Oglas
Smo v trenutku, ko moramo pomisliti, kaj je naš futurizem. Nisem nostalgična, vendar želim – morda tudi zato, ker sem zgodovinarka – zgodovino priklicati v življenje. Pozabljamo namreč, kako radikalne so bile tedaj ženske. Kako radikalen je bil futurizem v celoti. In to je v tem trenutku, ko je vse preveč teženja k udobju in lagodnosti, pomembno spoznanje.
Lani me je nekdo na Performi vprašal, zakaj ne hodimo po zdrobljenem steklu. Veliko ljudi ne razume, da so danes razmere seveda drugačne in tudi performans je drugačen.
Tri novembrske tedne je newyorško kulturno življenje zaznamoval festival Performa, festival novega vizualnega performansa. Kot smo že poročali, se je letos na seznamu sicer več kot 100 dogodkov Performe znašel tudi slovenski prispevek, in sicer 50-urna predstava Postgravity Art :: Syntapiens, katere avtorji so Dragan Živadinov, Dunja Zupančič in Miha Turšič. Na festivalu je v vlogi teoretika v predstavi Auf den Tisch! Meg Stuart nastopil tudi Janez Janša.
RoseLee Goldberg. Umetnostna zgodovinarka, ki predava tudi na newyorški univerzi Columbia, je leta 1979 napisala knjigo umetnosti performansa, ki še danes velja za temeljno študijo te umetniške discipline. S performansom je Goldbergova sicer povezana tudi kot kuratorka. V letih razcveta performansa oziroma v času tako imenovanega performativnega sunka v šestdesetih in sedemdesetih je Goldbergova kot kuratorka legendarnega studia The Kitchen sodelovala z velikimi imeni, kot so Laurie Anderson, Philip Glass, Cindy Sherman ali Sherrie Levine.Letos smo z več dogodki že zaznamovali stoletnico futurističnega manifesta. Je to edini razlog za to, da ste se odločili, da tudi Performo tematsko oblikujete okoli futurizma? Ali lahko o tem času govorimo kot o konstitutivnem za razvoj umetnosti performansa, čeprav je še vedno razširjeno prepričanje, da se umetnost performansa začenja v šestdesetih?
Leta 1979 sem napisala knjigo o umetnosti performansa. In takrat sem se morala tudi odločiti, kje naj z zgodovino tega umetniškega izraza sploh začnem. Zavedati se morate, da so umetniki v resnici vedno izvajali nastope v živo, in sicer nastope, ki jih ni mogoče označiti za gledališke nastope. Pomislite le na Leonarda da Vincija, na srednjeveške procesije ali na spektakle med francosko revolucijo. Hitro se izkaže, da je nekaj takšnega kot performans obstajalo od nekdaj. Da bi bilo gradivo lažje obvladljivo, sem se tako odločila, da se osredotočim le na 20. stoletje, in sicer sem že tedaj začela pri futurizmu. Knjiga se tako začne s futurističnim manifestom iz leta 1919. Veste, v resnici sem celo življenje čakala na trenutek, ko lahko na prav poseben način zaznamujem 100. obletnico futurizma, kar s Performo počnem prav letos.
Če govorimo o performansih, je zame Marinettijev futuristični manifest, ki, strogo vzeto, seveda ni performativno dejanje, pomemben prav toliko kot poznejše futuristične akcije. Gre namreč za manifest idealov in ti ideali so izraženi v točkah, ki so pravzaprav navodila za izvajanje performansa. Pravijo ti, da odidi iz muzeja, ozri se k hitrosti, pojdi strumno naprej, udeleži se akcije, poslušaj zvoke industrijskega 20. stoletja … Torej vse te besede so navodila za nastopanje. Pomembno je seveda tudi širše ozadje, na katerem se zgodi futurizem. Spomnimo se le Einsteinove relativnostne teorije, ki razbije stabilnost časa in prostora, in Freudovega razbitja stabilnosti našega 'podstrešja'. Tako se na začetku 20. stoletja pojavi umetnost, ki je preskripcija umetnosti celega 20. stoletja in tudi sodobne umetnosti, saj je to umetnost, ki je analitična, filozofska in ki v tem svojem načinu delovanja razbija ves do tedaj znani svet. In ki terja izobraženo občinstvo.
Ta analitična destrukcija se izraža v futurističnih performativnih akcijah, ki so pogosto provokativne in bombastične, v ženskem polju pa odkrivajo nove razsežnosti plesa. Na ta del umetniške prakse umetnostni zgodovinarji pogosto pozabljajo, saj se ni ohranila v oprijemljivih umetniških delih, ki bi jih bilo še danes mogoče analizirati. Ostali so le fragmenti in dokumenti. Poleg tega pa umetnostni zgodovinarji – in to je bila tudi ena izmed spodbud za mojo odločitev, da ustanovim Performo – tudi pozabljajo na edino prvino, ki je skozi celo 20. stoletje zaznamovala sodobno umetniško prakso. To je multimedija. Multimedija in delo v živo – to dvoje je zaznamovalo umetnost 20. stoletja.
Bi lahko navedli nekaj najzgodnejših multimedijskih umetniških del?
Zagotovo se velja ozreti k nadrealistom. Ambienti Maxa Ernsta ali Salvadorja Dalija so odlična pionirska multimedijska dela. Poseben pomen za razvoj multimedije pa je imelo delo šole Bauhaus. Čeprav se danes o Bauhausu večinoma govori kot o enem izmed izvorov moderne arhitekture in oblikovanja, pa so na Bauhausu kot srce svoje dejavnosti pojmovali gledališče. Oder so uporabljali zato, da so na njem prikazali delo, ki je povezalo vse discipline, ki so jih razvijali na šoli. Ko je Oskar Schlemmer (na Bauhausu je najprej vodil oddelek za poslikavo sten, pozneje oddelek za oblikovanje stenskega okrasja iz lesa in kamna, op. P. B.), organiziral zabave, kakršna je bila na primer kovinska zabava, so pri tem sodelovali vsi oddelki, in menim, da je prav ta koncept Bauhausa, da se v skupnem projektu povežejo vsi oddelki, ena ključnih izhodiščnih točk za intelektualno razpravo o multimediji in za njen praktični razvoj.
Ozrimo se k razstavi na Italijanskem inštitutu za kulturo, ki nam v kuratorskem prijemu Adriena Sine predstavlja Valentine de Saint-Point (gre za francosko aristokratinjo, umetnico, avtorico dveh manifestov v sklopu futurističnega gibanja in edino žensko, ki je bila pripuščena v 'upravni odbor' futuristov, op. P. B.). To je tako zelo pomembna razstava, ki nam pove, da so se ženske že zelo zgodaj, nekako v letih 1903–1905, obračale k performansu. Pri tem ni pomembno, da je bila njihova dejavnost pogosto označena le kot plesna. A to je bil prav poseben ples. O Isadori Duncan lahko govorimo kot o plesalki, vendar je Duncanova na odru tudi sežigala modrček in slekla obleko, in sicer več desetletij, preden je to postala 'praksa' feministk. Te ženske so bile v svojem telesu in tudi v intelektualnem pogledu zelo radikalne. Zelo zanimivo je, kako odločno so se ženske že na začetku 20. stoletja spopadale s preprekami, ki so jih njihovi svobodi postavljale stare konvencije. In zanimivo je, da so za svoj medij izbrale performans, kar se ponovi v 60. in 70. letih, ko spet naletimo na odločne in bojevite ženske, ki izberejo performans. To se je zgodilo, ker je bil performans v kritiškem in teoretskem pogledu neke vrste prazno polje; resno ga niso jemali niti kritiki niti umetnostni zgodovinarji. Pravzaprav ni obstajal.
Ples omenjenih prvih akterk ženskega performansa je bil izrazito abstrakten. Pravzaprav so plesalke na odru s pomočjo blaga ustvarjale kompozicije, zelo podobne prvim abstraktnim slikarijam. Če se vrnemo k futurizmu; zanj pravijo, da je poleg plastičnega dinamizma v performativno umetnost vnesel tudi abstrakcijo. V čem se kaže ta abstrakcija?
Ko govorimo o umetnosti performansa, je vprašanje o njegovi abstrakciji več kot na mestu. Menim, da se je treba zavedati, da je performans vedno abstrakten; nikoli ni dobeseden, in to je tudi tisto, kar ga najbolj ločuje od gledaliških uprizoritev. Veste, zelo malo ljudi iz sveta vizualne umetnosti hodi v gledališče. Tega ne delajo zato – in to velja tudi zame -, ker je gledališče v uporabi jezika tako zelo tradicionalno, dobesedno, da je v tem tudi dolgočasno. Če na drugi strani pomislite na Marino Abramović ali Williama Kentridgea – v njunih nastopih nikoli ne gre za podajanje neke naracije, razlaganje je popolnoma odsotno. Bistvo performansa je, da mora gledalec pomen najti sam. Delo nikoli ni izrečeno, vedno ostajajo vprašanja. To je tista ključna razlika med vizualnimi performansi in performansi oziroma uprizoritvami v drugih okoljih, predvsem v gledališču.
Teoretičarka Peggy Phelan je o performansu zapisala, da je to edino polje umetniške ustvarjalnosti, ki ohranja subverzivnost. V čem je bistvo tega subverzivnega karakterja performansa?
Performans radikalen ostaja predvsem zato, ker je lahko kar koli. Performans mora biti sodoben in ta sodobnost, vpetost v tukaj in zdaj, ga dela subverzivnega. V performansu je vsako sklicevanje na kar koli preteklega in preverjenega odveč in napak.
Če se še enkrat skličem na Phelanovo, dejala je tudi, da performans oziroma njegov izvirni značaj uničuje uporaba tehnologij za reproduciranje, kakršen je video, saj naj bi to sprevračalo naravo performansa kot žive umetnosti. Kakšno je vaše stališče?
Sama vem, da Phelanova to pozicijo zagovarja z močne teoretske pozicije. Vendar bi upoštevanje njenega mnenja v praksi pomenilo, da se je dejansko življenje končalo, ko so se resnični dogodki začeli dokumentirati s fotografijo; ali pa da se je doba slikarstva končala z izumom kamere. Sama sem vesela, da možnosti snemanja in fotografiranja obstajajo, kajti tako lahko podoživim nekaj, pri čemer nisem bila udeležena. Uporaba teh medijev v performansu tega ne uničuje, vendar pa mora gledalec znati brati te vizualne dokumente. Razumeti mora estetiko in modus sporočilnosti fotografije in videa. Tudi sama kot profesorica na univerzi skušam učiti brati različne slike; morajo se naučiti simbolizma različnih medijev in zgodovinskih obdobij. Tudi na videz preprostih van Eyckovih slik ne morete brati, če ne poznate njegovega simbolizma.
Tako kot številni menijo, da se performans izvira iz šestdesetih, je s to umetnostjo tudi povezano pogosto mnenje, da je umetnost performansa umetnost radikalnega body arta, kakršnega smo spremljali v osemdesetih in tudi še v devetdesetih.
To drži in je tudi le še en dokaz več za to, kako slabo je umetnost performansa pravzaprav poznana. Večinoma so znane prakse, ki izvirajo iz šestdesetih in tudi radikalno ravnanje s telesom izvira iz tega obdobja. Iz tega časa izvira ideja, da se morajo performerji mučiti, se rezati, da mora biti veliko krvi … vendar je to posledica travmatskih izkustev iz šestdesetih, ki so zaznamovala tedanjo mladino, ki se je skušala upreti tradiciji svojih staršev, vendar pa je bila nanje še vezana zaradi svojega otroštva. V tej razpetosti med tradicijo in sodobnostjo, ki jo zaznamujejo novi pogledi na spolnost, politiko, ženskost, družbeno razslojenost in odnose med Vzhodom in Zahodom, nastaja radikalni performans.
Lani me je nekdo na Performi vprašal, zakaj ne hodim o po zdrobljenem steklu. Veliko ljudi ne razume, da so danes razmere seveda drugačne in tudi performans je drugačen. O tem želim javnost prepričati tudi s programom Performe, s katerim se želim odzivati na najaktualnejše vsebine v umetniški produkciji, pri čemer razmišljam o temah, ki se pojavljajo v vseh umetniških medijih. Tako sem na primer k sodelovanju povabila Shirin Neshat in Isaaca Juliena. Kot kuratorka sem ju pozvala, da bi za Performo ustvarila performansa z vsebino in tematiko, ki sta jo sicer obravnavala v svojih filmih; želim si, da bi pronicljivi umetniki, ki prvenstveno morda ne ustvarjajo v performansu, prav v tem 'mojem' mediju pokazali isto estetiko in inteligenco, ki jo kažejo v svojih filmskih ali katerih drugih delih. Predvsem pa moram poudariti, da gre pri sodobnem performansu predvsem za odziv na nove tehnologije, ki jih uporabljamo, je odziv na novo hitrost. Prav to moramo razumeti, če želimo razumeti sodobni performans.
Gre torej za drugi trenutek futurizma oziroma za drugi val futurizma?
Prav zares. Smo v trenutku, ko moramo pomisliti, kaj je naš futurizem. Nisem nostalgična, vendar želim – morda tudi zato, ker sem zgodovinarka – zgodovino priklicati v življenje. Pozabljamo namreč, kako radikalne so bile tedaj ženske. Kako radikalen je bil futurizem v celoti. In to je v tem trenutku, ko je vse preveč teženja k udobju in lagodnosti, pomembno spoznanje.
Smo v trenutku, ko moramo pomisliti, kaj je naš futurizem. Nisem nostalgična, vendar želim – morda tudi zato, ker sem zgodovinarka – zgodovino priklicati v življenje. Pozabljamo namreč, kako radikalne so bile tedaj ženske. Kako radikalen je bil futurizem v celoti. In to je v tem trenutku, ko je vse preveč teženja k udobju in lagodnosti, pomembno spoznanje.
Lani me je nekdo na Performi vprašal, zakaj ne hodimo po zdrobljenem steklu. Veliko ljudi ne razume, da so danes razmere seveda drugačne in tudi performans je drugačen.
Komentarji so trenutno privzeto izklopljeni. V nastavitvah si jih lahko omogočite. Za prikaz možnosti nastavitev kliknite na ikono vašega profila v zgornjem desnem kotu zaslona.
Prikaži komentarje