki temelji na drugih metodoloških temeljih. Tukaj je treba najprej omeniti skupino na Steletovem inštitutu, predvsem Ano Lavrič in Blaža Resmana, ki začneta intenzivno objavljati v drugi polovici 80. let. Njuno delo je odprlo pot drugim vprašanjem, ki si jih začne postavljati naslednja generacija, ki je že moja generacija, v kateri je kar nekaj barokistov. Gre za generacijo, ki študira v 90. letih in okoli 2000 zaključuje svoj doktorski študij. Potem pride še ena cela generacija naših študentov, med katerimi je kot ena od doktorantk tudi Katra Meke, ki se spet temeljito loti povsem novih vprašanj in ponovno naredi velik korak naprej v raziskavah. V vseh teh šestih desetletjih od zadnje razstave do danes se je ves čas raziskovalo, odpiralo nova vprašanja, se uporabljalo nove metodološke pristope, zato je zdaj zagotovo pravi čas za nov pregled tega obdobja umetnosti. Seveda bi lahko vmes tudi prej pripravili kakšno razstavo, a zdi se mi, da smo šele zdaj zares sposobni narediti velik premik v pogledu na barok.

Gre za pomemben čas v zgodovini slovenske umetnosti, saj pomeni enega od večjih razcvetov likovnega ustvarjanja pri nas, zato jo slovenska umetnostna zgodovina od začetka proučuje kot eno od osrednjih polj. V tokratnem razstavnem projektu je nemara zanimivo predvsem, kaj prinaša novega – kakšni so tisti ključni novi izsledki, ki predstavljajo kakšnega od poglavij v drugi luči. Verjetno je treba omeniti vsaj nova spoznanja o naročnikih, načinu dela umetnikov, medsebojnih povezavah, torej nekaj, kar so prinesla predvsem raziskovanja oz. študije v 90. letih?

Katra Meke: Eno od novosti je pri nas začela Tina Košak, ki je naredila velik preboj v raziskavah prisotnosti umetnostnih del v plemiških zbirkah. Naredila je tudi kvantitativno analizo zbirk na Štajerskem in Kranjskem, se pravi, katere slike se pojavljajo, kakšni so trendi zbiranja itd. Pri nas gre sicer za zelo majhen vzorec, saj je ohranjenost zapuščinskih inventarjev, ki nam omogočajo proučevanje te teme, manjši, medtem ko imajo ponekod v tujini na voljo bistveno večji vzorec. Tina Košak je postavila temelj, na katerem se je potem lahko gradilo. Sama pa sem na podlagi tega lahko opazovala različne druge pojave, na primer prisotnost beneških slik v različnih zbirkah na Kranjskem in Štajerskem. Benetke postanejo v tem času eden najpomembnejših umetnostnih centrov in tja se naročniki z veseljem obračajo predvsem z ambicijo, da bi tako za svoje zbirke kot okras oltarjev pridobili najboljša dela. Sicer pa vsaka razstava običajno prinese kakšne nove atribucije in tudi tukaj jih je nekaj. Imamo, denimo, nekaj novih Metzingerjev, tudi popravek atribucij. Za sliko, ki je že od 17. stoletja naprej veljala za delo beneškega slikarja Palma ml., se je zdaj ugotovilo, da bi lahko bilo delo dveh njegovih sodobnikov, in sicer Santeja Peranda in Mattea Ponzoneja. Do nekaj novih odkritij je prišlo med samim restavriranjem. Lepo presenečenje sta dve sliki zelo majhnega formata, za katere se je zadnjih 20 let domnevalo, da sta kopiji po osnutkih Francesca Trevisanija. Trevisani je bil beneški slikar, ki se je rodil v Kopru, potem pa si v Rimu ustvaril veliko kariero. O slikarju v njegovem rojstnem mestu nismo imeli nobene sledi, razen podatka, da naj bi leta 1729 v koprsko stolnico poslal relikvije svetega križa za istoimenski oltar. Med restavriranjem teh dveh slik, ki sta veljali za kopije, pa se je našel napis, da gre za rimsko delo Francesca Trevisanija iz leta 1725. To je bilo res eno lepo presenečenje, prava dragocenost in prvo Trevisanijevo delo pri nas.

Matej Klemenčič: To je tudi prva možnost, da se v okviru večje razstave javnosti predstavi cel kup atribucij, ki so se v strokovni in znanstveni literaturi pojavljale vsaj od leta 2000 naprej. Eno je namreč znanstvena objava, drugo je pa predstavitev za javnost. In tega je zelo veliko. Omeniti pa je treba tudi sam koncept, kjer smo se poskušali držati tega, da predstavimo vse, kar je v obdobju baroka oziroma od zgodnjega 17. do poznega 18. stoletja nastalo na ozemlju današnje Republike Slovenije ali pa za to ozemlje. Poskušali smo prikazati, kakšen je bil umetnostnozgodovinski profil tega ozemlja v času, ki ga obravnavamo. V zadnjo sobo smo dodali še nekaj baročnih slik in kipov, ki so se na trgu pojavili v 19. in 20. stoletju oz. vse do danes, pa zanje nimamo vedno jasne provenience. Nekateri bi lahko bi nastali tudi tukaj, lahko pa so bili v 19. ali 20. stoletju kupljeni nekje v tujini. V tem primeru gre lahko za baročna dela, ki niso povezana z omenjenim umetnostnozgodovinskim profilom našega prostora, so pa danes pomemben del naše dediščine. To je bil osnovni koncept in je bistveno drugačen od tistega z razstave v 60. letih, kjer se je poudarjal nacionalni moment baroka. Zato tudi ne govorimo o slovenskem baroku, ampak o baroku v Sloveniji, saj gre za geografski prostor, ki je bil v času nastajanja te umetnosti izredno prehoden, z današnjega vidika lahko rečemo tudi multietničen. Tu se je govorilo veliko jezikov, bil je povezan tako z italijanskim, se pravi beneškim in lombardskim prostorom kot tudi s srednjeevropskim prostorom in mejil na Ogrsko in hrvaško kraljestvo.

Koliko je proučevanje situacije baročnega ustvarjanja, produkcije, nastalih del itd. zastranjevalo oz. zameglilo tudi to, da je bilo to območje nekoč politično drugače razdeljeno in da so bila središča lahko v krajih, ki so zdaj zunaj države – na primer Gradec za Štajersko, ki je danes del Avstrije, tedaj pa s tem prostorom neposredno povezan. Obenem se s pojmom nacionalnega zamejena umetnostna zgodovina neke dežele običajno osredini zgolj na dela, ki so v njihovi državi?

Matej Klemenčič: V Srednji Evropi je to problem vseh nacionalnih umetnostnih zgodovin. Ta problem je veljal za Slovenijo, Hrvaško, Avstrijo … Tudi na avstrijskem Štajerskem so pogosto obravnavali samo današnji avstrijski del dežele, medtem ko spodnje Avstrije, se pravi dela, ki spada danes v Slovenijo, sploh niso pogledali. Poleg tega obalna mesta, ki so bila v baroku beneška, v slovenski umetnostni zgodovini do zadnjih desetletij niso dobila mesta, ki bi si ga zaslužila.

Katra Meke: Prav to je nekaj, kar poudarjamo na tokratni razstavi s tem, ko kot neločljiv del naše umetnostne dediščine vključujemo tudi istrski del.

Matej Klemenčič: Ravno v Istri je seveda tudi problem slik, ki so bile na začetku druge svetovne vojne prenesene v notranjščino Italije – v prvi fazi do Vile Manin, potem pa naprej. Teh slik še vedno ne moremo predstaviti na razstavi, mogoče pa jih je videti na več lokacijah v Italiji. Ampak seveda bi si želeli kaj od tega, vključno z Giambattistom Tiepolom iz Pirana (sloviti beneški slikar je naslikal Marijino sliko za veliki oltar cerkve Marije Tolažnice v Piranu, op. n.), predstaviti na razstavi. To lahko nadomestimo z objavo v katalogu, bilo bi pa seveda lepo to videti tudi v živo med drugimi deli iz Istre.

Časovne razmejitve začetka in konca nekega obdobja nikoli niso precizne, težko jih določimo z eno samo letnico, včasih jih je celo v desetletje težko umestiti. Poleg tega sta za to obdobje značilni kompleksnost in raznoterost umetnostnih oblik. Pa vendar, če zavoljo neke osnovne ponazoritve vendarle poskusimo – kdaj se pri nas začnejo pojavljati prvi baročni vplivi, kako se to širi in kdaj postane prevladujoča smer.

Katra Meke: To je odvisno tudi od tega, o katerem delu govorimo. Na Kranjskem se začne intenzivno pojavljati nekje v drugi polovici 17. stoletja in takrat lahko govorimo o baroku, medtem ko se v Rimu to seveda zgodi že na začetku stoletja.

Matej Klemenčič: Tudi na območju Štajerske govorimo o drugi polovici 17. stoletja. Najstarejša slika, kjer že vidimo vplive rimskega baroka, pa je iz obalnega dela – gre za sliko enega od oltarjev v koprski kapucinski cerkvi, ki je delo veronskega slikarja Marcantonia Bassettija iz 20. let 17. stoletja. Bassetti je nekaj let prebil v Rimu, koprsko sliko pa je naredil po vrnitvi v Verono. Na njej že vidimo prve odmeve baroka: razberemo lahko slikarjevo beneško poznorenesančno šolanje, kažejo pa se tudi vplivi rimskega caravaggizma. To je ta velika razlika: od prvega pojava baroka v 20. let 17. stoletja v Istri do recimo 60. oz. 70. let 17. stoletja, ko se pojavi na Kranjskem in Štajerskem, torej pet desetletij pozneje, čeprav so si dežele sosednje. To velja za slikarstvo, pri arhitekturi je spet druga dinamika, prav tako pri kiparstvu.

To je obdobje rekatolizacije, kar vpliva tudi na umetnost, prav tako obdobje, ko širjenje novosti prek grafičnih listov poenoti slog na precej širokem geografskem območju Srednje Evrope in širšega prostora. Pa vendar, ali lahko govorimo o kakšnih specifikah likovnega ustvarjanja, ki nastaja v "slovenskem" prostoru? Navsezadnje so tu različni vplivi, potem so tudi različne kakovosti izvedbe pri mojstrih in finančne zmožnosti naročnikov itd. Se zdi ustvarjanje razmeroma poenoteno ali ravno nasprotno?

Katra Meke: To je zelo težko poenostaviti. Kakovost je tam, kjer je kupna moč. Mimo tega ne moremo. Naročniki so tisti, ki pravzaprav oblikujejo okus in še danes je tako. Baročna Ljubljana je zelo vezana na Italijo, Rim je sicer neki idealen cilj, ampak Benetke so še vedno najbližji umetnostni center, bližji kot Dunaj, četudi je Kranjska politično vezana na cesarsko prestolnico. V primeru Kranjske tako vidimo veliko beneškega vpliva, tudi italijanskih slikarjev od drugod. Ti prihajajo bodisi iz Lombardije, kot na primer Giulio Quaglio. Tu so importi različnih slik iz Rima, kot je na primer naročilo Michelangelu Riccioliniju za stolnico in tako naprej. Medtem pa je štajerski del upravno vezan na Gradec, zato so tam veliko bolj prisotni umetniki, ki delujejo na Štajerskem in oblikujejo umetnostno podobo tega prostora. Ne moremo reči, da so meje neprehodne, saj najdemo na Štajerskem tudi kranjske umetnike, kot sta Franc Jelovšek in Anton Cebej. Ob tem ne smemo upoštevati le političnih mej, ampak tudi cerkveno-upravne meje. Na primer, Gornji Grad je spadal pod ljubljansko škofijo, zato so se dela kranjskih umetnikov pojavljala tudi na teh enklavah znotraj štajerskega prostora. Po drugi strani najdemo štajerske umetnike tudi v Ljubljani, pa vse do goriškega dela – tu imam v mislih Jožefa Strauba, ki dela v Ljubljani, nato v Štanjelu, zatem pa se gre v Maribor, kjer si ustvari kariero.

V primeru Goriške, ki je tudi del habsburškega cesarstva in notranjeavstrijskih dežel, geografsko pa je blizu italijanskega območja, pa imamo ves čas vpliv beneškega zaledja tako na umetnost kot umetnike, ki prehajajo zelo prosto na kranjsko območje. Na ta način lahko govorimo o majhnih poenotenostih, ampak mislim, da je podoba na sploh zelo raznolika.

Matej Klemenčič: Pri konceptu razstave smo se dolgo časa spraševali, kako ta problem sploh predstaviti. Razmišljali smo, ali naj predstavimo posebej Kranjsko, Štajersko in istrski del, a smo potem ugotovili, da če že lahko govorimo posebej o posameznih deželah, vendarle obstajajo tudi stalne povezave. Zato smo se na koncu odločili, da bomo vse povezali in naredili drugačne tematske sklope, in povsod, če se je le dalo, vključili ves ta prostor. Izjema so habsburški portreti, kjer Istre nismo mogli vključiti, saj ni bila habsburška.

Omenili smo pomen naročnikov. Ne smemo torej pozabiti, da niso le umetniki tisti, ki formirajo neko likovno snovanje, ampak je veliko odvisno tudi od okusa naročnikov. Se v 17. stoletju skupina naročnikov kako bistveno spreminja in ali to kako vpliva tudi na sam okus?

Katra Meke: V tem času se kot socialna skupina pojavi novo plemstvo. Gre predvsem za posameznike, največkrat iz vrst trgovcev, včasih pa tudi iz drugih poklicev, kot so zdravniki in tako naprej. V primeru trgovcev gre za skupino, ki ima v rokah zelo veliko kapitala in si s posojanjem denarja pridobi tudi plemiški naziv ter zasede pomembne funkcije. Omenimo, na primer, Jakoba Schela von Schellenburga (Schellenburg je bil najbogatejši trgovec na Kranjskem v poznem 17. stoletju. Leta je 1696 od cesarja dobil plemiški naziv in predikat von und zu Schellenburg, op. n.). Svoj novopridobljeni status začnejo ti plemiči upravičevati tudi z umetnostnimi naročili, s čimer se želijo približati staremu plemstvu, se primerjati z zbirkami, ki jih ima višje plemstvo, grofje in tudi cesarski dvor. Gre torej za novost, ki pa se v smislu novih naročnikov začne pojavljati v vseh obdobjih.

Matej Klemenčič: Mobilnost je na vseh ravneh zelo velika. Prej smo omenili mobilnost umetnikov, ki potujejo lahko čez ta prostor in se znajdejo na zelo različnih koncih ne samo današnjega slovenskega prostora, ampak tudi Evrope. Tudi socialna mobilnost je bila velika. Novo plemstvo je tipičen primer tega. Imamo celo tako nenavadne primere, kakor je Matevž Segala, ki pride od podložniškega stana do plemiškega naziva in člana kranjskih deželnih stanov. Bil je tudi umetnostni naročnik in zbiratelj, ki ga šele v zadnjih letih odkrivamo in se bo morda v naslednjih letih izkazal še za dosti pomembnejšo figuro.

Nasploh je mobilnost značilnost časa, umetniki so zelo mobilni že v svojih izobraževalnih, formativnih letih, ko se šolajo v delavnicah po različnih krajih. Kako to vpliva na samo umetnost? S seboj seveda prinesejo številne vplive.

Matej Klemenčič: Ena stvar je seveda, če neki plemič vidi nove stvari v tujini oz. daleč, recimo v Italiji, na Dunaju, v Nemčiji, in to kot idejo prinese sem. A potem so njegove možnosti omejene, v najboljšem primeru lahko umetnino naroči nekje v tujini. Veliko vplivnejše so migracije idej z umetniki, ki se izšolajo v srednji Evropi, se odpravijo na t. i. pomočniško potovanje in gredo včasih tudi za vrsto let študirat v kakšno umetnostno središče ali celo v več središč v Srednji Evropi ali v Italiji. Na območju Notranje Avstrije imamo izpričano vrsto umetnikov, za katere je dokumentirano bivanje v Italiji. Na primer Frančišek Karl Remb, ki je bil rojen v Radovljici in čigar oče Janez Jurij je bil tudi priznan kranjski slikar, se je šolal v Benetkah in Rimu. Dobil je tudi štipendijo kranjskih deželnih ustanov, potem prišel nazaj in delal za enega od vodilnih naročnikov in zbirateljev, Ignaca Marijo grofa Attemsa. Brez šolanja v Italiji Frančišek Karel Remb ne bi nikoli postal tako dober slikar. Na koncu je kariero končal celo na Dunaju. Še en primer je Marko Šokotnik, kipar, rojen v Gornjem Gradu, ki je bil okoli leta 1700 vodilni kipar v Gradcu. Šokotnik je vrsto let preživel v Rimu na dodatnem izpopolnjevanju in tam spoznal tudi slavne arhitekte, kot je bil Johann Bernhard Fischer von Erlach, s katerim je potem sodeloval v Gradcu. Vsa ta možnost oziroma celo obveza potovanj je pomagala pri širjenju umetnostnih idej.

Plemstvo z naročili umetnostnih del skuša izkazati predvsem pobožnost in z njo povezan izkaz lojalnosti do habsburške hiše ter utrjevanja oblasti. Kranjski teolog in zgodovinar Janez Ludvik Schönleben uporabi za to izraz Pietas Austriaca, torej avstrijska pobožnost.

Matej Klemenčič: Habsburžani so svojo oblast videli kot od Boga dano oblast, in na ta način so jo seveda tudi utemeljevali. Naročila in celoten dvorni ceremonial je zato vezan tudi na versko dogajanje in življenje. V 40. letih 17. stoletja je cesar avstrijske dežele posvetil Mariji, ki je bila imenovana za prvo zavetnico celotne Avstrije in tako ji začnejo po mestih postavljati spomenike. Po rimskem in münchenskem vzoru so ji prvi tak spomenik oz. steber postavili tudi na Dunaju in temu so sledili po drugih krajih notranjeavstrijskih dežel, vključno z Ljubljano.

Katra Meke: Obenem se častijo številni svetniki, na primer sveti Jožef postane zavetnik notranjeavstrijskih dežel, in tudi zavetnik dežele Kranjske. Po njem se ustanavljajo različne bratovščine. Imamo tudi več svetnikov, ki jih izredno častijo posamezni redovi, če omenimo na primer Janeza Nepomuka in jezuite.

Matej Klemenčič: Janez Nepomuk je vsekakor zanimiv primer, saj gre za starejšega svetnika, ki ni živel v času jezuitov, ampak so ga jezuiti izbrali za svojega redovnega zavetnika. Habsburžani pa so tudi finančno podpirali njegovo kanonizacijo, saj so želeli pokazati, da jim upravičeno pripada češka krona. Janez Nepomuk je bil namreč priljubljen češki zavetnik, še preden je bil zares kanoniziran. Vedno gre torej za utemeljevanje oblasti tudi skozi posamezne verske elemente. Ker je bil za Leopoldovega prestolonaslednika predviden njegov sin Jožef, so sv. Jožefa izbrali za zavetnika notranjeavstrijskih dežel. Ko je torej vladarska hiša poudarjala češčenje Jožefa ali Janeza Nepomuka, so temu sledile tudi posamezne dežele in mesta ter tem svetnikom postavljale oltarje in spomenike. Imamo torej neko središče, ki narekuje celotni deželi, koga naj častijo. S postavljanjem spomenikov se širijo tudi umetnostne ideje, ker je šlo seveda tudi za to, kakšne morajo biti podobe posameznih svetnikov.

Katra Meke: Tukaj ima veliko vlogo predvsem prevodna grafika, s pomočjo katere se širijo pomembna dela bodisi v romarskih cerkvah bodisi na dvoru. Primer je slika svetega Frančiška v Radmirju, ki je delo Janeza Mihaela Reinwaldta. Po kakovosti slika ni izstopajoča, se je pa zaradi češčenja oziroma čudodelnosti pomen tega dela s pomočjo grafičnih podobic širil po celotnem cesarstvu. Tako je postala ena izmed najbolj znanih milostnih podob in po njej so nastale številne druge podobe svetnika. Eden takih motivov je tudi Smrt svetega Jožefa, ki smo ga prej omenjali. Prototip za to sliko je slika Carla Maratte, ki je bila cesarsko naročilo. Narejena je bila za kapelo sv. Jožefa na cesarskem dvoru in je danes v Umetnostnozgodovinskem muzeju na Dunaju. Preko nje so bile izdelane prevodne grafike, na podlagi katerih so nastale številne slike tega motiva, mnoge tudi pri nas. Na razstavi imamo ta motiv na delu Lichtenreita, ki je narejeno prav po Marattovi podobi. S tem se potem širijo vse umetnostne ideje, ki sva jih omenila, vključno s čaščenjem svetnikov. Temi posvečamo tudi posebno sobo na razstavi, kjer imamo na eni strani svetniški panteon, kot ga je Matej zelo lepo poimenoval, ki se potem nadaljuje v omenjeno avstrijsko pobožnost in se povezuje s samo oblastjo Habsburžanov.

Podobno kot obrtniško je bilo tudi delovanje slikarjev in kiparjev cehovsko urejeno. Cehi niso regulirali le konkurenčnosti, ampak so bili ob morebitnih boleznih umetnikom in njihovim družinam v pomoč. Kako dobro poznamo odnose med umetniki? So si bili konkurenca ali je bilo s cehi njihovo delovanje tako dobro urejeno, da za to ni bilo potrebe?

Matej Klemenčič: Na srečo imamo ravno zaradi tega, ker je bilo to tudi pravno formalno urejeno, razmeroma veliko podatkov, saj so se cehi in predstavniki cehov v primerih, ko je prišlo do nelojalne konkurence, nad tem pritožili na sodišču. Zato imamo ohranjene sodne akte, iz katerih lahko razberemo celo več podatkov kot v nekem drugem notranjecehovskem dogajanju. Za Ljubljano, kjer so zapisniki mestnega sveta in sodišča ohranjeni, imamo o tem kar veliko podatkov. V primeru Maribora, kjer mestni arhiv ni tako dobro ohranjen, vemo o tem nekaj manj.

Katra Meke: Ena taka zgodba sta na primer Löhr in Straub.

Matej Klemenčič: Res je. Ko je mladi Jožef Straub, ki je bil doma na Bavarskem, verjetno skozi Gradec prišel v Ljubljano, je nekaj časa delal za Henrika Mihaela Löhra. Kmalu zatem pa je očitno začel sam sprejemati naročila, kar je bilo seveda v prekršku tako z Löhrom kot mojstrom, pri katerem je delal, kot seveda tudi s pravili ceha. Zato se je Löhr pritožil na sodišče, ampak takrat je Straub že zapustil Ljubljano in se umaknil na obrobje. Zelo verjetno se je umaknil v Vipavo in tam nekaj časa delal. V tistem času so nastala tudi njegova dela za Štanjel. Pred nedavnim so v goriškem muzeju odkrili še eno Straubovo delo, po čemer sklepamo, da je zelo verjetno v tistem prostoru nekaj časa deloval, zatem pa se je vrnil in s pomočjo svojega brata, ki je bil kipar v Gradcu, začel delovati v Mariboru, kjer je ostal dobro desetletje. Prav iz podatka iz Löhrove pritožbe vemo, da je bil Straub v Ljubljani, drugače je vprašanje, ali bi imeli na voljo še kak podatek, ki bi pričal o tem.

Katra Meke: Po drugi strani pa nam kakšni zapisi v matičnih knjigah razkrivajo tudi druge podatke, na primer, kateri umetniki so skupaj sodelovali. Nekateri so bili priče pri poroki kakšnega umetnika ali krstni botri umetnikovega otroka in tako naprej. Izrisujejo se nam zanimive mreže umetnikov, za katere vemo, da so sodelovali, ne zgolj pri samem delu ampak so bili velikokrat povezani tudi v zasebnem življenju. To lahko rečemo na primer za Jelovška, Metzingerja in Robbo. Dunajski slikar Johann Lucas Kracker, ki je delal za območje okoli Radmirja, je dokumentiran v Ljubljani, kjer je z Metzingerjevo ženo omenjen kot krstni boter Jelovškovega vnuka. Verjetno ni šlo za naključje, ampak lahko govorimo o osebah, ki se družijo znotraj istega socialnega kroga.

Matej Klemenčič: Ta podatek nam na eni strani orisuje socialno mrežo umetnikov, na drugi strani pa tudi dokumentira osebo v nekem mestu, v tem primeru Krackerja v Ljubljani. Če omenim še en primer: za poslikavo velike dvorane v Brežicah, ki jo zdaj že dolgo časa pripisujemo Frančišku Karlu Rembu, smo imeli podatek, da je neki slikar Frančišek, torej Remb, v letih 1702 in 1703 prejel plačilo. Pred desetletjem in pol je Dejan Zadravec v matičnih knjigah odkril, da je bil že leta 1700 Remb v Brežicah kot boter ob krstu otroka. Omenjen je kot grajski slikar, kar pomeni, da lahko slikanje ogromne poslikave raztegnemo vsaj na tri ali pa celo štiri poletja med letoma 1700 in 1703.

V nasprotju s pravkar omenjenimi dokumentiranimi podatki pa drugačen pogled v medsebojne vezi in življenje nudijo sicer redki dnevniški zapisi. Ohranili so se dnevniški zapisi Franca Henrika barona Raigersfelda, ki je večkrat gostil nekatere pomembne umetnike tistega časa, med drugim Robbo, Metzingerja in Cebeja. Kaj nam tovrstni zapisi povedo?

Matej Klemenčič: Za Ljubljano je najpomembnejši vir gotovo Raigersfeldov dnevnik, ki ga je Dušan Kos pred kratkim tudi v celoti objavil. Ker gre za dnevnik, vsebuje vsakodnevne zapise o dogodkih iz piščevega življenja, obenem pa tudi o dogodkih, povezanih z umetnostjo in o njegovih stikih z umetniki. Ker je bil naročnik in zbiratelj, imamo tudi podatke o tem, da je naročal umetnine tako pri lokalnih umetnikih kot pri umetnikih na Dunaju in v Benetkah. Na podlagi tega lahko rekonstruiramo ne samo njegov odnos do umetnosti in umetnikov, ampak tudi celotno dogajanje v Ljubljani sredi 18. stoletja. Nekaj podatkov je že za 20. leta in vse do poznih 50. let 18. stoletja.

Katra Meke: Omenja na primer tudi to, kako se je gradil Cekinov dvorec, ko opisuje, da ga je šel spet pogledat. Tudi s tega vidika je zanimivo, da imamo po zaslugi dnevnika točen podatek, kdaj so dvorec začeli graditi in kako je potekala gradnja.

Matej Klemenčič: Ali pa kako nekega avgustovskega jutra leta 1751 navsezgodaj gleda skozi okno v palači na Mestnem trgu 17 in vidi, kako po cesti peljejo obelisk za Robbov vodnjak na Mestni trg.

Čemu se imamo zahvaliti, da se je takšen dnevnik ohranil?
Matej Klemenčič: Ohranil se je v zbirki gradu Dol pri Ljubljani. Zgodovinarjem je znan že dolgo, v zadnjih desetletjih pa sta dnevnik veliko proučevala tudi zgodovinar Marko Štuhec in umetnostni zgodovinar Igor Weigl, v zadnjem času pa predvsem Dušan Kos, ki je pripravil tudi celoten prepis, komentar in monografijo o Raigersfeldu.

Sorodna novica Po skoraj 240 letih lahko spet gledamo prvotno poslikavo Gruberjeve palače

Katra Meke: Poleg umetnostnih podatkov je iz dnevnika mogoče razbrati tudi zelo lep zasebni vidik. V dnevniku piše o tem, kje je spoznal svojo ženo in kakšen odnos sta imela. Eden najbolj simpatičnih zapisov je, kjer med besedilom v nemščini najdemo poslovenjen oz. kranjski zapis, da mu je prijatelj pokazal eno »lepo punzo«, njegovo bodočo ženo. Imela sta zelo harmoničen zakon in po ženini smrti je bil Raigersfeld zelo užaloščen. Da bi ohranil spomin nanjo, je dal narediti celo serijo njenih portretov, ki jih na razstavi predstavljamo s portretnimi miniaturami. Po enem od portretov je v Benetkah slavni grafik Marco Pitteri izdelal njeno grafično podobo, to pa je potem Raigersfeld delil prijateljem kot spomin na svojo ženo. Obenem je Pitteri podobo prodajal kot ideal lepe ženske, se pravi brez napisa, kdo upodobljenka je. Marsikatera takšna grafika je v zbirkah v tujini, na primer v Britanskem muzeju, kjer jih lahko spremljajo napačne identifikacije, celo kot Madame de Pompadour, v resnici pa gre pa za prebivalko Kranjske, torej Raigersfeldovo ženo.

Imamo tudi zapise tržaškega guvernerja Karla grofa Zinzendorfa, ki pa so pomembni predvsem za naše poznavanje Gruberjeve palače.

Matej Klemenčič: Tudi ta dnevnik je v celoti objavljen in prepisan. Zinzendorf je bil tržaški guverner in je velikokrat potoval čez kranjsko ozemlje. Dnevnik je zapisoval v francoščini in med zapisi najdemo tudi opis njegovega obiska Gruberjeve palače leta 1777, kjer si je ogledal freske, ki so takrat že obstajale. V dnevnik zapiše da so freske delo Kremserja Schmidta. Ker je freske na stopnišču le nekaj let pozneje preslikal Andrej Janez Herrlein, je zapis v dnevniku dragocen vir. Pomaga nam med drugim razrešiti, kakšna je bila prvotna ikonografija poslikave, torej, da gre za kontrast med delom in nedelom. Zinzendorf se je isti dan mudil tudi v palači Žige Zoisa, kjer si je ogledoval "čutne" grafike. Zelo verjetno bomo lahko z natančno analizo njegovega dnevnika dobili tudi vrsto podatkov o umetnostni podobi širšega prostora med Trstom in Dunajem, kjer je deloval.

Z naročili je tedaj v slovenski prostor prišlo kar nekaj del zvenečih imen, ki so delovali zunaj meja Kranjske, Istre, Štajerske, med drugim na primer Tiepolo, koliko pa vemo o tem, ali so dela v tem prostoru delujočih slikarjev odšla tudi v kakšna središča oz. kraje drugih dežel? Omenili smo že Francesca Trevisanija iz Kopra, kaj pa drugi?

Katra Meke: Omenili smo že, da imamo slikarje, rojene v tem prostoru in ki si potem kariero ustvarijo tudi na tujem, na primer Remba, ki jo uspešno zaključi na Dunaju. Imamo pa tu tudi umetnike, kot je na primer medaljer Franc Andrej Šega, ki je rojen v Novem mestu, postane pa najpomembnejši medaljer na Bavarskem. Ena njegovih medalj je vključena tudi na razstavo. Marko Šokotnik je rojen v Gornjem Gradu, kariero pa si ustvari na Štajerskem, točneje v Gradcu.

Matej Klemenčič: Omeniti velja še kiparja Pietra da Carniola oz. Pietra di Novamesto, kot je označen v italijanščini, ki je bil je veronski kipar sredi 17. stoletja. V virih je označen kot Kranjec ali kot Tedesco, ker je bila Kranjska označena kot nemška dežela. Vemo torej, da je bil doma iz Novega mesta, problematičen pa je njegov priimek, ker imamo samo italijanizirano verzijo Ranuzzi, zato ne vemo, kako ga iskati v lokalnih novomeških oz. kranjskih virih. Tu je tudi Janez Jakob Schoy, še eden od vodilnih kiparjev v Gradcu, ki je rojen v Mariboru v kiparski družini. Ko zaključi svoje osnovno šolanje in pomočniško potovanje Gradec, doživi tam v 20. in začetku 30. let 18. stoletja vrhunec kot izredno kakovosten kipar.Po drugi strani pa so tudi slikarji, ki pridejo v ta prostor in postanejo lokalni umetniki, kot na primer Valentin Metzinger, ki je bil doma iz Lotaringije, ali pa Francesco Robba, ki je doma iz Benetk. Sta torej kranjska umetnika, ki začneta dobivati naročila iz širšega prostora. Metzingerjeve slike najdemo od Kvarnerja do Passaua, imamo pa jih tudi na Madžarskem in Hrvaškem. Robba pa ravno tako dela za Kranjsko, Štajersko in za prostor današnje Hrvaške. Se pravi cel ta prostor pokrivajo s svojimi naročili, kar pomeni, da niso bili le lokalni umetniki, temveč so imeli nadregionalni pomen.

Ob sakralnih delih postaja počasi vse pomembnejši tudi žanr. Tu velja omeniti Almanacha kot mogoče enega bolj prepoznavnih slikarjev te motivike v tem prostoru. S tem v zvezi velja omeniti še eno novo odkritje – njegovo ime je zdaj arhivsko potrjeno (kot Joannes Almenak).
Katra Meke: Res je. Po več desetletjih je Urošu Lubeju uspelo odkriti podatek, ki je pomemben za identifikacijo tega umetnika. Prej smo ga poznali po vzdevku Almanach, kar je v resnici tudi njegov priimek. Kot takega se omenja v sočasnih virih. Dolničar ga v popisu slik imenuje Almenaco Belga. Zdaj pa vemo, da gre za konkretno osebo, Joannesa Almenaka, ki prihajal iz Antwerpna in je bil v 80. letih 17. stoletja navzoč v tem prostoru. Na podlagi tega arhivskega odkritja smo popravili tudi nekaj datacij oz. jih vsaj malo precizirali. Ime torej imamo, še vedno pa se pojavlja problem pri nekaterih slikah, ki so bile v preteklosti pripisane njemu oziroma so delane po njegovih slikah. Slogovno so mu zelo blizu, kakovostno gledano, pa lahko rečemo, da ne gre zanj.

Matej Klemenčič: Na razstavi iz leta 2005 smo vse te slike sopostavili. Dolgo časa smo razmišljali, kako sploh delati razliko med deli, ki so Almanachove oziroma jih njemu pripisujemo, in med tistimi, ki so vsebinsko zelo almanachovske, ampak slogovno odstopajo od glavnih slik. Ker je bil na Kranjskem Almanach tako priljubljen, so verjetno tudi drugi slikarji delali kopije po njegovih delih. Iz objav na umetnostnem trgu domnevamo, da sta bili sliki Krošnjarja dve. V Narodni galerijo smo dobili izvirno, tista, ki je bila na gradu Stara Loka, pa je verjetno kopija. To sliko smo malo po letu 1945 med prenašanjem iz enega muzeja v drugega žal izgubili. Če bi imeli obe sliki pred seboj, bi hitro videli razliko. Mogoče bo ta primerjava mogoča, ko sliko spet najdemo. V eni sobi imamo predstavljene tri brez dvoma Almanachove slike in dve sliki, ki sta verjetno kopiji po Almanachovi sliki. Ko so zdaj postavljene druga ob drugo, bomo lahko strokovnjaki to vprašanje predebatirali tudi v živo.

Katra Meke: Almanchovemu opusu na razstavi dodajamo še eno novo atribucijo, in sicer delo, ki si ga izposojamo iz Alte Galerie v Gradcu. Gre za zelo markanten portret, s katerim zaznamujemo tudi pomemben del plemiških zbirk – to so portretne galerije prednikov. V tem primeru govorimo o Portretu Andreja Eberharda barona Ravbarja, okrog katerega se je spletla prava legenda, njegovo življenjsko zgodbo pa omenja tudi Valvasor. Živel je v 16. stoletju, veljal pa je za nadpovprečno velikega in močnega moža. Brado naj bi imel spleteno v dve kiti, ki ju je imel zaviti okoli pasu, segli pa sta mu do tal. Na portretu se to tudi vidi. Ko je Matej delo prvič videl, je prepoznal, da gre za kakovostno delo, in bi ga lahko najverjetneje pripisali kar Almanachu. V isti krog se postavlja tudi sv. Koloman iz župnijske cerkve Mekinjah, se pravi, da gre za delo zelo blizu, če ne kar izpod Almanachovega čopiča. Zato želimo na razstavi predstaviti tudi ta nova spoznanja.

Matej Klemenčič: Razstava bo tudi možnost, da so vse nove atribucije predložene širši strokovni javnosti v presojo, ali bodo sprejete ali ne. Seveda smo jih predebatirali že v okviru širše ekipe, s katero smo sodelovali. Pa vendar vsak zelo natančno pozna en del patrimonija in ima lahko še kakšno drugo idejo. Z razpravo je veliko lažje priti do zanesljive rešitve.

Almanach je v te kraje prišel verjetno po letu 1672, ki se je na v nizozemsko zgodovino zaradi političnih vrenj zapisalo kot leto katastrofe (Rampjaar). Slikar je sèm zares prinesel nekaj novega, zelo ga hvali Valvasor. Verjetno je to obdobje v ta prostor zaneslo še kakšne druge umetnike z nizozemskih koncev, Almanach pa le najbolj izstopa?
Matej Klemenčič: Imamo celo vrsto nizozemskih in flamskih umetnikov, ki se v približno istem času, torej 70. letih 17. stoletja pojavijo v Notranji Avstriji, če omenim Sebastiana Verporta, Ludwiga de Clericka in Petra Auwercxa. Nekaj jih deluje na Kranjskem in deloma tudi na Štajerskem. Ohranjenih imamo tudi nekaj njihovih del, vendar pa nobeden ni pustil tako močnega pečata v sočasnih zapisih kot Almanach. Omenjata ga Valvasor in Dolničar. Zares je moral biti malo bolj markantna figura ali pa so njegove slike v zbirkah bolj odmevale, mogoče tudi zaradi nenavadnih vsebinskih poudarkov.

Vsaka predstavitev nekega obdobja pomeni tudi izhodišče za premislek ohranjanja te dediščine. Podatek, ki je poveden in spodbuja k razmisleku, je ta, da čeprav je bilo veliko zgubljenega v posameznih epizodah v prejšnjih dveh stoletjih, na primer v času jožefinskih reforme, prve svetovne vojne na območju soške fronte in druge vojne ter neposrednega časa po njej, pa smo marsikaj, kar se je ohranilo do konca 20. stoletja, izgubili v samostojni državi. Kaj lahko iz te lekcije povlečemo?
Matej Klemenčič: Največji problem je seveda arhitektura, kar je povezano tudi z dragim vzdrževanjem. Žal je popravljanje krivic po letu 1991 pripeljalo tudi do tega, da so nekateri objekti, ki so bili še v 80. letih 20. stoletja v odličnem stanju, pozneje veliko bolj ali celo povsem propadli. Ko so bili namreč objekti v javni lasti, so v njih delovali razni zavodi, ki mogoče po funkciji niso bili najprimernejši, so bili pa objekti vzdrževani. Potem pa so bili v 90. letih izpraznjeni, denarja za njihovo prenovo ni bilo, tudi novi-stari zasebni lastniki se verjetno niso prav dobro znašli. Včasih je kaj ostalo tudi v državni lasti in tudi država pogosto zanje ni našla nekih dobrih rešitev. In tako smo v zadnjih 35 letih izgubili celo vrsto zelo pomembnih objektov, ne zgolj baročnih, tudi malo mlajših, na primer Dvorec Viltuš je en tak primer popolnega uničenja notranje opreme v tem času. Gre za to, da država ni imela strategije, kaj z objekti narediti. Obenem gre še vedno tudi za problematično dediščino, kar se vleče že od leta 1918 naprej, ker te dediščine marsikdo ni prepoznal kot dediščino slovenske države oz. kot nacionalno dediščino. Na to niso gledali, kot bi morali, se pravi kot na dediščino tega prostora. Po prvi svetovni vojni je bil problem v tem, da so grajsko dediščino razumeli kot del lastnine avstrijskega oz. tujega plemstva. Po letu 1945 pa se tega dela ni razumelo kot dediščino delovnega ljudstva in je bilo spet prepuščeno propadu. Kar se je zgodilo po letu 1991 je žal posledica ekonomske nezainteresiranosti za obnavljanje dediščine, skratka popolne slepote oz. nerazumevanja, kaj pomeni dediščina za zgodovino našega prostora in za nas same. To je nekaj, kar bomo morali verjetno v naslednjih desetletjih spremeniti in vpeljati neke spremembe že v vzgoji in šolstvu.

Še nekaj bi dodal. Takšna razstava lahko nastane samo z institucionalno podporo raziskavam, ki morajo potekati na zelo različnih ravneh, skratka na raziskovalnih inštitucijah in v posameznih muzejskih inštitucijah. In država je tista, ki mora zagotoviti sredstva, da lahko na dolgi rok to poteka. Take razstave ni mogoče narediti v okviru eno-, dve- ali triletnega načrta v galeriji, saj potrebujemo pred tem leta raziskav, ki morajo potekati na različnih ravneh. Omogočeno mora biti, da se strokovnjaki povezujemo, šele potem lahko nastane zares kakovostna razstava, ki dobro osvetli določeno obdobje. Zdajšnje hlastanje po tem, da je treba vsako leto, s sredstvi, ki so odobreni na primer decembra, aprila ali maja že postaviti razstavo, ni smiselno. To je nekaj, kar bo morala tudi država spremeniti. Gre za problem, ki se pojavlja na vseh raziskovalnih področjih, kjer se vedno bolj teži k financiranju zgolj aplikativnih raziskav, ne pa tudi temeljnih raziskav. Kar je zagotovilo možnost nove razstave o baroku, je bilo temeljno raziskovanje, ki je trajalo več desetletij, in to je nekaj, kar bi moralo obstajati in biti podprto še naprej.

Katra Meke: Ne smemo pozabiti, da so kot pomemben del arhitekture uničujočim valom jožefinskih reform ter vojnih in povojnih razmer izpostavljene tudi freske. Izpostavljene so različnim nevarnostim, marsikaj se je uničilo in danes to poznamo zgolj po fotografijah. Marsikdaj je uničenje tudi posledica naravnih nesreč, kot je na primer potres. Takšen primer je Knežji dvorec, ki ga na razstavi predstavljamo samo na fotografijah. Ko govorimo o uničenju zaradi vojnih in povojnih razmer, moramo omeniti Gornji Grad s poslikavo Casparja Franza Sambacha, ki jo poznamo samo po pripravljalni risbi in po nekaj ohranjenih predvojnih fotografijah. Imamo tudi nekaj ohranjenih fragmentov. Tak primer je Jelovškova najzgodnejša ohranjena poslikava iz Dvorca Zalog pri Moravčah, ki jo predstavljamo v fragmentih. Prav tako poslikava iz Auerspergovega dvorca Križ pri Komendi. V teh primerih gre za uničenje kot posledico požigov ali nesreč v okviru povojnih ali vojnih razmer. Nevaren dejavnik za ohranitev dediščine pa je lahko tudi sprememba okusa ali pa ambicija po nečem novem, kot se je zgodilo v primeru kupole ljubljanske stolnice. Quaglio jo je leta 1703 zasnoval kot navidezno kupolo, kar je bila novost in v skladu s trendom tistega časa. Ker zaradi finančnih razlogov prave kupole niso mogli zgraditi, so se spomnili na rešitev Andrea Pozza, ki je bil naredil načrt za stolnico. Povabili so ga tudi, da naredi poslikavo in rešitev s kupolo, ker pa je bil prezaposlen na dvoru, je naročilo odklonil. Zatem so se obrnili na Lombarda Giulia Quaglia, ki je poslikavo realiziral. V 19. stoletju pa so si zaželeli pravo, novo kupolo, ki jo je zasnoval Matej Medved. Da bi to uresničili, so morali seveda Quaglijevo poslikavo odstraniti. Srečo imamo, da je Langus naredil pomanjšano kopijo te Quaglijeve poslikave, zato vemo, kakšna je bila videti. Od izvirnika pa so se ohranili samo trije fragmenti, eden je v Narodni galeriji, dva pa v Narodnem muzeju Slovenije. Velika zasluga za to gre lastniku Dola Jožefu Kalasancu Erbergu, ki je imel velik čut za umetnost in je fragmente preselil k sebi na Dol.

Poslikave je seveda zelo težko vključiti na razstavo, ker gre za nepremično dediščino. Izkoristili smo priložnost in se osredinili na te fragmente, po drugi strani pa stensko slikarstvo tradicionalno predstavili s pomočjo fotopovečav. Pripravljamo pa tudi projekcijo, s katero bomo s pomočjo umetne inteligence poskušali predstaviti tudi štiri najlepše sakralne in posvetne prostore.

Omenili ste ljubljansko stolnico in ni odveč spomniti, da je Ljubljana takrat dobila marsikatero stavbo, ki še danes zaznamuje njeno urbanistično podobo, nasploh postane z delovanjem nekaterih pomembnih umetnikov, kot so Robba, Metzinger, Jelovšek, Zulliani, regionalno umetnostno središče.
Matej Klemenčič: Prej smo govorili o tem, da so mlado plemstvo in trgovci tisti, ki prvi prinesejo sodobne umetnine v Ljubljano in s tem postavijo visoke standarde, kaj je kakovostno in modno. Prav tako cerkveni redovi. Očitno postane Ljubljana tudi v zavesti umetnikov, ki potujejo naokrog po širšem prostoru, tisto mesto, ki je zaradi številnih naročil za njih potencialno zanimivo za naselitev. Kupna moč je dovolj močna in ustvarja prave pogoje za njihovo delo. V 20. letih 18. stoletja se z Metzingerjem in malo prej z Robbo Ljubljana počasi izoblikuje v regionalno umetnostno središče. O njem lahko govorimo tedaj, ko umetniki dobivajo naročila iz širšega prostora. Seveda so bili še drugi kraji, kjer je bilo živahno. Na primer Gorica je bila pomembna za kamnoseštvo, ampak ne moremo pa govoriti o umetnostnem središču, zgolj, da je dobivala naročila določena umetnostna obrt. Medtem pa Ljubljana od 20. let do poznih 50. let 18. stoletja na več področjih, se pravi pri arhitekturi, kiparstvu in slikarstvu, predstavlja lokacijo, kjer lahko tudi ambiciozen naročnik dobi umetnika, ki potem izvede tisto, kar si on želi.