pripoveduje tudi o družbenih razmerah in spremembah skozi čas.

Gledališče je več kot 2.500 let eden temeljnih kamnov evropske civilizacije. Gledališke stavbe s svojo notranjo in zunanjo arhitekturo odsevajo in pričajo o družbenih in kulturnih kontekstih, razvoju umetnosti in tehnologije. Razstava povezuje medsebojno prepletene spremembe v družbi in zasnovi gledaliških stavb, razvoj na področju tehnologije in gledališke estetike ter razumevanja gledališke umetnosti. Kaj nam lahko različna gledališča povedo o razumevanju sveta in miselni naravnanosti posameznega časa, kako je razvoj gledališke tehnologije vplival na način igre, kako so gledališča prispevala k razvoju in ohranjanju narodne identitete, kako sta povezana demokracija in gledališče? To je le nekaj vprašanj, ki jih v obširnem pregledu gledališč od antike do danes v širši družbeni perspektivi obravnava mednarodna potujoča razstava Zgodovina Evrope – kot jo pripovedujejo gledališča, ki je na ogled v avli Ministrstva za kulturo RS.

Pri pripravi razstave je sodelovalo šest evropskih muzejev: Slovenski gledališki inštitut (SLOGI), londonski Victoria & Albert Museum, gledališki muzeji iz Danske, Poljske, Nemčije in Avstrije. V prestolnicah zadnjih štirih držav je razstava že gostovala, po Ljubljani pa se seli še v London.

Mednarodno potujočo razstavo so pripravili v okviru Združenja zgodovinskih gledališč Evrope Perspectiv kot del projekta Evropska pot zgodovinskih gledališč, ki izbrana zgodovinska gledališča po vsej Evropi povezuje v več kulturno-turističnih poti. Projekt predstavlja kar 120 gledališč od 16. do 20. stoletja, vsaka pot obsega do 12 izbranih gledališč, ki jih je mogoče obiskati v tednu dni. Slovensko narodno gledališče v Mariboru, SNG Opera in balet Ljubljana ter ljubljanska SNG Drama so ob gledališčih iz Hrvaške, Bosne in Hercegovine, Srbije in Črne gore vključeni v Jadransko pot. Posebno mesto pa slovensko gledališče zavzema tudi na razstavi in v spremljajočem razstavnem katalogu, kjer je kustosinja SLOGI-ja Tea Rogelj predstavila začetke slovenskega gledališča in njegovo vlogo pri oblikovanju in ohranjanju narodne zavesti.
Razstava zgodovino Evrope, kot se odraža v repertoarjih in arhitekturni zasnovi evropskih gledališč podaja skozi devet osrednjih zgodb: Sredozemska izkušnja, Verski vpliv, Spreminjajoča se družba – spreminjajoče se stavbe, Estetika in tehnologija, Narod, Gori!, Prečkanje meja, Vojna in Demokracija.

Demokratični starogrški avditorij kot navdih nacističnim gledališčem
Pregled zgodovine evropskega gledališča se začne s prvim gledališkim prizoriščem, antičnim grškim amfiteatrom, ki velja za primer demokratične arhitekture (čeprav sam prostor ni bil dostopen ženskam in sužnjem). Avditorij je v obliki polkrožnih vrst obdajal igralno površino in se s stopnicami, vklesanimi v pobočje hriba dvigoval nad igralci, zato so vsi gledalci lahko enako dobro slišali in videli igro. Rimljani so grško gledališče preoblikovali v samostoječi objekt in ga zaprli pred mestom – avditorij so obdali z velikansko gledališko steno in jo okrasili s stebri in kipi, ki so poudarjali veličino rimskega imperija.

Vpliv grško-rimskega modela gledališča se je pojavil v 18. stoletju, posebej izrazit pa je bil predvsem pri odprtih gledališčih na prostem od 17. stoletja dalje, med drugim v propagandnih nacističnih gledališčih na prostem iz 30. let 20. stoletja, imenovanih Thingspielstätte, kjer so zbrani množici uprizarjali nordijsko mitologijo, a kmalu ugotovili, da obstajajo učinkovitejša propagandna sredstva, zato so od okoli načrtovanih 400 gledališč zgradili le okoli 60 takšnih gledališč.

Antična gledališča so se ohranila le preko ostankov, ki so jih izkopali, očistili, restavrirali in ponovno zgradili od 18. stoletja dalje. Tudi odkritje Dionizovega gledališča v Atenah, prvega gledališkega objekta v Evropi iz okoli 500 let pr. n. št., v zidani verziji pa 340 pr. n. št., se je začelo z najdbo le nekaj marmornih plošč. Današnje predstave o grškem in rimskem gledališču temeljijo na redkih ohranjenih podobah in besedilih. Maske in tipični kostumi, ki so jih nosili igralci, niso ohranjeni, kako so bile predstave videti, sklepamo iz ohranjenih poslikav sten in vaz, mozaikov, kipcih, marmornih reliefih in okrasnih kamnitih mask. Izgubljenih je tudi večina iger, obstoječe — od tragedij prek komičnih satirskih iger do čistih komedij — pa so navdihnile številne dramatike od Shakespeara dalje. Antične igre se uprizarjajo še danes, predvsem tragedije, saj so se komedijski pisci zelo neposredno norčevali iz konkretnih posameznikov, kar je danes težko rekonstruirati.

Od cerkvene prepovedi do verskih iger
Zgodba verskega vpliva prikazuje zanimive preobrate v odnosu med Cerkvijo in gledališčem, od cerkvene prepovedi gledališča v srednjem veku do uporabe gledališča kot propagandnega sredstva in postopne osvoboditve verskega vpliva. Ko je leta 380 rimski cesar Teodozij odpravil mnogoboštvo in ustoličil krščansko vero, je gledališče usahnilo in gledališke stavbe so propadale. Gledališče je Cerkev označila za manjvredno in motečo obliko zabave, v 10. stoletju pa, nasprotno, prepoznala močan učinek uprizarjanja verskih tem, sploh če upoštevamo visoko raven nepismenosti in maše v latinščini. Freskam z verskimi zgodbami so se tako pridružile še igre – najprej so s kratkimi prizori v cerkvi ilustrirali velikonočno in božično zgodbo, nato pa so se pojavile celostne igre, ki se kot ogromni spektakli preselijo na ulice in trge ter v roke meščanov. Za uprizarjanje teh iger niso potrebovali stavb, igre so uprizarjali na preprostih odrih in prizoriščih, na vsakem en prizor. Občinstvo se je premikalo od odra do odra ali pa so odre naložili na vozove in jih selili pred nepremičnim občinstvom.

Gledališče je postalo tudi del učnega programa v šolah in na univerzah, ki so jih vodili katoliški redi, in z njim so se študentje urili v retoriki, telesnem izrazu in govorjeni latinščini ter utrjevali verska čustva. A ko uprizarjanje verskih iger na vsem dostopnih ulicah prevzamejo meščani, kaj hitro postane jasno, da je takšna gledališka oblika primerna tudi za nereligiozne teme in posvetni prizori počasi začnejo vstopati v igre. Okoli leta 1400 se v Evropo vrne sekularno gledališče, iz vrst šolskih in univerzitetnih gledališč se začnejo pojavljati profesionalni igralci, ustanovljene so potujoče skupine, ki ponovno začnejo graditi gledališke stavbe.

Versko gledališče se sicer nadaljuje vse do konca 18. stoletja, velike pasijonske igre so včasih trajale cele dneve in v nekaterih mestih so se obdržale vse do danes ali so jih ponovno oživeli kot del kulturne tradicije in turizma. Tudi Škofjeloški pasijon je bil oživljen na začetku 20. stoletja in nato znova leta 1999. Besedilo, najstarejše v celoti ohranjeno gledališko igro v slovenščini z zelo podrobnimi opisi dogajanja, je Lovrenc Marušič napisal v treh jezikih, didaskalije v nemščini, naslovi prizorov so latinski, dialogi pa v slovenščini.

Renesančna fiksna scenografija v perspektivi
V renesansi se tako znova pojavijo posvetno gledališče in gledališke stavbe s stalno, fiksno scenografijo, ki je nevtralno ozadje za različna prizorišča igre, specifične kraje pa so igralci pričarali z besedami. Oživili so rimski model gledališča, vendar zaprto, kot je na primer še danes ohranjeno gledališče teatro Olimpico v Vicenzi iz leta 1585 z bogato okrašenim zadnjim zidom odra, ali pet let mlajši teatro all’antica v Sabbioneti z globokim odrom in fiksno scenografijo lesenih stavb, urejenih glede na novo odkritje ustvarjanja perspektive. Funkcionalna ozadja so uporabljala tudi elizabetinska gledališča v Angliji in corrales de comedias v Španiji. V 16. stoletju so obstajala tako zgrajena gledališča na prostem kot pokrita gledališča z umetno razsvetljavo, ki so omogočala predstave v vseh letnih časih.

Operna hiša kot model za gradnjo gledaliških hiš
Takšen tip gradnje je močno prekosilo baročno gledališče – italijanska operna hiša z vrstami lož ob straneh avditorija in z odrskim portalom, ki ločuje oder in občinstvo, se je razširila po vsej Evropi in postala standardni model za gradnjo gledaliških hiš. Lože so se pojavile, ker je opera že od vsega začetka delovala po načelih tržne ekonomije in jih je bilo mogoče prodati po višji ceni kakor navadna sedišča ali stojišča. Kljub temu pa so operni impresariji redno bankrotirali – že v 17. stoletju je bilo opero nemogoče upravljati brez podpore donatorjev ali države. Od demokratičnosti grškega amfiteatra je tako baročna operna hiša uvedla razdelitev občinstva.

Vladajoče plemstvo, ki si je gradilo lastna gledališča, je imelo v teh seveda poseben privilegij. Vladarske lože so bile pogosto v sredini gledališča, lahko pa tudi na dvignjeni platformi v parterju ali v loži ob strani. Ne le da so imeli tako najboljši pogled na oder, ta postavitev je zagotavljala, da so vladarja videli tudi vsi drugi gledalci. Gledališča so bila pogosto center družabnega življenja, kjer družabnost ni zamrla niti med predstavo, parter pa je bilo mogoče dvigniti na raven odra in tako gledališče spremeniti v velikansko plesno dvorano. Do konca 18. stoletja so zasebne lože večinoma nadomestili enakopravnejši balkoni in galerije, a v tem času so plemiška gledališča tudi odprli za javnost, sprva celo z brezplačnim vstopom.

Baročna odrska slika
Spremenil se je tudi oder. Baročno gledališče je na odru želelo ponazoriti cel svet in za poustvarjanje takšne iluzije fiksna scena ni zadostovala. Začetek 17. stoletja tako prinese premično scenografijo, zgrajene objekte nadomestijo porisana platna oziroma krila, ki, razporejena drugo za drugim ob obeh straneh odra tvorijo perspektivo, dopolnjuje jih še poslikana zadnja zavesa. Prostor pod in nad odrom je zdaj zavzela novo izumljena mehanizacija, ki je omogočala hitre menjave platen ter druge odrske učinke. Da gledalci ne bi videli, kako ta mehanizem deluje, njihov pogled zameji odrski portal, nekakšen okvir, ki skrije stransko mehanizacijo in loči oder od avditorija. Oder tako postane uokvirjena slika, katere del so tudi igralci, ki morajo spremeniti način igre. Igralci se morajo prilagoditi učinku slike v perspektivi, vsak hiter in naraven gib lahko uniči sliko, zato gibanje postane počasno, polno slikovitih gibov in lepih poz.Portal je igralce postopoma popolnoma odrezal od gledalcev, zato so ga poimenovali za "četrto steno". Poslikane stranske kulise so se na odru obdržale 300 let, vse do konca 19. stoletja, ko razvoj gledališča postavi drugačne arhitekturne zahteve.

Naraščajoči vpliv srednjega razreda na prehodu iz 19. v 20. stoletje spremeni tako družbeno kot gledališko strukturo, nova dramska besedila niso več primerna za tradicionalna dvorna gledališča, razvoj tehnologije, predvsem luči, pa omogoča nove možnosti. Naturalistična dramatika je za uprizarjanje potrebovala prizorišča, ki so bila videti naravno. Premične poslikane scenografije so romale v koš, gledališki reformatorji so očistili oder in pozornost usmerili na igro ter oblikovanje luči. Scenografi so uvedli tridimenzionalne scenske elemente, ki bi jih bilo mogoče menjati tako hitro kot stare poslikane kulise, avtentične predmete so si izposojali celo iz muzejev. Povsem novo svobodo gibanja dobi igralec z uvedbo elektrike. Če se je igralec v soju sveč in oljenk moral gibati po osvetljenih mestih in stopiti proti gledalcem, da je povedal svoj monolog, je elektrika še okrepila možnost gibanja, ki ga je ponudila že plinska luč.

Nova iskanja in nova tehnologija
Hkrati je elektrika omogočila uvajanje novih tehnologij, denimo vrtljivega odra, ki se prvič pojavi leta 1896, velikih projekcij in filma na odru; danes jim sledijo računalniško generirane virtualne scenografije, ki pogosto zahtevajo nove estetske pristope, na razstavi pa je predstavljeno tudi Kozmokinetično gledališče Dragana Živadinova, ki je predstavo leta 1999 izvedel v breztežnostnem prostoru zveznega mesta v Moskvi. Nova tehnologija je že v 19. stoletju omogočala nekatere spektakularne trike, ko so igralca skozi t. i. zvezdno loputo na dnu odra izstrelili na oder, pozsneje je bilo mogoče na odru videti tudi galop konj po tekočih trakovih na odru. Rastoča železniška mreža pa je omogočila številna gostovanja gledaliških produkcij, kar se danes zdi tako samoumevno.

A tudi zunaj tehnologije so nova gledališka iskanja težila k drugačnim načinom uporabe prostora. Nove drame in načini igre so uvajali težnje po komornih igrah in tem primernem prostoru, neiluzionistične, abstraktne scenografije in popolnoma prazen oder, ter različne oblike demokratizacije avditorija. Gledališče je v 20. stoletju preizkusilo različne modele odra in postavitve občinstva, od gledališča v krogu do postavitve občinstva na sredino, kot je to tudi v primeru kultne uprizoritve Missa in a minor, ki jo je Ljubiša Ristić leta 1980 postavil v spodnji dvorani Slovenskega mladinskega gledališča, gledalce posedel na pručke (na gostovanjih pa na pivske zaboje) in dogajanje postavil vse okoli njih.

Gledališča gorijo
Gledališke stavbe pa so se spremenile tudi z novim zavedanjem požarne nevarnosti. Še pred uvedbo elektrike je v Evropi zaradi uporabe oljenk, sveč ali plinskih luči in arhitekture, ki se ni posvečala požarni varnosti, zgorelo zelo veliko gledališč. Plameni so se z odra kaj hitro razširili po stavbah, zgrajenih večinoma iz lesa ter polnih hitro gorljivih materialov – tekstila, platen in papirne kaše. Požar v dunajskem gledališču Ring, v katerem je leta 1881 umrlo okoli 500 gledalcev, večina se jih je med paničnim iskanjem izhoda zadušila zaradi dima, je spremenil gledališko arhitekturo in varnostne ukrepe po vsej Evropi. Novi ukrepi so velevali uporabo ognjevzdržnih in negorljivih materialov, vgradili so železno zaveso, ki je ločevala oder od občinstva, dodatna stopnišča z balkonov z označenimi znaki za izhod, vrata so se morala odpirati navzven (v gledališču Ring so namreč ljudje sami zablokirali vrata, ki so se odpirala navznoter), vsi prej leseni konstrukcijski elementi so morali biti betonski ali kovinski, plinske luči pa so se umaknile električnim. Vsa nova gledališča so morala biti zgrajena v treh ločenih volumnih (oder, avditorij, preddverja) s streho na več ravneh, da se ogenj ne bi širili po strehi, obvezna je bila tudi uporaba elektrike. Ker mesta še niso bila elektrificirana, so nova gledališča zgradila lastne električne centrale. Prvo v celoti elektrificirano evropsko gledališče so leta 1882 odprli v Brnu na Češkem.

Angleži nacionalno gledališče dobijo šele leta 1976
Pri tematskem sklopu Narod je posebno mesto namenjeno slovenskemu in poljskemu gledališču ter njuni vlogi pri oblikovanju narodne identitete ter boju za uveljavitev javne rabe domačega jezika. Večji narodi se s tovrstnimi problemi povečini niso soočali, zato ni presenetljivo, da so Angleži z bogato gledališko tradicijo svoje nacionalno gledališče dobili šele leta 1976, v obdobju, ko se je britanski imperij bližal koncu in se je moral narod na novo opredeliti.

Boj med Slovenci in Nemci v slovenskem gledališču
Potujoče gledališke skupine, t. i. laški operisti in nemški komedijanti, so se na poti med Dunajem in Benetkami pogosto ustavile v Ljubljani in nastopale v nekdanji deželni jahalnici, ki so jo leta 1765 predelali v Stanovsko gledališče, danes pa na tem mestu stoji Slovenska filharmonija. Tu je bila leta 1789 uprizorjena Linhartova Županova Micka, prva slovenska posvetna igra v slovenščini. Že naslednji dan je v časopisu Laibacher Zeitung izšla izrazito pohvalna kritika (morda jo je napisal kar Linhart sam ali Žiga Zois, ki je Linharta spodbujal k pisanju v slovenščini), ki je izpostavila, da lahko slovenski jezik na odru funkcionira prav tako dobro kot ruski, češki, poljski. A dogodek ni vzbudil nobenega neodobravanja, saj je bila hierarhija jezikov v slovenskem prostoru še zelo jasna in slovenščina ni ogrožala nemščine kot jezika izobražencev.

Po smrti Linharta in Zoisa so bile slovenske igre in prevodi dramatike v slovenščino redke. Zavest o narodni pripadnosti se je v tem času sicer krepila, a po pomladi narodov slovenske besede skorajda ni bilo mogoče slišati z odra. Po padcu Bachovega absolutizma se začne obdobje čitalnic, pomemben mejnik za slovensko gledališče pa je ustanovitev Dramatičnega društva (leta 1867) – prav naslednje leto bomo praznovali 150-letnico. Krog t. i. mladoslovencev, zbranih okrog Frana Levstika, si je želelo ustanoviti tudi stalno slovensko poklicno gledališče. Igre v slovenščini so uprizarjali tako v čitalnicah kot v Stanovskem gledališču, a so se za ta oder morali močno bojevati. Oder so dobili za največ štirikrat mesečno, kakšen mesec pa sploh ne. Poleg tega pa še pod neugodnimi finančnimi pogoji in s praznimi ložami. Nemški posestniki, ki so finančno podpirali delovanje gledališča, so imeli v lasti tudi lože, ki jih Slovencem niso hoteli oddati za noben denar.

Ta problem se je končal s požarom gledališča leta 1887 – znano je tudi mnenje, da je gledališče zgorelo, ker je gledalec v loži slabo ugasnil cigaro. Zaradi pomanjkanja sredstev so se Slovenci in Nemci združili in pet let po požaru skupaj odprli novo Deželno gledališče. Slovenci so pri tem doživeli dvojno slavje. Gledališče sta zasnovala češka arhitekta češka arhitekta Jan V. Hráský in Anton J. Hrubý, ob odprtju pa so uprizorili slovensko tragedijo Veronika Deseniška. V gledališču so slovenski in nemški gledališčniki nastopali izmenično, tu ni bilo več lastniških lož, vsakemu narodu so pripadali posamezni dnevi, Slovenci so sprva dva dneva tedensko, z leti pa vse več. Nemška skupnost se je uprla s tožbo na Dunaju, a so jo izgubili, ob večanju kulturne in politične moči Slovencev pa so si zgradili drugo, nemško gledališče. Kaiser Franz Joseph Jubiläumstheater so odprli leta 1911 in ga uporabljali vse do konca 1. svetovne vojne, ko slovensko dramsko in operno gledališče dobita vsako svoje poslopje. V nekdanjem Deželnem gledališču domuje SNG Opera in balet Ljubljana, v nekdanjem nemškem pa SNG Drama Ljubljana.

Gledališče in vojne
Gledališče pri nas je pomembno vlogo odigralo tudi med 2. svetovno vojno. Po eni strani odpor v obliki kulturnega molka, h kateremu je pozvala Osvobodilna fronta in prepovedala obiske okupatorjevih kulturnih prireditev, in predvsem – ustanovitev Slovenskega narodnega gledališča na osvobojenem ozemlju januarja 1944. V njem so povečini nastopali poklicni gledališčniki, uprizarjali so tako domače agitke kot svetovne klasike, kostume izdelovali iz padalske svile, organizirali tečaje za nove igralce, delovala je posebna sekcija partizanskega lutkovnega gledališča. Odigrali so več kot 130 predstav, proslav in akademij.

Tako kot se skozi celotno zgodovino vleče povezava med gledališčem in demokracijo (od tematizacije do ureditve gledališč in avditorijev, odnosov med igralci in gledalci ter dostopnosti), je stalnica tudi razmerje med gledališčem in vojno. Vsebinske obravnave vojne, različne usode gledališč v času vojne, gledališče kot podpora ali upor. Gledališče kot zabava za vojake na fronti izhaja še iz starorimskih časov, v prvi svetovni vojni pa je gledališče postalo del profesionalne propagandne mašinerije. Omenili smo že nemška nacistična propagandna gledališča na prostem, tudi Britanci so imeli v 2. svetovni vojni močan kulturni odsek britanskih oboroženih sil za zabavo razseljenega prebivalstva in britanskih čet na frontah. Še bolj pretresljive so zgodbe gledaliških skupin v taboriščih. Zagotovo pa gledališče ni le odsevalo družbenih razmer, temveč se je skozi svojo celotno zgodovino vpenjalo v aktualno stanje družbe in premišljevalo (ali celo napovedovalo) vizije prihodnosti.