Leta 1976 so številni gledalci med neko peturno predstavo na beograjskem festivalu BITEF bolj napeto kot na oder zrli v prvo vrsto. Tam je sedel tisti, ki naj bi 'odločil', ali bodo morali še dolgo ostati ali bodo smeli oditi. Tam je sedel predsednik Tito, čigar 'žegen' je bil zelo pomemben za ustanovitev festivala BITEF, ki sta ga od leta 1967 tako velikopotezno vodila Mira Trailović in Jovan Ćirilov. Okrepljena z izdatnim proračunom – no, v ozadju le-tega je bila tudi želja, da bi BITEF premagal avignonski gledališki festival kot enega najbolj referenčnih festivalov sodobne uprizoritvene umetnosti – sta v Beograd privabljala velika imena gledališke avantgarde šestdesetih in sedemdesetih. Tito je sedel do konca in torej tudi dvorane nihče ni smel zapustiti. Po koncu predstave je predsednik stopil do režiserja – tako vsaj pravi 'urbana' (gledališka) legenda – in mu rekel nekaj takšnega kot: “Boy, you got talent.”
Prelomni Einstein na plaži
Tito je sicer bolj slovel kot velik ljubitelj filma in se je rad obdajal z zvezdami, kot sta bila Richard Burton ali Elizabeth Taylor; če bi živel deset let več, bi morda na Brione povabil tudi Petra Greenawaya. Estetika in sekvenčnost zgradbe filmske zgodbe, ki spominja na zlaganje tableaux vivantes – kot vidimo na primer v filmih Drowning by Numbers in The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover -, sta namreč zelo sorodni tistemu, kar v svojih velikih produkcijah prikazuje režiser, kateremu je Tito stisnil roko. To je Robert Wilson, ki je leta 1976 na BITEF-u predstavil opero Philipa Glassa Einstein on the Beach; v več pogledih prelomno predstavo, po kateri je Wilson postal eden ključnih pojmov v gledališki teoriji in produkciji sedemdesetih in pozneje vseh let do danes.
Polnjenje praznega (arhitekturnega) ambienta
Robert Wilson ni študiral režije, zato pa je študiral arhitekturo, se učil slikarstva in se v zgodovino arhitekture in umetnosti poglabljal v lekcijah Sibyl Moholy-Nagy. To je bila žena Laszla Moholyja - Nagyja, pomembnega sodelavca šole Bauhaus, ki je gojila sintezo vseh umetniških disciplin, tudi arhitekture z gledališčem, kar je nazadnje kulminiralo v triadnem baletu Oskarja Schlemmerja. Takšno nazorovanje je blizu tudi Wilsonu in tudi v njegovi inscenaciji Shakespearjevih sonetov v berlinskem gledališču Berliner Ensemble se zdi, da gre za napolnjevanje praznega arhitekturnega ambienta z gledališko-plesno, dramsko in pevsko vsebino.
Ključna je uporaba svetlobe
“Wilson je edini veliki režiser, ki ga lahko predstavimo tudi kot oblikovalca luči,” je v svoji študiji dela Roberta Wilsona zapisal Arthur Holmberg. Za Wilsona je luč dejansko najpomembnejša prvina gledališča in oder obravnava kot platno, na katerega prvenstveno z lučjo zarisuje podobe, gradnike fragmentirane zgodbe. S pomočjo luči in ne toliko z govorjeno besedo in tudi ne toliko s koreografiranim gibom, ki ne manjka v nobeni predstavi – znano je, da morajo igralci na Wilsonovih avdicijah izvajati kar najbolj zapletene korake; kdor ne zmore, takoj odpade -, Wilson izpostavlja like in motive.
Liki izstopajo iz ozadja in se vanj vračajo; v Shakespearjevih sonetih v Berliner Ensemblu so to moške ženske in ženske moške figure, liki, ki so pobegnili malo iz predstav Cirque de Soleila, malo iz Elizabetinske Anglije, po dikciji sodeč, pa predvsem iz kabareta weimarske Nemčije in sodobnejšega Krautrocka. Ob glasbi Rufusa Wainwrighta izstopa legendarna berlinska igralka, že 87-letna Inge Keller, ki uprizarja Shakespearja in ki z raskavim glasom namigne, za kaj je šlo v seksualno pogosto dvoumnem weimarskem kabaretu in pri privlačnosti Marlene Dietrich, prav tako pa tudi v elizabetinski dobi s Shakespearjevim dvoumnim nagovarjanjem skrivnostne/-ga ljubimke/ljubimca. Moški-ženska na odru ni dihotomija, ampak le kontinuiteta znotraj razvijanja kar najbolj intenzivnega doživljanja ljubezni, sovraštva, lepote, minljivosti vsega.
Utemeljeni postmodernistični pastiche
Seveda bi želeli mnogi Wilsonu očitati postmodernistični pastiche. Smejo. Vendar je treba dodati, da je vendar on bil tisti, ki je utemeljeval postmodernistični teater in da je ta pastiche v estetiki in v transmedialnosti svojih predstav vendar vodil skupaj z vsebino, ki je vedno vsebina o tem trenutku. Wilson ni režiser brechtovskega realističnega poučevanja, povezanega s treznim socializmom na primer Eduarda Bernsteina, četudi tokrat nastopa v Brechtovem 'Stammtheatru' Berliner Ensemble, ampak je režiser pomena disonance in diskrepance jezika; ni mu lastna realistična socialistična dikcija, ampak dikcija poststrukturalistične krize jezika, destabilizacije jezika in položaja tistega, ki izgovarja. Shakespearjevi liki, ki trpijo in se veselijo, tako govorijo in kričijo čudno, včasih le v zlogih ali posameznih glasovih, pravzaprav uporabljajo Barthesov metajezik.
Res, Wilsonov ni slog ni larpurlartizem, ampak je kvečjemu utemeljeni larpurlartizem. Ampak vedno izumljen na novo, relevanten, iskren in inteligenten. In predvsem primeren za inscenacijo elizabetinske poetike, ki je bila prav tako poetika trenutka dezorientiranosti in pričakovanja velike krize. Elizabeta se je bližala koncu, kaj naj bi prišlo za njo, se ni vedelo; danes se neka doba tudi bliža (mora bližati) koncu, kaj bo za njo, se ne ve. Tedaj so se bali vislic in mečev; danes veliko večjih katastrof, zato je tudi stil veliko večji, intenziven in nenehno kritičen kot v Shakespearovem izvirnem besedilu. A tako je to besedilo skupaj s kitarami Rufusa Wainwrighta tudi postalo besedilo za danes. Upamo, da vsaj še za jutri.