"Zanima me gledališče kot prizorišče igranja vlog, kjer sodelujoči ne igrajo vloge nekoga drugega, ampak razmišljajo o tem, kakšno vlogo oni sami dejansko igrajo v svojem življenju." Tako je svoj delovni postopek orisal Stefan Kaegi, ki smo ga pri nas že spoznali s predstavama Cargo Sofia in Mnemopark.

Stefan Kaegi prihaja iz Švice, s sodelavcema Helgard Haug in Danielom Wetzelom, s katerima deluje pod imenom Rimini Protokoll, pa se je spoznal med študijem gledališča in performativnih umetnosti v nemškem Giessnu. Zanimivo je, da se je termin dokumentaristično gledališče oziroma gledališče dejstev tudi v svojem "prvem sunku" najprej uveljavil v nemškem kulturnem okolju. To je bilo v šestdesetih, glavni protagonisti te gledališke oblike pa so bili Peter Weiss, Rolf Hochhut ali Heinar Kipphardt. Vendar če so prek raziskovanja zgodovinskih dogodkov, pri čemer so uporabljali tudi uradne dokumente in zapisnike s sodnih procesov, poskušali Nemce, ki so po njihovem mnenju kar prehitro izgubljali spomin na svojo vlogo v nacizmu, spodbuditi k razmišljanju o nemški novejši zgodovini, je namen novega dokumentarističnega teatra precej manj moralističen in ideološki.
Kaegi nam pove: "Perspektiva dokumentarističnega teatra se je zelo spremenila. V sedemdesetih na primer so avtorji na odru želeli podajati določena ideološka sporočila, želeli so ljudi pridobiti za svoje cilje. To je danes nekoliko passé. Tako kot v dokumentarnem filmu, ki je danes veliko bolj usmerjen k pripovedovanju v kamero, tudi sam kompleksnost realnosti, to je nekonstruirane realnosti, poudarjam tako, da na oder povabim kar najbolj različne ljudi, ki potem pripovedujejo o sebi. Nočem, tako kot 'veliki dokumentarni filmi', reducirati realnosti na eno poenostavljeno sporočilo."
Živa statistika mesta Berlin
Eden od projektov, v katerem je težnja po inscenaciji nekonstruirane realnosti prišla najbolj do izraza, je bil 100 Percent Berlin. Kaegi je projekt opisal kot živo statistiko mesta Berlin oziroma kot bolj zabavno različico statističnih popisov, proti katerim so kot proti očitnim poskusom vdiranja v njihovo zasebnost Nemci v devetdesetih zagnali pravo gonjo. Rimini Protokoll je tedaj namreč na odru eksperimentom v uprizoritvenih umetnostih zelo naklonjenega gledališča HAU zbral sto Berlinčanov, ki so ob upoštevanju več parametrov – okrožje stalnega bivališča, starost, spol, način služenja denarja, nacionalnost, zakonski status – predstavljali pomanjšano populacijo Berlina. Ob izrekanju o določenih vprašanjih, ki jih najdemo v popisih prebivalstva in drugih podobnih anketah, s premikanjem na levo ali desno stran ali pa v določene predele, se je na okroglem odru zarisovala "živa statistična karta".
Novinarska strategija z drugimi sredstvi
Stefan Kaegi se je v gledališče usmeril kot neke vrste razočarani novinar. Ko je po srednji šoli nekaj časa delal v novinarstvu, je ugotovil, da nikoli ne more zares priti do resnice, do temeljite zgodbe; da za to preprosto nima časa. Zato tudi pravi, da za njegovim gledališkim delom pravzaprav stoji novinarska strategija pripovedovanja o ljudeh, vendar pa to strategijo uresničuje z drugimi sredstvi. Še bolj kot novinarstvo pa je Kaegija k sedanjemu načinu odkrivanja "resnice" usmerila znanost. Srečanje s fizikom, ki ga je popeljal v pospeševalnik, je v njem vzbudilo zavedanje, da lahko včasih pravo resnico odkrijemo v konstruiranem, torej izmišljenem, umetnem okolju.
Fizik, ki ustvarja mali kozmos in ga nato poskuša razložiti drugim ljudem in obenem poskuša z njegovo pomočjo razložiti "veliki oziroma pravi" kozmos, "se gre" nekakšen znanstveni teater. Podoben je teater Rimini Protokolla, ki prav tako ustvarja umetno okolje, a se v njem pogosto bolj odkrito kot s filmskim pogledom v realni svet odkriva resnica. "Oder poskušam uporabiti kot prostor, na katerem ljudje ugotovijo, kaj pravzaprav želijo povedati. Gre za povsem drugačno situacijo kot v dokumentarnem filmu. Tam kamera išče trenutke, v katerih ljudje o sebi spregovorijo pravzaprav proti svoji volji, potem pa se ta njihova izjava še v montaži postavi v neki zrežiran kontekst in tako pravzaprav postane izjava, kakršno si je želel novinar."
Terapija s pohodom v neznano
Ugotoviti, kaj sploh želimo povedati o sebi in kdo smo. Tako kot psihoterapevti svoje stranke včasih peljejo na vožnjo z avtomobilom, saj njihove najbolj osebne misli med šofiranjem na plano prodrejo bolj spontano kot na slavnem kavču, tako Rimini Protokoll včasih svoje izbrance, običajne ljudi, s prevaro vodi cikcak po mestu. Med telefonskim pogovorom, katerega namen naj bi bila osvojitev "neke" (?) nagrade, se ob pogovoru o koordinatah vedno skoraj spontano vmešajo tudi povsem zasebne misli. Kaegi nam tako predstavi projekt Call Cutta in a Box. Naključni in nič hudega sluteči kupci vstopnice za neko predstavo niso vstopili v gledališče, ampak so jim v roke potisnili slušalke in mobilni telefon in neznani glas jih je popeljal do vstopnice. V resnici je bila že sama vijugava pot do karte, ki so jo v resnici narekovali igralci v oddaljeni Kalkuti, opremljeni z zemljevidi in fotografijami Berlina, predstava, v kateri je bil glavni igralec iskalec karte.
"Gledališke prostore, ki so ponavadi zaprti in temni, poskušam odpirati, in sicer tako, da vanje postavim okno v realnost, ko v gledališče spustim ljudi, ki niso strokovnjaki za igro, ampak so strokovnjaki za življenje. Ali pa ko te ljudi peljem v prostore, v katerih je življenje že tako ali tako inscenirano. Tako kažem na prisotnost gledališča v vsakdanjem življenju in tudi na politiko kot na gledališče." Če so igralci v stari Grčiji v dramski igri poročali o dogajanju v vojnah s Perzijo in če je v svojih zgodovinskih igrah Shakespeare tudi komentiral politično dogajanje v svojem času, pa Rimini Protokoll včasih prek dobesednega citiranja dogajanja v parlamentu ta parlament potuji in razkrije njegovo gledališko razsežnost. Tako je Rimini Protokoll ob selitvi nemškega parlamenta iz Bonna v stari prestolnici insceniral parlamentarno sejo. Izbranci so sočasno s parlamentarci v Berlinu zasedali v Bonnu, prek neposrednega prenosa prek slušalk poslušali sejo in dobesedno ponavljali besede njihovih političnih zastopnikov. Šele tako se je pokazala vsa absurdnost petnajsturnih zasedanj.
Ready-made v teatru
Pri Rimini Protokollu gre nekako za nekaj podobnega kot pri ready-madu v vizualni umetnosti. Kaegi nam pove, da tako kot se s postavitvijo običajnega predmeta v muzejski kontekst po Duchampu ti predmeti vključijo v niz razvoja umetnostne zgodovine, tako z vključitvijo običajnih ljudi v gledališče te osebne biografije postanejo določevalci dramaturgije. Namen Rimini Protokolla tako ni dokumentaristika v smislu predstavljanja nekih neznanih dejstev, gre za to, da se ljudje zavejo dejstev iz njihovih osebnih biografij. Teh se ne zavedajo, ker so zanje preveč trivialna, preveč vključena v vsakodnevno življenje. Zavedo se jih šele, ko jim režiser podari pomembnost, ko jih naredi za dejavnike, za avtorje svoje predstave.