Če je bil Frankfurt na Majni s protagonisti kritične teorije, predvsem s Habermasom, Adornom, Horkheimerjem in Marcusejem kot miselnim jedrom oblikovanja neomarksistične teorije, to je prilagoditve klasičnega marksizma iz 19. stoletja novim družbenoekonomskim razmeram in premika težišča raziskave z ekonomskih temeljev na kulturno nadstavbo oziroma superstrukturo, ideološko in akademsko sidrišče nemškega študentskega gibanja šestdesetih let, pa je bil Düsseldorf z Josephom Beuysom, ki je kot predstojnik oddelka za monumentalno kiparstvo na začetku šestdesetih kar z akcijami na akademiji v Nemčijo zanesel umetnost fluksusa, središče kritičnih študentov umetnosti. Diskurz študentskega gibanja je bistveno zaznamoval Marcusejev pojem represivne tolerance, ki se navezuje na reformistično delovanje sodobnih vlad, na njihovo domnevno vedno večjo odprtost (toleranco) za kontrakulturne in kritične vsebine, kar pa ljudstvo le uspava in preprečuje generacijo kritične mase za veliki revolt. Diskurz düsseldorfskega prizorišča šestdesetih, idejno prav tako povezanim s protestnim gibanjem v šestdesetih letih, pa je zaznamoval pojem kapitalističnega realizma.
Leta 1968 so se napete razmere zgostile v študentskem obleganju berlinskega sedeža Springerjevega medijskega koncerna, osramočen zaradi kritičnega, v slogu pa zelo paternalističnega in nesramnega pisanja o kritičnih študentih; obsojan je bil tudi Springerjev položaj monopolista na medijskem trgu Zahodne Nemčije. Ko so študenti v Springerjevo stolpnico začeli metati kamne, so zaskrbljeni meščani dogodek začeli primerjati celo s kristalno nočjo leta 1938, v kateri so nacisti razbijali sinagoge, judovske lokale in trgovine, nekateri so celo začeli pričakovati kar državljansko vojno. Prav tega leta je galerist, zbiratelj in kurator René Block v 80 izvodih izdal grafično mapo Grafika kapitalističnega realizma. V njej je bilo šest del, podpisovali pa so jih Sigmar Polke, Gerhard Richter, K. H. Hödicke, Wolf Vostell, KP Brehmer in Konrad Lueg. Teh šest grafičnih del je v tem trenutku jedro razstave v galeriji Edition Block v novem berlinske galerijskem predelu, ki je v zadnjih letih nastal v degradiranem industrijskem območju ob cesti Heidestrasse nekoliko severno od glavne železniške postaje.
Razstava je med drugim zanimiva že zato, ker galerije v tem predelu – med njimi sta tudi na mednarodnem umetniškem trgu zelo vplivni Galerie Schuster in pa galerija Jarmuschek + Partner – običajno predstavljajo 'tekočo' umetniško produkcijo oziroma dela trenutno svežih in aktualnih avtorjev, retrospektivne razstave posameznih umetnikov ali celo gibanj pa so tukaj nekaj tujega. Kljub temu lahko rečemo, da bi boljši kontekst razstave težko našli. Še ne obnovljen industrijski predel v bližini najdejavnejšega prenavljanja Berlina, torej v bližini enega od žarišč dogajanja, zaradi kakršnih sicer socialdemokratskega župana Wowereita obtožujejo dopuščanja 'gentrifikacije' Berlina zaradi hitre rasti najemnin in cen stanovanj v nekaterih predelih, je namreč pravo prizorišče predstavitve umetnosti, ki so jo v šestdesetih označevali kot kritično umetniško soočenje s poznim kapitalizmom.
Danes paradigmatska dela, kot so bile Vostellove sopostavitve motivov kulturno-umetniških spomenikov (na primer beneškega Trga sv. Marka) in simbolov potrošniške družbe (nad trg je 'prilepil' mešalnik, stolpe katedrale v Aachnu pa je zamenjal z likalnikom) ali pa Polkejevo posmehovanje tipizirani enodružinski hiši, enemu izmed simbolov vsesplošne blaginje kot posledice nemškega povojnega gospodarskega čudeža, beremo tudi kot ključna dela nemškega poparta. V resnici se je nemški kapitalistični realizem veliko bolj kot nemško študentsko gibanje hranil z ameriškimi vplivi. Ne le slogovno, tudi ideološki impulzi so bili sorodni. Če so se študenti v Nemčiji v šestdesetih letih politizirali predvsem v želji po kritičnem soočenju z v družbi še vedno vplivnimi akterji (elito), ki so 'strateška mesta v družbi' zasedali že od nacističnega tretjega rajha (v šestdesetih letih so bili več kot polovica univerzitetnih profesorjev in več kot polovica sodnikov v Zahodni Nemčiji ljudje, ki so taisto delo opravljali že pod Hitlerjem in jih zato ni bilo mogoče pojmovati kot 'čisti kader'), in so si zato prizadevali za dokončno, in ne le površinsko denacifikacijo družbe, pa je pojem blaginje in potrošniške družbe v ZDA igral veliko bolj središčno vlogo. Tudi zaradi Marcuseja, ki je bil eden prvih predstavnikov danes že zelo razširjenega tipa 'potujočih profesorjev', ki en semester predavajo na eni, drugega pa na drugi univerzi.
Marcusejev Enodimenzionalni človek
Marcuse je tako po več mesecev vsako leto preživel v ZDA, kjer je tudi najprej objavil knjigo Enodimenzionalni človek. V njej utemeljuje, da režim ljudi dela za potrošnike (in jim to vlogo prek dostopa do cenenega blaga tudi omogoča) zato, ker jih tako dela 'preprostejše'; drugače rečeno, poneumlja jih, jim zapolnjuje misli s povem obstranskimi zadevami in jih odvrača od želje po odkrivanju jedra državne in ekonomske represije. Ameriška mladina, ki je v petdesetih že okusila blaginjo in radost potrošništva, ki so ji bile hkrati dane tudi dobre možnosti za izobraževanje, se je tako v šestdesetih v konfliktu generacij radikalizirala in se zavzela za pravice vseh tistih, katerim vse to udobje ni bilo omogočeno; pa tudi uživanje državljanskih pravic ne, ker jih o njih nihče ni zares poučil. Eno izmed zgostitev je to dogajanje doseglo v Misisipijskem poletju svobode (Mississippi Freedom Summer) leta 1964, ko je množica študentov z Zahodne obale poskušala temnopolte prebivalce tedaj še vedno zelo rasističnega Misisipija pregovoriti, da so se pred volitvami registrirali kot volivci in tako izkoristili ustavno pravico do volitev. Prišlo je do trenj z radikalnimi konservativci, tudi s kukluksklanom, in v spopadih je več študentov umrlo. Dogodek je postal eden od mitov študentskega gibanja v ZDA, vplival pa je tudi na 'ikonografijo' študentskih revoltov in z njimi povezano umetnost v Evropi.
Bojevita in programska galerija
Tudi umetniško prizorišče v ZDA je vplivalo na idejno podlago predstavnikov kapitalističnega realizma, ki so bili tudi eni prvih sprejemnikov v ZDA izoblikovanih novih umetniških smeri in tudi postopkov, od fluxusa, prek poparta do umetnosti happeninga. To je podčrtal med drugim tudi naslov prve velike razstave kapitalističnega realizma, ki jo je v letu misisipijskega poletja svobode tedaj komaj 22-letni René Block v svoji takrat še povsem 'sveži' berlinski galeriji poimenoval Neodada, Pop, Décollage, kapitalistični realizem. René Block je veliko prispeval k popularizaciji kapitalističnega realizma. Imel je dobre zveze v umetniškem svetu, hkrati pa je tudi sam deloval v slogu zagretega študentskega protestnika – svojo galerijo je razumel kot »bojevito in programsko galerijo«. Zato je seveda voljno razstavljal dela, ki so se soočala z izdajalskim delovanjem kapitalizma in imperializma.
Kritična obravnava zadnjega je prav tako opredelila imaginarij študentskih gibanj in kapitalističnega realizma. Namesto k junakom 'bolj klasičnih socialnih revolucij', organiziranih od dobro vodenih partij z izobraženo vodstveno kliko v jedru, so kot vzor prevzeli vodje novega tipa revolucij, kakršen se je od Maovega velikega pohoda naprej razširil najprej v Aziji, nato tudi na Kubo. Protagonisti so bili kmetje, ki so jih vodili karizmatični voditelji in katerih gibanje je pomenilo upor proti imperializmu, vedno bolj definiranim z delovanjem ZDA. Mitsko razsežnost oboževanja teh procesov je najbolj zaznamoval Che Guevara, ki je sicer kot kubanski minister za gospodarstvo in finance ter kot guverner kubanske narodne banke, hkrati pa v imenu reševanja kubanskih kmetov katastrofalno vodil kubanski gospodarsko-finančni sektor, kljub temu pa je postal vzorni lik upornih študentov in kritičnih umetnikov.
Leta 1971 je bilo vsega konec
Umetnost kapitalističnega realizma tako motivno kot tudi slogovno ne sledi enemu loku. Vsi predstavniki niso tako neposredni kot Vostell ali Polke. Že delo Gerharda Richterja iz tega obdobja je vedno nekoliko skrivnostno. Njegova kritika je posredna in ironična. Kot na primer v delu Hotel Diana, v katerem na pranger postavi umetnike, ki vztrajajo v intimi svojega ateljeja in se ne sprijaznijo z družbeno realnostjo. Richter je to sporočilo prikazal v grafični predelavi fotografije sebe in Polkeja med počitkom v hotelski sobi. Leta 1971 je bilo tako ali tako vsega konec. Prav tako pa tudi nemškega študentskega gibanja, ki se je že leta 1969 v delitvi na več struj in predvsem ob vprašanju uporabe nasilja v protestih razcepilo in potihnilo. Slike obojega, kapitalističnega realizma in študentske (pogojno rečeno) revolucije, pa so ostale in so danes ene najbolj mitskih podob 20. stoletja.