To velja seveda zlasti za tiste ljubitelje umetnosti, ki so vajeni bolj tradicionalne umetniške produkcije in njenih inštitucij, v eni izmed katerih je po treh letih že petič zaživela razstava, namenjena trenutnemu dogajanju v slovenski umetnosti. Vendar pa bodo tisti, ki so nameravali z ogledom razstave nekoliko pogoljufati in si na hitro pridobiti znanje o dogajanju na slovenski umetniški sceni v zadnjih treh let, krepko razočarani.

Kustos razstave Jurij Krpan, ki sta mu pri tem priskočila na pomoč Tomaž Kučer in Sandra Sajovic, se je namreč zavestno izognil prerezu umetnosti in tradicionalni salon nadomestil z osredinjanjem na vzpostavitev določenega fokusa, interesnega polja, okoli katerega so zavrteli nekaj vprašanj, nato pa vse te nastavke s pomočjo umetnikov tudi izvedli.

"Celoten projekt, katerega le del je razstava, ima določen cilj, in to je, da proizvede priročnik, na podlagi katerega se ob pogovarjanju z različnimi ljudmi, ki so udeleženi v verigo umetnosti, ustvari boljše pogoje", med drugim pojasnjuje Krpan, ki je s svojimi sodelavci precej pozornosti na razstavi namenil tudi samim umetnikom, njihovemu delu in izboljšanju pogojev za njihovo delo. "Apeliramo na to, da se gleda na umetniško in umetnostno ustvarjanje celostno."

Razstava, ki je na ogled le še do 4. marca, je zasnovana na štirih modulih. Na prvem so predstavljeni primeri nekaterih dobrih praks, na drugem si je mogoče ogledati 11 umetniških del, tretji je namenjen tematiziranju položaja sodobne umetnosti oziroma analizi produkcijske situacije v 20. stoletju, v zadnjem pa so pripravili razne predstavitve, okrogle mize, performanse in predavanja.

Na letošnjem trienalu ste dali poudarek delom, ki so v procesu nastajanja, torej še niso zaključeni procesi. Ima delo vrednost umetnine, še preden je dokončano? Je torej lahko že sam proces ustvarjanja umetniško delo?
Da bi to prav razumeli, je treba potegniti zelo pomenljivo razliko med deli, ki nastajajo v progresu, torej "art in progress" in "art in process". Progress implicira razvoj dela od neke nule, proti nekemu dokončanem delu. Medtem ko meri proces, bolj kot na delo, na umetnikov interes, na njegovo ustvarjanje. Vsak umetnik si nato izbere neko polje, znotraj katerega bo delal, in to polje potem razvija. Razvija ga tako, da recimo pelje svoje projekte čez več faz oziroma zasleduje ta svoj interes z različnimi umetniškimi izrazi, različnimi umetniškimi projekti. In nato znotraj tega procesa ob določnem trenutku ustavi svoje delovanje in to pokaže. To kar pokaže, pa mora odsevat polje, traso ali fokus njegovega interesa in fazo, do katere je prišel v razvoju in zasledovanju tega fokusa.

Zato pri teh umetniških projektih ne moremo govoriti o umetniškem delu v tradicionalnem pomenu, kjer govorimo o objektni umetnosti, o nekem dokončanem objektu. Tukaj namreč govorimo o umetniškem delu na tak način, kot ko govorimo o umetniškem delu, kadar gremo na primer v gledališče ali na koncert, kamor pridemo in doživimo to umetniško delo. Umetnik ali umetniki nam posredujejo umetniško sporočilo in potem ko gremo domov, ne nesemo s seboj umetnika ali kosa scenografije, ampak smo bogatejši za neko znanje, naša zavest se postavi v razmerje do neke topike, nekega vprašanja, neke poetike. To je tista razlika.

V bistvu razumem težavnost dojemanja take vrste umetnosti, ker to pomeni, da je struktura odprta, za razliko od objekta, kjer je vse tam. Tukaj govorimo o neki projektni, strukturni odprtosti, kar je dosti romantično in težavno, ker le moramo potem imeti neko znanje, da znamo umestiti, da znamo stopiti v umetniško delo, da ga znamo razumevat in umevat. Ker so dostikrat dela interaktivna ali pa odzivna, moramo mi vložiti del sebe in svojega delovanja, da to umetniško delo sploh požene(mo).

Tudi sicer se razstave sodobne umetnosti ne ozirajo več nazaj, ampak vse bolj naprej. Nenazadnje ste tako zasnovali tudi 4. modul razstave, ki ni postavljena v prostor, ampak čas. Je čas nova dimenzija sodobne umetnosti?
Vsekakor, če ta proces poteka v času, potem je to prav gotovo to zelo pomembna dimenzija. To pomeni, da pričakujemo od naše publike ali konzumentov sodobne umetnosti, da ima shranjeno v svojem spominu, kakšni so bili prejšnji projekti. Če to imajo, je potem toliko lažje umevat razvoj neke umetniške povedi.

Časovnost je pomembna ne samo zaradi tega, da bi gledali naprej, ampak, da se tisti, ki ustvarja umetniško delo, postavi v razmerje do neke dimenzije, ki presega zgolj neko hipnost, neki hipni vid, nekaj kar je zapakirano v paket objekta in ki tam funkcionira ne glede na čas, v katerem umetnik živi in ustvarja. Ta imperativ časovnosti je zahteval od umetnika, da se kontekstualizira, da se opredeli do časa, v katerem on živi in ustvarja. In to je tista dimenzija sodobnosti. Sodobnost je obstajala tudi v 14. stoletju, kar je bilo takrat sodobno, je bilo pač sodobno. Sodobnost ni trend. Sodobnost je odnos do časa, v katerem umetnik ustvarja.

S tem je povezan tudi zbornik, ki ga v primerjavi z drugimi razstavami ni mogoče kupiti na začetku, ampak bo dostopen in dopolnjen šele ob koncu projekta.
Katalog smo si tako zamislili, ker v bistvu ta 4. modul še vedno proizvaja neke kvalitete, rezultate, uvide prek predstavitev, debat, okroglih miz in podobnega. To se nam zdi izjemno dragocen material, ker opremi vse naše napore izpred nastanka razstave, kontekstualizira to procesnost, ki je na tej razstavi relativno težko razumljiva običajnemu obiskovalcu galerije. Po teh dveh mescih, kjer gre vendarle za velik projekt, ki je izdal relativno veliko nalogov, se naredi neki prerez čez znanje. V teh dveh mesecih še dodatno okrepimo naše delovanje v smislu zbiranja ključnih podatkov in da celoletno delo pravzaprav konvergira, začnemo po tem času urejati katalog.

V katalogu bodo predstavljena vsa umetniška dela, predstavljene bodo iztočnice, zakaj je ta trienale tako zasnovan, zakaj in kako so bila umetniška dela izbrana, da ne gre za umetniška dela, ki bi bila najboljša, ampak za tista, ki so najboljše korespondirala izhodiščem, ki smo jih postavili. Ob tem pa tudi refleksija na samo stanje, saj želimo opozoriti na zmožnosti izboljšanja pogojev, v katerem ustvarjajo. To je cilj. Zato bi ta zbornik radi naredili kot nekakšen priročnik za vse, ki smo udeleženi v nastajanju vizualne umetnosti, da bi s pomočjo tega priročnika izboljšali pogoje za ustvarjanje v bodoče.

Svoj razstavni prostor je dobilo tudi samo tematiziranje položaja umetnosti. Pozornost se torej vse bolj usmerja ne več na sam izdelek, ampak na proces in položaj umetnosti kot take, na samega umetnika in njegove možnosti.
Še vedno je umetniško delovanje tisto, kar je najbolj pomembno. Da pa bi omogočili, da bi ti umetniki čim boljše delali, pa se moramo začeti ukvarjati čim bolj naglas in čim bolj disciplinirano tudi s pogoji, v katerih ti umetniki delajo. Mi ne moremo od umetnika pričakovati, da bo ustvarjal pomembna dela, če mu ne zagotovimo pogojev, da bi ta dela ustvarjal. Nenazadnje pa je tudi pomembno, da zagotovimo boljše pogoje, v katerih bi ti umetniki ta dela lahko predstavili. To so spet galerije, festivali in podobno. Apeliramo na to, da se gleda na umetniško in umetnostno ustvarjanje celostno. Zaradi tega smo potegnili iz zaoderja tudi vsa ta vprašanja.

Trienale je usmerjen tudi k spodbujanju in olajševanju slovenskim umetnikom pri prestopanju domačih meja. Bi rekli, da je trenutno prav to glavni problem slovenskega umetnika?
Slovensko prostor je premajhen zgolj v smislu resursov. Ne moremo vsi umetniki in vsi, ki delamo v umetnosti, živeti samo od državnega proračuna, zato si moramo zgenerirati neko večjo kritično maso, ki nam bo pomagala, da ustvarimo neki "input", tako materialni kot v pogojih samega dela, tudi iz tujine. Tujina ni absoluten imperativ. Mi imamo izjemno dobro in kvalitetno umetniško sceno v Sloveniji in veliko tujcev jo prihaja gledati. Ampak mi, ki smo utopljeni v to delo in delovanje te umetniške scene, vemo, da se da narediti še boljše, da bi z boljšimi pogoji lajšali dobro delo tem umetnikom in ob tem zagotovili, da ti umetniki po desetih letih ustvarjanja ne bi izčrpani popadali in šli nekam v službo, ampak da bi zavestno lahko ustvarjali in planirali svoje delo.

Mi vemo, da imamo tako umetniško sceno, ki je primerljiva, s katero koli umetniško sceno po svetu, po svoji kvaliteti in po svojem simbolnem statusu. So pa pogoji, v katerih ustvarjajo naši umetniki, neprimerljivi z večino pogojev, v katerih ustvarjajo primerljivi umetniki v tujini. Ob tem smo si zamislili ta mednarodni prostor, ki v bistvu ni več tujina kot neko polje možnosti, ki ga je treba naseliti, ampak polje možnosti za samo prezentacijo in za produkcijo.

Projekti, razstavljeni na 2. modulu, so pospremljeni z obsežnimi pojasnili, kaj predstavljajo. So postali kljub vse bolj nazornim in izpovednim medijem, ki jih umetniki uporabljajo pri svojem delu, običajni naslovi del nezadostni?
Naslov umetniškega dela si je izmislila inštitucija umetnosti. 11 razstavljenih projektov, z izjemo enega, črpa iz realnega življenja. Le eden tematizira inštitucijo umetnosti. Gre za robota, ki se vozi okoli in podpisuje umetnika in ob tem problematizira inštitucijo umetnikovega podpisa na umetniško delo. Ta je prišel v nekaterih umetniških praksah do takšne veljave, da spreminja povsem navadne predmete v umetniško delo. Ta umetnika to problematizirata, torej ostajata znotraj umetniške inštitucije. Vsi drugi projekti pa tematizirajo določene vrednote, ki so jih zaznali v realnosti, ki jo vsi živimo, tudi tisti, ki jih umetnost sploh ne zanima in je sploh ne poznajo.

Zato, ker je to zelo poseben način umetniške senzibilnosti, predstavljene v dokaj tradicionalni umetniški instituciji, smo vsa dela opremili s spremljajočim tekstom, da bi tradicionalnim obiskovalcem pomagali naravnati dioptrijo, skozi katero naj gledajo ta umetniška dela. Ta naj torej ne merijo s hruškami iz preteklosti, ampak z jabolki iz prihodnosti. Gre za to, da se ta umetniška dela ne morejo vrednotiti z merili in kriteriji, ki veljajo za tradicionalno umetnost. Opis se nam je torej zdel kot oprema potreben. Ne gre več za delo, ampak za opremo, ki pomaga pri razumevanju in pozicioniranju umetniškega dela in skozi to vzpostavljanje nekega razumevanja, ki pa ni implicirano, ampak so umetniška dela v glavnem le opisna.

Maja Kač