Letos mineva sto let od odprtja prve razstave nove stvarnosti – v muzeju Kunsthalle v Mannheimu jo je leta 1925 postavil takratni direktor Gustav Friedrich Hartlaub, da bi predstavil delo umetnikov, ki jih ni (več) zanimalo ustvarjanje v ekspresionistični abstraktni maniri ali ponotranjeno likovno izražanje, temveč jasna, oprijemljiva resničnost oz., kot je sam to imenoval, nova stvarnost. Ob stoletnici razstave se takratnega likovnega ustvarjanja z različnimi dogodki ne spominjajo le v Nemčiji, ampak tudi drugod po svetu. V Galeriji Božidar Jakac v Kostanjevici na Krki so že lani novembra odprli obsežno razstavo, s katero raziskujejo, kako so se nova stvarnost in drugi realizmi časa odrazili v slovenskem vizualnem ustvarjanju, pri čemer tega postavljajo tudi v širši srednjeevropski kontekst.

Razstavo so naslovili Odmaknjeni pogled: Nova stvarnost in realizmi v Srednji Evropi (1925–1933), na ogled pa bo še do 23. marca. O razstavi, takratni umetnosti in času smo se v MMCKASTU pogovarjali s kustosoma razstave, Goranom Milovanovićem, ki je tudi direktor Galerije Božidar Jakac, in Miho Colnerjem, višjim kustosom v galeriji.

Gre za pomembno in obširno predstavitev manj obravnavanega poglavja vizualnega ustvarjanja, prinaša pa impresiven izbor umetnikov iz širšega srednjeevropskega prostora, tako vidnejših ustvarjalcev, ki so ustvarjali na slovenskem prizorišču (če omenimo le nekatere, so to Maksim Sedej, Avgust Černigoj, Veno Pilon, Nande in Drago Vidmar, France in Tone Kralj, Mara Kralj, Miha Maleš in Zoran Didek), do zvenečih tujih imen, kot so Otto Dix, George Grosz, Georg Schrimpf in Ladislao De Gauss.

"Podobnosti z današnjim časom so večje, kot bi si mislili"
Osvetljevanje umetnosti turbulentnega medvojnega obdobja se zdi danes toliko bolj pomembno, saj je družbeni, politični in gospodarski položaj danes v marsičem podoben. "Ob prebiranju in raziskovanju 20. in 30. let lahko z današnjim časom povlečemo marsikatere podobnosti. Ena je gotovo ta, da so tudi takrat ljudje verjeli, da se mora nekaj drastično spremeniti. In ta sprememba je seveda prišla – za številne ni bila sprememba na boljše. V 20. in 30. letih so bili nemirni časi tako na politični in ekonomski ravni kot tudi na kulturni. Podobnosti torej so, ampak glede floskule, da se zgodovina ciklično ponavlja, je treba reči, da se v bistvu ne ponavlja, lahko pa vidimo vzorce in mogoče včasih tudi vnaprej malo predvidimo, kaj se bo zgodilo. Podobnosti pa so mogoče večje, kot bi si mislili,"o tem pravi kustos Miha Colner.

Začetek današnjega načina življenja
"Takrat se je začel način življenja, ki se potem živi vse 20. stoletje do zdaj. Se pa nekatere zadeve spreminjajo in bo verjetno to 21. stoletje krenilo po drugi poti. Nekateri modeli, tudi politični, so podobni, ampak rezultati bodo pa prav gotovo drugačni,"pa o podobnosti obdobij razmišlja Goran Milovanović.

To je bil čas poskusa rekonstrukcije življenja po trpki izkušnji prve svetovne vojne, izkušnje vsesplošnega opustošenja, tako gospodarskega kot duševnega in psihološkega, obenem pa nekega pospešenega napredka in modernizacije. Na eni strani je v slovenskem prostoru to čas, ko zaživijo navade modernega življenja, kakršnega živimo še danes, s konceptom prostega časa zaživita turizem in ukvarjanje s športom, razmahnejo se nekatere pomembne industrije, vzpostavijo se prve znamke, med drugim dobimo zasnovo prvega slovenskega avtomobila Triglav. Pa vendar je obenem v zraku gospodarska in politična nestabilnost, negativne posledice tehnološkega razvoja pa zamajejo vero v napredek človeštva.
Odmaknjeni pogled je tretja v nizu odmevnih razstav, na katerih Galerija Božidar Jakac predstavlja umetnost med obema vojnama v kontekstu širšega srednjeevropskega miljeja.

Razstavna trilogija
Leta 2018 so trilogijo začeli z razstavo Obrazi ekspresionizma, nato leta 2021 nadaljevali z razstavo Vezi, kjer so predstavili delo slovenskih umetnikov, ki so med obema vojnama študirali v Zagrebu. Vsem trem razstavnim projektom je skupno to, da s povezovanjem z mednarodnimi institucijami osvetljujejo širši kontekst razumevanja umetniškega ustvarjanja časa. Kot pove Milovanović, so tudi z aktualno razstavo želeli pokazati, da ne gre za linearno zgodovinjenje umetnosti med obema vojnama, ampak je ravno v tem času prišlo do tako močnega vpliva oziroma razvoja množičnih medijev, da se so se začele stvari na več koncih bliskovito odvijati in med seboj prekrivati. "Mislim, da nam je uspelo to pokazati. Pomembno se nam je zdelo razširiti avstro-ogrski kontekst, ki je imel pri nas resda daleč največji vpliv, ampak smo želeli pogledati onkraj tega, tudi na Češko, Madžarsko, Bolgarijo, v Italijo, se pravi pokazati ves srednjeevropski prostor."

Dvodnevni simpozij v Novi Gorici
Razstava bo v Galeriji Božidar Jakac na ogled do 23. marca, kmalu zatem pa nekatera dela z razstave potujejo v Chemnitz, kjer v sklopu evropske prestolnice kulture pripravljajo obsežno razstavo nove stvarnosti. Razstavni projekt v Galeriji Božidar Jakac je tudi sicer vpet tudi v sklop projekta Evropske prestolnice kulture Nove Gorice z Gorico. V Novi Gorici se bo v sredo, 5. marca, začel dvodnevni istoimenski simpozij, ki bo z referati številnih domačih in mednarodnih gostov še poglobil vpogled v umetnost, kulturo in družbo 20. in 30. let 20. stoletja na območju Srednje Evrope in širše.

Več pa v MMCkastu oz. v spodnjem prepisu dela pogovora.

Pri razstavi Obrazi ekspresionizma ste si za zgornjo letnico nastanka predstavljenih del postavili leto 1925, to pa je tudi leto, s katerim se začne razstava Odmaknjeni pogled, o kateri govorimo danes. Naj najprej orišemo čas, o katerem bomo govorili. Gre za čas, poln nasprotij – na eni strani razvoja, tehnologe, novih medijev, življenja nasploh, na drugi tesnobe, ki jo povzročata politična negotovost in socialna stiska.
Miha Colner: Vse stvari, ki jih danes doživljamo kot normalne, so se razvijale v tem času, številne od njih mogoče že malo prej. Čas po prvi svetovni vojni je bil ključen v tem smislu – na eni strani je šlo za ogromen tehnološki in znanstveni napredek, kar je bila nedvomno posledica vojne. V vojnem času so ti tehnološki in znanstveni napredki običajno še hitrejši. Po drugi strani je bilo nemirno. Ljudje so si želeli normalizacije, tako tisti, ki so bili na fronti, kot tudi tisti, ki so štiri leta in pol čakali v zaledju. Kakšna naj bi ta normalizacija bila, je zdaj drugo vprašanje. Divja 20. leta so povezana z marsičim. V družbi so se na številnih ravneh zgodile velike spremembe; na primer, vemo, da so med prvo svetovno vojno ženske prvič prišle do malo bolj emancipirane vloge v družbi. Ne nazadnje so začele delati, ker so moški v tako velikem številu odhajali na fronto, to pa se ni končalo s koncem prve svetovne vojne. Druga stvar je bila ekonomska depresija. Evropa je bila v veliki meri porušena. Prva leta po prvi svetovni vojni so bila zaznamovana tudi s poskusi političnih prevratov po vzoru Rusije leta 1917. Po drugi strani je bila ekonomija blazno slaba. Leta 1923 je hiperinflacija v Nemčiji na vrhuncu. Potem pa se umetno zgodi, kot se to v makroekonomiji pogosto dogaja, da pride do relativne, vsaj navidezne stabilizacije ekonomske situacije. In to je ljudem zelo pomembno.

Takrat se v umetnosti v največji meri pojavi vrnitev v klasicizem, ki se začne takoj po prvi svetovni vojni. Da bi si znal racionalno natančno pojasniti, zakaj se je to zgodilo, tega odgovora nimam, ampak zagotovo gre tu za več dejavnikov. Na eni strani se generacija odvrne od impresionizma, postimpresionizma, ekspresionizma, obenem pa je tu še želja po normalizaciji, vrnitev k redu, kot so to poimenovali. Ampak leta 1929 pride do nove krize, ki je še hujša in vse to poruši. Letnica 1925 zato v tem kontekstu v bistvu ne pomeni tako veliko, ampak je bila za razstavo izbrana simbolno, ker so se Obrazi ekspresionizma končali s tem letom. Obstajajo pa druge simbolne povezave, namreč leta 1925 se je v Mannheimu odprla razstava Neue Sachlichkeit, kjer se je vsaj v nemškem kontekstu ta novi slog oz. gibanje poimenovalo nova stvarnost. Od tu smo izhajali, obenem pa je obdobje med letoma 1925 in 1933 neki okvir, so pa seveda na razstavi dela, ki so nekoliko starejša, in tudi dela, ki so mlajša. Zelo težko je namreč popredalčkati vsa dela v osemletno obdobje. Nedvomno se je v tem času dogajalo največ tega, čemur bi lahko rekli nova stvarnost, novi realizmi ali pa neoklasicizmi. Pride torej do nove umetnosti, ki traja nekje do sredine 30 let.

V tem kontekstu se torej umetnost obrne k figuraliki in realizmu, ki pa je zdaj drugačen od tistega, kar smo vajeni, preden se je umetnost z avantgardo odtrgala od mimetičnosti. Realnost slika na povsem nov način, z neko oddaljenostjo, objektivnostjo skoraj togostjo, surovostjo, kot da preobrazbo družbe, ki jo slika, opazuje s kritične distance, brez čustvenega angažmaja. Najprej morda povemo, kaj nova stvarnost sploh je, kakšna je ta umetnost, ki se pojavi v Weimarski republiki oz. nemškem prostoru, omenili smo že znano razstavo v Mannheimu.
Goran Milovanović: Razstava v Mannheimu je seveda zanimiva iz več kontekstov. Ta razstava, ki si jo je Gustav F. Hartlaub (direktor mestne Kunsthalle v Mannheimu, op. n.) postavil v Mannheimu leta 1925, je bila relativno slabo obiskana in je doživela zagon šele potem, ko je začela gostovati na drugem koncu Nemčije, po raznih šlezijskih mestih na meji s Češko, se pravi na meji z drugim prostorom, ki je imel v zgodovinski konotaciji drugačna gibanja. Navsezadnje je ekspresionizem imel domicil v Dresdnu. Zanimivo za razstavo je seveda tudi to, da ima predzgodovino.

Na neki način je bilo zelo pomembno, da je leta 1921 gibanje Maria Broglia okrog revije Valori plastici postavilo potovalno razstavo okrog 140 italijanskih umetnikov. Imenovali so jo Das junge Italien in z njo gostovali prav po teh šlezijskih mestih – Berlin, Dresden. Umetniki, ki so se potem pojavili na razstavi Hartlauba v Mannheimu, so bili pravzaprav že uvedeni v italijanski magični realizem, ki je krenil po isti poti – se pravi gre za umik od francoskih vplivov, vrnitev nazaj v renesanso ... Po drugi strani se mi zdi Hartlaubova razstava, ki je seveda post festum novo stvarnost tudi poimenovala, pomembna, ker se mi zdi, da je bila konceptualno še vedno precej klasična. Kot je že Miha omenil, je bil to tudi čas feminističnih gibanj, ko so se začele dokaj intenzivno uveljavljati ženske umetnice, ki so že končevale državne akademije, kamor so se lahko vpisovale po prvi svetovni vojni. Vendar Hartlaub na razstavo ni vključil nobene umetnice, samo moške umetnike.

Če potegnemo paralelo s prostorom takratne Kraljevine SHS, se je leta 1927 v Zagrebu ustanovil Klub likovnih umetnic, kar se mi zdi zelo povedno. Ko so v Mannheimu pripravili razstavo ob stoletnici te znamenite razstave nove stvarnosti, so poskušali to malo revidirati in so vključili tudi slikarke, pa tudi na sploh več tujih umetnikov in umetnic. Zanimivo je imel Hartlaub takrat na svojem širšem seznamu tudi Picassa, pa ga potem vseeno ni vključil. Verjetno se je bolj osredotočil. Podobno, kot so Nemci ekspresionizem doživljali za svojo nacionalno izraznost, je tudi novo stvarnost želel zakoličiti kot nemško umetnost. To je bil sprožilec naslednjih dogajanj, ki so se seveda dogajala do leta 1933, tudi z Weimarjem v končni fazi in Bauhausom. Mi smo pa razstavo časovno zakoličili, kar je, kot je omenil že Miha, zelo težko – gibanje Valori plastici začne na primer delovati že leta 1918. Leto 1933 pa je simbolno pomembno zaradi padca Weimarske republike.

To novo smer v umetnosti, novo stvarnost v Weimarski republiki razvijata dve skupini slikarjev, če lahko tako rečemo – ena velja za bolj desno krilo, pri drugi pa gre za veriste levega pola, ki so veliko bolj družbenokritični. To so denimo Max Beckmann, George Grosz in Otto Dix. Ni neke homogenosti in tudi pri nas se novi realizmi zelo nelinearno razvijajo.
Miha Colner: V bistvu gre za duh časa. Zlasti v Italiji je večina umetnikov pripadala desnemu polu – ne nazadnje je fašistična stranka tam zavladala že zelo zgodaj v 20. letih. Podobno je bilo tudi v Nemčiji. Ta hladni klasicistični slog je ustrezal vsem in podobno je bilo v Sloveniji – na vseh ideoloških poljih jim je bil všeč. Če pogledamo Nemčijo, je nacistična umetnost nadaljevala na istih postulatih – vsaj formalnih, vsebinskih pa ne. Vseeno mislim, da pri delih večine umetnikov nove stvarnosti, ne samo pri Dixu in Groszu, ki sta bila mogoče malo bolj izrazito angažirana ali vsaj cinična in groteskna, obstaja kanček ironije, čeprav delujejo dela klasična, občasno pompozna ali pa tradicionalna. Veliko je portreta, tihožitja, krajine, ampak vse to ima določen odmik od zelo klasičnega. To so inherentno sodobna tihožitja, portreti in krajine, to je precej evidentno. Meni se ni nikoli zdelo, da gre pri prihodu klasicizma in realizma za retradicionalizacijo v umetnosti, ampak se mi preprosto zdi, da je bila takrat to dominantna smer v umetnosti. Pred kar nekaj leti, mislim, da je bilo okoli leta 2010, mi je uspelo v muzeju Guggenheim v New Yorku videti briljantno razstavo z naslovom Chaos and Classicism (Kaos in klasicizem, op. n.), kjer so pokazali umetnost Italije, Francije in Nemčije v 20. in 30. letih 20. stoletja in povsod je bil prisoten klasicizem, ne samo v fašistični Italiji ali v nacistični Nemčiji, ampak tudi v Franciji. Gre torej za neke vrste duh časa.

Prej smo omenili avantgardna gibanja, ki se že v prvem desetletju 20. stoletja začnejo pojavljati in se potem tudi nadaljujejo. Zanimivo je to, da mi danes z distance stotih let težko razumemo, kako je širša javnost dojemala umetnost tega časa. S časovno distanco, kot je pač zgodovina umetnosti napisana, si bomo zelo lahko predstavljali, da je bila avantgarda takrat najpomembnejša. Ampak ker je to pač avantgarda, je bila po vsej verjetnosti dokaj marginalna, veliko bolj marginalna kot ta realistični, klasicistični slog, ki se ga je oprijemalo toliko umetnikov. Pomembno je tudi to, da so bila 20. leta že moderen čas, v katerem imamo fenomen, ko lahko posamezni umetnik v svoji karieri zamenja ogromno slogov. Če je bil France Kralj najprej ekspresionist, se je potem začel zelo hitro ukvarjati s klasicizmom, še pozneje socialnim realizmom in tako naprej. Skratka, umetniki niso več vse življenje ostajali pri enem in istem slogu, ampak so se trendi hitreje menjali, ljudje so se prilagajali. Ampak kot rečeno, s časovne distance je težko videti, kako so ljudje to dojemali v realnem času. To lahko poskušamo razbrati iz člankov, pričevanj, zapisov, ampak tega časa ne moremo popolnoma rekonstruirati.

Zanimivo je, da je Nemčija v bistvu velika poraženka prve svetovne vojne in kot taka odrinjena od političnega dogajanja, ohrani pa močno kulturno produkcijo, ki je tudi zelo vplivna. Z umetnostjo vpliva na sosednje novonastale države, ki se na eni strani hočejo umakniti od nemškega kulturnega prostora, po drugi strani pa prav izrazito pod njenim vplivom formirajo oziroma prevzemajo te sloge. Kako to nasprotje sobiva?
Goran Milovanović: Nemčija je bila pred koncem prve svetovne vojne geografsko bistveno širša kot po njej in na podlagi tega je jasno, da so bili kulturni vplivi zelo močni, denimo v delu Poljske, Češke, Slovaške, Slovenije in tako naprej. Nato pa so se vplivi zgodovinsko vlekli daleč naprej. Glede slovenske perspektive se mi zdi pomembno nekaj, kar je tudi mogoče videti na razstavi, in sicer, kako se gibanja, vplivi in informacije o tem, kaj se dogaja znotraj realizmov, precej hitro širijo po svetu oz. Evropi. Po drugi strani pa imamo precej očitno razliko med našimi umetniki, ki so bivali na delu teritorija, ki je takrat pripadal Italiji, in pa tistimi, ki so se vezali na ljubljanski krog oz. umetnike okrog Franceta Kralja. Zadnji so imeli ves čas avstro-ogrski kulturni kod in so se neposredno nanašali na nemško umetnost, medtem ko tisti na drugi strani izrazito ne. Zanimivo je, da je na enem etničnem teritoriju opazna precejšnja razlika. Še vedno se mi zdi, da smo mentalno precej vezani na nemški prostor, res pa je, da 21. stoletje te zadeve popolnoma obrne na glavo.

Omenili smo Franceta Kralja – leta 1926 naslika Rodbinski portret, ki ga tudi vidimo na razstavi. Slika se dostikrat omenja kot programska slika nove stvarnosti. Kdaj se vplivi teh novih realizmov, nove stvarnosti začnejo pojavljati med slovenskimi slikarji? Omenili smo že, da se stvari ne razvijajo homogeno ali linearno, ampak gre za precej kompleksno likovno situacijo z veliko delujočimi skupinami.
Miha Colner: Ne vem, ali je to programska slika nove stvarnosti ali ne, težko je reči in rekonstruirati za nazaj. Dejstvo pa je, da imamo na sami razstavi dela, ki so iz leta 1921, 1922, pa so narejena v tem klasicističnem oz. realističnem slogu. Takšna so denimo delo Vena Pilona, ki je živel na območju, ki je takrat spadalo pod Italijo, potem recimo brata Vidmar sta že aktivna v tem času in tako naprej. France Kralj vsekakor ni bil prvi, gotovo pa je bil pomembna figura na področju novih tendenc v umetnosti v slovenskem prostoru, in to že od ekspresionizma naprej. Bil je tudi rahlo starejši od vseh drugih in verjetno je imel dobre organizacijske, tudi motivacijske sposobnosti. V slovenski prostor je nova stvarnost prišla zelo hitro. Ne vemo točno, kako hitro se je uveljavil sam izraz nova stvarnost, vplivi pa so prihajali bliskovito. Če je bilo še v 19. stoletju in na začetku 20. stoletja treba z vlakom v München ali pa v Pariz, če si je človek želel ogledati razstave aktualnega dogajanja, da bi se nalezli vplivov, je industrija tiskanih medijev, tudi specializiranih revij, nenadoma te vplive zelo hitro raznesla okrog. Tako da ni bilo treba več nujno z vlakom v Pariz ali pa v München, da bi vedeli, kaj se tam dogaja, ampak so novice prišle prej. Možnost reproduciranja umetniških del je naredila svojstveno revolucijo, sicer je bilo reproduciranje dostopno že nekaj časa, ampak zares velik korak naprej se zgodi po prvi svetovni vojni.

Goran Milovanović: Kolegica Prosenc je Pilonovo sliko Kruh iz leta 1922 označila za prvo novostvarniško sliko, torej govorimo o štirih letih pred znamenito Francetovo sliko. Težko je časovno determinirati, kdo je bil tisti, ki je prvi potegnil vplive, in zdi se mi, da niti ni pomembno. Pri Francetu Kralju je treba omeniti to, da je bil takrat osrednja figura. Bil je Jakopič tiste generacije. Vemo, da ni šlo za zelo koherentno skupino, da jim je šel France Kralj s svojimi prijemi, ki jih Miha omenja, tudi velikokrat precej na živce. Mislim, da je bil v tej generaciji France Kralj najbolj čisti ekspresionist in da je imel v resnici z novo stvarnostjo mogoče celo probleme. Tudi slika, o kateri govorimo, ima zelo veliko ekspresionističnih tendenc. Mislim, da je Kralj ravno v tem obdobju leta 1926 zelo pomemben, ko ustanovi keramični oddelek na srednji tehnični šoli, kamor pridejo generacije umetnic, ki se začnejo uveljavljati – Mara Kralj, Dana Pajni in podobne. Če pogledamo dela, ki jih imamo predstavljena v stalni zbirki, njegov likovni izraz v tem obdobju ne kaže veliko tega sloga. Njemu se začne nova stvarnost odpirati v 30. letih, ko začne potovati po južni Italiji in spoznavati italijanski Novecento. Takrat začne ustvarjati v tej maniri, do takrat pa se zdi meni to bolj ekspresionizem kot pa nova stvarnost. Šlo pa je seveda za izjemnega slikarja, o tem ni nobenega dvoma.

Je fotografija, ki se podobno formira pod vplivi italijanske vizualne kulture in nemških smernic, v primerjavi s slikarstvom slogovno bolj poenotena? Se nova stvarnost sprejema približno sočasno, kot to počne slikarstvo? In, to je verjetno tudi vprašanje glede slikarstva, gre predvsem za prevzemanje estetskih kodov, v kolikšni meri pa tudi vsebinskih, ideoloških poudarkov?
Miha Colner: S fotografijo je podobno, tudi v terminološkem smislu je precej zapleteno. Eden najbolj vplivnih fotografov umetnikov tega časa László Moholy-Nagy je to preprosto imenoval “nova fotografija“ oziroma “nova vizija“. Man Ray je uvajal fotograme. Kar se je s fotografijo začelo dogajati v tem času, je to, da je začela dobivati nove funkcije v industriji, se pravi v komercialnem smislu. To je zelo vplivalo tudi na emancipacijo fotografov, predvsem pa na to, da je fotografija prenehala posnemati slikarstvo. V 19. stoletju, pravzaprav tam nekje do leta 1910, na Slovenskem pa še precej dlje, je fotografija zato, da bi postala vredna imena umetnost, posnemala slikarstvo. Mogoče je to najočitnej v času piktorializma, ki je med 1890 in 1910 sovpadal z impresionizmom in postimpresionizmom. Nova generacija fotografov pa se začne deloma že pred prvo svetovno vojno, največ pa med prvo svetovno vojno spraševati, ali je lahko fotografija avtonomen medij, popolnoma neodvisen od tradicionalnih medijev. V 20. letih se potem to zares zgodi. Prav fotografija je po mnenju mnogih v tistem času najbolje odražala novo modernost, industrijo, urbanizacijo in tako naprej. Ustreza tudi ideji po objektivnosti pogleda, objektivnosti podobe. Nova stvarnost se v fotografiji pojavi malo za slikarstvom. Tu so pomembne močne povezave, imamo tudi umetnike, ki se ukvarjajo tako s fotografijo kot slikarstvom – na primer Charles Sheeler ali Christian Schad; zadnji je v zgodnjih 20. letih delal eksperimente, podobno kot Moholy-Nagy. Ampak kaj se zgodi? Ko pride v poznih 20. letih do izbruha kreativnosti in tega, kar bi mi danes imenovali fotografija nove stvarnosti, v nekaj letih trend prevlada. Razširi se do zares marginalnih območij. Tudi v Ljubljani ali pa v Zagrebu imamo izjemne primere tega. To se je zgodilo okrog leta 1929, 1930, je pa tudi zelo hitro izginilo.

Fotografija je prikazovala novo stanje stvari v družbi, vso to modernost, novo estetiko industrije. To pa se je prevesilo tudi v komercialno fotografijo. Praktično vsi veliki fotografi oziroma fotografski umetniki so delali reklame, denimo Moholy-Nagy, August Sander in Renger-Patzsch. To so imenovali emancipacija od umetniškega trga. Edward Steichen je šel še dlje in reklamno industrijo primerjal z meceni, kakršni so bili v renesansi Medičejci – se pravi fotografom ni treba več klečeplaziti in se pretvarjati, da so slikarji, ampak imajo svoj avtonomni jezik. Fotografija je šla na področju vizualne kulture svojo pot. Na področju tiskanih medijev dobi fotografija v zelo kratkem času popoln primat, tako nad risbo, grafiko, akvareli. Tudi današnja vizualna kultura ji je popolnoma podrejena – temelji na fotografiji in seveda na gibljivi sliki.

S tem je verjetno povezano tudi to, da so fotografi raje kot v galerijah svoja dela objavili v tisku, revijah in množičnih medijih. So torej v teh prepoznali nekaj modernejšega? Vsekakor so tako dosegli več ljudi in to je začetek pojava množičnih medijev. Miha, zapišete, da je umetna bariera med visoko umetnostjo in množično kulturo padla prav zaradi teh novih medijev.
Miha Colner: Seveda, to je bila velika debata. Ne nazadnje Walter Benjamin v tistem času piše svoje najbolj udarne eseje, ker razmišlja ravno o tem, kaj v tem času pomeni masovna proizvodnja podobe za vizualno kulturo. Mnogi so imeli s tem težave, ampak z novimi tehnologijami imamo marsikdaj težave, obenem pa so neizbežne. Na neki način je bila to svojevrstna revolucija. Če čisto malo skrenem od teme, kar je meni bolj zanimivo in si danes težko predstavljamo, je to, da so bili najboljši fotografi ali pa najbolj inovativni fotografi, ki se udejstvujejo v umetnosti, tudi najbolj iskani fotografi na področju reklamne industrije. Tako je bilo iz preprostega razloga, ker so se vsi produkti, ki so bili takrat na trgu, promovirali kot moderni. Zaradi tega je bila ravno moderna, nova fotografija najbolj primerna za upodabljanje takih stvari. Danes, v zadnjih tridesetih letih, pa se je fotografija zelo odvrnila od te svoje nekdaj potencialno emancipatorne vloge in se – na ravni galerijskih praks – poskuša spet približati vizualni umetnosti kot takšni. Gre za zanimiv cikel. Če se osredotočim samo na razstavo Odmaknjeni pogled, vidimo, da je nemogoče govoriti o vizualni umetnosti in vizualni kulturi 20. in 30. let, ne da bi v to vključili fotografijo. Fotografija nove stvarnosti obstaja kot termin, v času ekspresionizma pa ne obstaja neka konkretna fotografija, ki bi bila sopotnica slikarstvu. Na začetku 20. let pa se to potem zelo hitro spremeni.

Goran, v katalogu omenjate pomembno razstavo Kluba likovnih umetnic v Umetniškem paviljonu v Zagrebu leta 1928, ki seveda odpre vprašanje položaja žensk v svetu umetnosti in navsezadnje širše, kjer izrazito prevladujejo moški ustvarjalci. Kakšne možnosti so zares imele ženske takrat za likovno udejstvovanje, kako so jih sprejemali moški kolegi oz. umetnostno okolje nasploh? Tudi na pričujoči razstavi so zastopane.
Goran Milovanović: Imamo nekaj del, imamo tudi dve deli Naste Rojc, ki je bila ob Lini Crnčić Virant ena od iniciatork tega združenja Kluba likovnih umetnic – ta se je že leta 1927 ustanovil v Zagrebu. Pot je bila seveda trnova. Skupina je bila precej koherentna in kvalitetna, kar je bilo mogoče videti lansko jeseni na razstavi v Galeriji Klovićevi dvori, ki je bila posvečena prav tej temi. Odziv kritike, torej moških kolegov, je bil takrat pričakovano cinično negativen. V tem sta prednjačila predvsem znamenita Ljubo Babić in Jerolim Miše iz Grupe trojice. Zanimivo pa je tudi to, da se niso konstituirale samo likovne umetnice, ampak se v tem času začnejo ženske pojavljati tudi na drugih področjih. Precej hitro se začnejo pojavljati kakovostne kritike, ki so jih pisale ženske in pomagale zadevo nekoliko utrditi. Prav tako se mi zdi pomembno, da se je na področju, ki ima še zdaj močan pridih patriarhalne družbe, to dogajalo tako hitro. Ne gre zgolj za to, da se uveljavljajo ženske, ampak se denimo Nasti Rojc uspe emancipirati tudi kot istospolno usmerjena, ki v Zagrebu s svojo partnerico odkrito živi v istospolni skupnosti. Precej hitro pride tudi do tega, da se začnejo priključevati umetnice iz drugih okolij. Na začetku 30. let je v Ljubljani razstava Kluba likovnih umetnic. Elda Piščanec po prihodu iz Firenc prevzame vlogo vodje slovenske sekcije kluba. Pomembna je Mira Pregelj, ki že leta 1921 v Zagrebu diplomira kot zelo mlada umetnica. Tako da se tudi na slovenskem območju zgodi premik in kar naenkrat ne slikajo zgolj cvetličnih tihožitij in podobnih zadev, ampak žanrske slike, ki se dotikajo tudi družbenih problemov. Gre torej za zelo pomembno stvar časa.

Ko smo že pri cvetličnem tihožitju, morda kot manjšo zastranitev omenimo kaktus kot zelo priljubljen motiv v tistem času, razširjen je bil tako v slikarstvu kot fotografiji. Od kod ta fascinacija?
Miha Colner: Glede kaktusov obstaja več razlag. Zares so eden od leitmotivov nove stvarnosti in novih realizmov tega časa. Na eni strani je gotovo formalni izziv naslikati kaktus z voluminozno strukturo, po drugi strani pa je povezano tudi s tem, da so se kaktusi takrat začeli na veliko prodajati. Gre za vzdržljive rastline, ki dolgo zdržijo brez vode. Razlog za njihovo priljubljenost naj bi bila, zlasti ko govorimo o Nemčiji, filmska industrija z vesterni, ki so bili priljubljen žanr. Po prvi svetovni vojni je bila Nemčija v blokadi, ljudje so težko potovali iz države, še vedno pa so seveda do njih prihajali razni izdelki, vključno s kulturnimi dobrinami. Vestern je bil eden od bolj popularnih žanrov že od začetka filmske industrije in razširjenost kaktusov naj bi bila deloma tudi posledica tega. Verjetno pa je več aspektov glede kaktusov, ki so zares skoraj programsko postavljeni v motiviko te umetnosti.

Goran Milovanović: Glede tega sem zasledil interpretacijo, da je ravno Alexander Kanoldt v Valori plastici, ki smo jo že omenjali, videl reprodukcijo Morandijevega kaktusa, tistega znamenitega kaktusa, ki je v bistvu avtoportret, in pod njegovim vplivom začel na veliko slikati kaktuse. Ko so se ti reproducirali, so praktično vsi potem začeli to delati. Kanoldt je bil izjemno pomemben umetnik tistega časa in je bil poleg Maxa Beckmanna najbolj zastopan umetnik na razstavi v Mannheimu. Oba sta imela na razstavi po 14 del. Interpretacij glede kaktusov je gotovo več. Zanimivo je, kako se ta realizem pravzaprav takrat istočasno pojavlja tudi v Združenih državah Amerike.

Veliko govorimo o napredku in tehnološkem razvoju. Prva svetovna vojna je pokazala tudi negativno plat napredka, zato se je med ljudmi poleg navdušenja pojavilo seveda tudi nezaupanje, da ne prinaša nujno samo dobrega za razvoj človeštva. V umetnosti je opazno oboje, tako odpor in ciničen pogled do napredka kot poveličevanje. Zanimivo sta ta odpor in kritika bolj prisotna v Nemčiji, kjer so negativne posledice napredka že bolj otipljive, medtem ko so v italijanski in ruski umetnosti prisotna gibanja, kot sta futurizem in konstruktivizem, ki napredek in tehnološki razvoj poveličujeta.

Miha Colner: Gotovo je Nemčija v tem kontekstu posebna, saj je prisotno razočaranje nad situacijo, tudi posledice prve svetovne vojne so zelo vplivale na umetnost in kulturo v splošnem. Zares so se te stvari zelo različno razvijale. Ne nazadnje se v Evropi v politični sliki po prvi svetovni vojni zgodi največji prelom v novejši zgodovini. Nastale so nove države, Avstro-Ogrska je razpadla v Jugoslavijo, Avstrijo, Češkoslovaško, Madžarsko. Nastala je Poljska, ki je prej ni bilo. Seveda pa je veliko odvisno od političnega in ekonomskega položaja v posamični državi. Jugoslavija je bila zaradi srbskega deleža obravnavana kot zmagovalka prve svetovne vojne, ampak niti politični niti ekonomski položaj nista bila prav dobra. Madžarska je ob izgubi dveh tretjin ozemlja, kot oni pravijo, padla v frustracijo in imela praktično avtokratsko oblast. V večini teh držav, razen v Češkoslovaški, so se do leta 1933 vzpostavile represivne diktature.

Veliko je bilo odvisno tudi od tega, kaj so si ljudje v posamezni državi lahko privoščili. V Weimarski republiki so bili lahko umetniki dokaj kritični, cinični in ironični, po letu 1933 pa so morali biti tiho. Tako je bilo povsod. Če pogledamo Italijo, ki je tudi zelo pomembna v kontekstu klasicizma, fašizem v grobi obliki ni nastopil takoj po prihodu Benita Mussolinija na oblast, ampak je to trajalo leta. Počasi se je zaostrovalo in vedno je tako. Šele tam okrog leta 1929 začne Mussolini vladati z zares trdo pestjo, takrat pa se seveda tudi razmere na področju umetnosti začnejo spreminjati. Ljudje začnejo paziti, kaj delajo in kaj govorijo. V kraljevini Jugoslaviji je bilo podobno. Leta 1929 je parlament razpuščen in uvedena je diktatura Aleksandra I. Karađorđevića, ki je bila tudi precej močna senca nad ljudmi in umetniki. Morali so premisliti, kaj lahko in česa ne smejo.