Ker je bila prvotna upodobitev na hrbtni strani kmalu po nastanku prekrita z barvo, je šele pred nedavnim namreč postalo jasno, kaj je spodaj: umetnikova obsodba bratomorne vojne.

Ker gre za doslej slabo poznano, skoraj spregledano sliko v opusu Toneta Kralja, jo v Muzeju novejše in sodobne zgodovine Slovenije postavljajo v središče razstave umetnikovih del z naslovom Kruha in iger: Slikarstvo Toneta Kralja (1941–1945), ki bo na ogled do 10. decembra.

Zgodba gre nekako takole. Sliko v muzeju od samega začetka poznajo pod naslovom Streljanje talcev, 13. 10. 1942, prizoru, ki ga je Kralj verjetno po naročilu naslikal po koncu druge svetovne vojne. Prizor je očitno naslikal na že rabljeno platno, saj je na drugi strani njegova upodobitev Panem et circenses (Kruha in iger), ki jo je nedolgo po nastanku nekdo, morda celo umetnik sam, premazal s sivo barvo.

Tone Kralj (1900–1975) je torej po vojni uporabil že poslikano platno, prvotno upodobitev delno prebarval, na drugo stran pa naslikal prizor, ki se je zgodil kot odziv na umor Marka Natlačena, ko so na večer 13. oktobra 1942 Italijani kot protiukrep na ulici Cirila in Metoda v Ljubljani ustrelili 24 talcev. To je torej sprednja stran slike. Prizor na hrbtni strani je nastal še v času vojne (slikar sam jo je datiral z letnicama 1941–1942) in na povsem drugačen način ponazarja kompleksno vojno dogajanje v okupirani Ljubljani v tistem času.

Zaradi barvnega premaza je bila vsebina slike dolgo časa poznana le v grobih obrisih, leta 2020 pa se je muzejska ekipa po besedah kustosinje Tine Fortič Jakopič odločila, da sliko podrobneje razišče. Potreben je bil konservatorsko-restavratorski poseg, ki pa ga je bilo treba dobro premisliti, saj gre morda lahko za poseg v avtorjevo gesto – navsezadnje je bil slikar sam tisti, ki se je morda sliko odločil prekriti. Podatkov o tem, kdo natanko je sliko prekril, namreč nimamo.

Po posvetu strokovne komisije so se po besedah Tine Fortič Jakopič odločili, da Restavratorski center ZVKDS izvede raziskave in previdno odstrani barvni premaz. "Vse smo počeli zelo previdno. Zelo sem vesela, da smo minimalno posegali v dejansko umetniško delo in retuširali samo tiste najnujnejše poškodbe, ki so bile potrebne," pove.

Restavratorsko delo je potekalo kakšno leto dni. Predvsem je bilo zahtevno in dolgotrajno odstranjevanje barvnega emulzijskega premaza, ki je trajalo približno šest mesecev, precej hitreje so očistili prizor Streljanja talcev, ki je bilo končano v štirih dneh. Razlog je v tem, da je bila površina prvotne slike zaradi izredno tankih in občutljivih slikovnih slojev na močno strukturiranem platnu neravna, slikovni sloji so bili že razpokani in ponekod sekundarno poškodovani, nanos pa, kjer se je oprijel površine, neenakomerno debel, pove restavratorka Zoja Bajdè.

Restavratorji ugotovili, da je bila slika odrezana
Po odstranitvi podokvira in premaza in ob nekaterih novih spoznanjih, ki jih je prinesel konservatorsko-restavratorski poseg (med drugim to, da je bila slika na levi, zgornji in spodnji strani odrezana), se je prizor pokazal v vseh podrobnostih. Ena ključnih je naslov dela – Panem et circenses (Kruha in iger), ki osmisli kontekst boja v rimski areni z Benitom Mussolinijem na tribuni. Gre torej za politično strategijo, ki so jo izmojstrili že Rimljani in ostaja vse do danes priljubljen pristop oblasti, da s preusmeritvijo pozornosti k zabavi in zagotovitvijo živeža ljudi odvrnejo od kritičnega opazovanja in premišljevanja dogajanja okoli sebe. Kralj v prvi vrsti svojo kritiko usmerja k vladajočim, tistim, ki takšno situacijo izkoristijo, da nemoteno vlečejo še tako sporne poteze, a tudi k ljudem na tribunah, ki se, zlasti, kadar se jih določena problematika ne tiče, v zameno za najmanjše razvedrilo brezbrižno obrnejo stran od problematičnega dogajanja, ali še huje, ga celo podpihujejo.

Kralj upodablja kompleksno dogajanje prvih let vojne z značilno simboliko in brezkompromisnostjo, ki jo poznamo z njegovih drugih slik, kot sta slavni Cirkus Nazi in Rapallo (muzej si je za to priložnost obe deli izposodil, prvo iz Tolminskega muzeja, drugo pa iz Pokrajinskega muzeja Koper; ob tem velja omeniti tudi Galerijo Božidar Jakac iz Kostanjevice na Krki, kjer je Tonetu Kralju posvečena stalna razstava - tudi od tam prihajajo dela), pa tudi s stenskih poslikav s Primorskega. Vendar, čeprav je tudi slika Kruha in iger verjetno nastala na Primorskem, kjer je slikar po podstrešjih cerkva in drugih prostorih skrival svoja dela, pa ta ne upodablja boleče usode njegove ljube mu dežele, ampak krut spopad tistega časa v okupirani Ljubljanski pokrajini. To je še en poudarek, ki se je razjasnil po odstranitvi premaza – bodeča žica, s katero je obdana notranjost arene, in pa napis Zaščitna znamka Ljubljana na sekiri, ki jo drži figura na levi strani.

Več kot 130 ljudi na tribunah
Pred gledalcem se odvija kruto klanje odpornikov in okupatorjev, pa tudi tistih, ki so še pred nekaj leti sobivali kot "bratje". V prvi liniji tribun se nad gladiatorskim spopadom dviguje figura, ki vse skupaj dirigira, Mussolini v dvojni pojavi, ki pa se v resnici ne zmeni za krvavi spopad pod seboj, ampak brezbrižno zre nekam v daljavo. Za njim se dviguje množica figur (naslikanih je več kot 130 ljudi), v katerih Kralj zaobjame celo paleto čustvovanj, ki se zdijo na prvi pogled nepomembni statisti ob bližnjem nam prizoru spopadajočih se figur, a v resnici so enako pomemben poudarek prizora. Figure bližje areni zavzeto spremljajo in navijajo za spopad (posebej pretresljiva je figura malčka, ki z dvignjeno desnico vrača nacistični pozdrav predstavniku belogardistov), bolj ko se tribune oddaljujejo od neposrednega dogajanja, bolj postaja občinstvo brezbrižno, se predaja ljubimkanju ali klepetu in boja spodaj sploh ne opazi. Naj gre za navijaštvo ali brezbrižnost, bridek konec, proti kateremu vodi spopad, omogočata obe drži, in Kralj tega trenutka ne pozabi ujeti. Vendar slikar se ne postavi v vlogo enoznačnega kritika, ki bi vse protagoniste postavil na isto raven odgovornosti, ampak se kot pronicljiv opazovalec družbe zaveda kompleksnosti družbenega ustroja, ki omogoča tistim na vrhu uspešno manipuliranje z množico. Kot zapiše v razstavnem katalogu Tina Fortič Jakopič, Tone Kralj "v svojih delih idejo kruha in iger aplicira tako na situacijo vojnega konflikta kot tudi na situacije socialne problematike ter s tem družbene neenakosti in eksistencialne ogroženosti določenih družbenih skupin".

Kdo je kdo?
Kdo so torej figure gladiatorjev, ki so kot nerazvozljiv vozel zapletene v spopad? Kot pove kustos muzeja Marko Ličina, prepoznamo v areni vsaj štiri skupine. Tri figure predstavljajo partizane oz. predstavnike Osvobodilne fronte (na shemi figure 1, 11 in 9). Označeni so z rdečimi in slovenskimi zastavicami na kapah oz. oblačilih. Kralj je sprva na kapah naslikal srp in kladivo, ponekod tudi napis OF, a je pozneje ta detajl preslikal. Razlog za to odločitev ostaja neznan, lahko bi šlo zgolj za poenostavitev oznak. Dve oz. morda tri figure nosijo uniformo vojske Kraljevine Jugoslavije (figure 12, 10 in verjetno tudi 5).

V tretji skupini so pripadniki slovenske Prostovoljne protikomunistične milice (MVAC – Milizia volontaria anticomunista), poznane tudi pod takratnim partizanskim izrazom belogardisti (figure 3, 4, 8 in 13). Osrednja figura te skupine je mož, ki ima bodalo za zobmi in nosi očala slepca ter z rokami davi vojaka v uniformi Kraljevine Jugoslavije s slovensko kokardo. Drugi pripadnik te skupine se spopada s pripadnikom OF-a, ki leži na hrbtu in se zdi že premagan, tretji pa nam kaže hrbet, v rokah drži okrvavljeno bodalo z glavo in z iztegnjeno desnico verjetno pozdravlja Mussolinija in druge na tribuni. Ta skupina je odeta v suknjiče temne oziroma črne barve, ki jo Kralj tudi na drugih delih pogosto uporabi, kadar želi označiti fašiste. Tej skupini pripada verjetno tudi odrezana figura, ki ji vidimo zgolj škorenj in ima okrvavljeno sekiro v rokah – identifikacija temelji na črnem rokavu uniforme in pa dejstvo, da ga napada pripadnik OF-a.

Predstavnik četrte skupine je član telovadne, vsenarodne organizacije Sokol (figura 2).

Alegorija Slovenije in slikarjev avtoportret
V težko preglednem spletu sta še dve figuri, ki v boj nista neposredno vpleteni, sta pa njegovi nedvomni poraženki. Spodaj je pod rjavim škornjem klonila moška bradata figura, ki ji je sekira očitno zadala smrtni udarec (figura 6). To je verjetno alegorija Slovenije, ki krvavi ne le pod udarcem okupatorja, ampak tudi bratomornega spopada, in na koncu dokončno umre. Na drugi strani je videti odrezano glavo (na shemi številka 7), za katero na podlagi znanih fotografij in drugih avtoportretov sklepajo, da gre za slikarjevo lastno podobo. V alegoričnem smislu je torej žrtev bratomorne vojne Slovenija, ki je mrtva obležala zaradi udarca sekire, v konkretnejšem smislu slehernik, kakršen je obglavljen umetnik sam. In še nekaj nam lahko pove vključitev umetnikove lastne podobe v pravkar odrezani glavi.

Kot v svojem besedilu v razstavnem katalogu opozori Tina Fortič Jakopič, je obglavljeni slikar tisti, ki je zaradi svojega delovanja, vedenja ali prepričanja v nasprotju s fašizmom. "Neredko so Kraljeve podobe vzbudile sum na strani okupatorja, zaradi česar se je moral zagovarjati oz. so ga zagovarjali župniki cerkva, v katerih je slikal. Kralj je vedel, da je njegovo početje tvegano in drzno ter da so lahko posledice njegovega početja zanj usodne," še preberemo.

Zagrešitelji zločina
Ne gre spregledati niti detajla, da je pripadnik MVAC-ja tisti, ki drži slikarjevo glavo – Kraljeva označba agresorjev in obsodba kolaboracije z okupatorjem je torej jasna. Navsezadnje so, kot v katalogu ugotavlja Tina Fortič Jakopič, okrvavljeni samo njihovi noži in sekira, "zato so v tej interpretaciji zgodbe tisti, ki so do tega trenutka zagrešili zločin".

Kralj svoja opažanja in obsodbo resda zavije v metaforično govorico oddaljene rimske arene, a njegove figure niso simboli neotipljive preteklosti, ampak so ves čas iz mesa in krvi. Orožje, s katerim se spopadajo, so bojni noži in sekire, namerno torej tisto, ki odvzemajo življenje iz največje bližine in na posebej oseben in brutalen način. Slika je edinstvena interpretacija dogajanja v nekem realnem času, pravi kustosinja. "Slikar je bil zmožen interpretirati dogajanje s ptičje perspektive, ki je mnogokrat možna šele potem, ko se dogodki odvijejo dovolj oddaljenim časovnim razmikom, ko nam je jasno, kam stvari spadajo. Sposoben je bil v dogajanju izluščiti različne stvari, kar se mi zdi zelo impresivno."

Različne stroke združijo moči
Za uspešno izpeljavo projekta je bilo po besedah Tine Fortič Jakopič ključno sodelovanje več različnih ved – konservatorsko-restavratorske, umetnostnozgodovinske in zgodovinske stroke, saj so strokovnjaki lahko le s skupnimi močmi analizirali in interpretirali sliko. "S pomočjo fotografij in predmetov, ki jih hranimo v zbirki, smo do določene mere lahko identificirali posamezne figure, ki so se prikazale po odstranitvi premaza. Tako smo lažje identificirali, komu pripadajo, čigave uniforme nosijo, katero orožje imajo v roki," pove kustosinja. Dokumentacija v muzeju je bila tudi dobrodošla za prepoznavanje vzorov in predlog, ki jih je slikar morda uporabil pri slikanju pripadnikov določenih skupin vojakov. "Uniforme je Kralj namreč naslikal do takega detajla, da je moral te stvari zelo dobro poznati. Ni jih samo bežno označil, ampak jih je zelo dobro identificiral," pove kustosinja.

Kot je v razstavnem katalogu zapisal Marko Ličina, je verjetno Kralj vsaj nekatere osebe in simbole naslikal na podlagi pripovedovanj oz. fotografij in drugih virov, še posebej če sklepamo, da je slikar večino leta 1941 in 1942 prebival na Primorskem. "Kljub temu je popolnoma jasno, da lahko vzore za mnoge simbole in osebe najdemo prav v okupirani Ljubljanski pokrajini v letih 1941–1942. Opisane uniforme, oznake, zastave in fašistični slogani so bili za sodobnike takratnega dogajanja praktično vsakdanji pojav in tudi njihov pomen jim je bil povsem jasen," zapiše v katalogu.

Po Ljubljani so, denimo, v tistem času visele fotografije s podobo Benita Mussolinija v natanko takšnem profilu, kot ga vidimo na sliki. Kot rečeno, se Mussolini pojavi dvakrat (figuri št. 14. in 15), kar v Kraljevem slikarstvu ni posebnost. Obakrat stoji ob odru, ki je okrašen z zastavo Kraljevine Italije z napisom "A noi" (Nam). Na levi strani je odet v oblačila rimskega cesarja, kot čigar naslednik se je skušal sam predstaviti (na odru pa je napis W Duce W« in "Il fondatore del [sic] impero" – Živel duče, ustanovitelj imperija), bolj zanimiva pa je upodobitev na desni, kjer je v uniformi navadnega vojaka (na odru je napis "Questa guerra sacros[anta?]" – Ta sveta vojna). Zraven sta vojaka iz enote bersaljerjev s perjem na čeladah. "Zakaj je tako, lahka samo ugibamo. Je pa zanimivo to, da je pri Mussoliniju naslikal tudi čin kaplarja. Postavi ga torej v družbo bersaljerjev. Vemo, da je bil Mussolini med prvo svetovno vojno bersaljer in je imel čin kaplarja. Gre torej za to dvojnost – predstavlja se kot rimski cesar, dejansko je pa kaplar," kot eno možnih interpretacij omeni Ličina.

Zanimiva so tudi spoznanja, ki jih je prinesel konservatorsko-restavratorski poseg. Kot pove Zoja Bajdè iz Restavratorskega centra ZVKDS, so pri popisu nosilca slike ugotovili, da je platno na zgornjem robu slike valovito deformirano. "Teh vrhov je 13, kar nakazuje kljub manjkajočemu platnu smeri lokacij, kjer je bila slika izvorno pripeta na podokvir. En vrh deformacije smo našli tudi v spodnjem delu, kar pomeni, da v spodnjem delu manjka nekoliko več slike kot v zgornjem delu."

K vsaki sliki z drugačnim pristopom
Analiza različnih Kraljevih del je razkrila Kraljevo tehnologijo slikanja. Kot so ugotovili, od proučevanih slik, niti ena ni enaka drugi, pove restavratorka. Navsezadnje sta že sama motiva na sliki Streljanje talcev oz. Kruha in iger tehnološko naslikana zelo drugače.

K vsaki sliki je pristopal različno, pove tudi Tina Fortič Jakopič. "Včasih je uporabljal industrijsko pripravljeno platno, včasih je platno podložil sam. Tudi podlogo je pripravil na različne načine. Priprava platna za slikanje je seveda izredno pomembna tudi za končni videz slike, tako da je za nas, ki proučujemo zgradnjo barv, grajenje same likovne podobe, ta informacija zelo pomembna. S pomočjo tega smo poskušali vleči tudi določene vzporednice, kdaj je morda kakšno delo tudi nastalo, ali so morda kakšna dela nastala v istem obdobju, kadar so si bila platna med seboj podobna ..."

V kontekstu drugih Kraljevih slik
V Muzeju novejše in sodobne zgodovine Slovenije se jim je zdelo ključno, da zdaj zelo dobro raziskano sliko postavijo v kontekst širšega umetnikovega opusa, zaradi česar so v razstavo vključili tudi dela iz drugih muzejskih zbirk. S tem pa jih je, kot pove kustosinja, po dolgem času spet mogoče občudovati skupaj. Gre za nekaj poglavitnih del Kraljevega opusa, "emblem njegovega upora proti okupatorju s pomočjo umetnosti". To so impozantna dela, ki jih lahko beremo kot pripoved, ki se vije iz ene slike v drugo, pravi. "Kralj je namreč svoje pripovedi gradil na način, da je več prizorov vključil na eno sliko, posamezne prizore pa je vključeval in povezoval tudi med posameznimi slikami. Tako da lahko danes na sliki Rapallo in Cirkus Nazi gledamo tudi kot neke vrste diptih, čeprav ni nujno, da sta bili tako narejeni."

V sliki Kruha in iger vidimo veliko podobnosti z omenjenima Kraljevima deloma. "Upodabljal je velike monumentalne, voluminozne figure. Na eni sliki je nanizal več prizorov. A če pri prizorih na slikah Cirkus Nazi in Rapallo gre za dve uprizoritvi, kjer slikar kritiko sočasnega dogajanja izraža v imaginacijskem prizoru. Pri sliki Panem et circenses pa gre za kombinacijo tako imaginacijskega prizora, saj ga umesti v rimsko areno, in bratomornega boja, ki pa se je dejansko v tistem trenutku dogajal."

Kaj lahko vidimo na razstavi?
Razstava osvetli to poglavje Kraljevega opusa v štirih sobah: začne z biografskim orisom, nato pa prek nekaterih njegovih najbolj pretresljivih ponazoritev vojne krutosti, sovražnosti in uničevanja popelje do na novo raziskane slike Kruha in iger, ki enakovredno presunljivo povzema vse te vidike Kraljeve umetnosti. Najprej jo spoznamo v najmanjših detajlih, tistih, s katerimi so se ukvarjali v restavratorski delavnici – posebna soba je namreč namenjena predstavitvi samega konservatorsko-restavratorskega posega, na koncu pa še reprezentativni predstavitvi slike, ki kljub nasičeni simboliki jasno spregovori tudi sama zase. Kraljeva vizualna govorica je namreč dovolj neposredna, da nam še tako bogatih simbolov ni treba zares razumeti, da vemo, kaj je pred nami – krut spopad in nepotrebno sovraštvo, ki prinaša le trpljenje in bolečino. Da je to podoba nečesa, čemur bi se moral človek (že ničkolikokrat) upreti.