Šele šest desetletij pozneje jih je s svojimi prepoznavnimi okvirji "rešil" Irwin, ki s tokratno apropriacijo retorično vprašanje Was ist Kunst usmerja v situacijo Bosne in Hercegovine.

Zgodba nastanka, pozabe in nato Irwinovega prevzema ter rekontekstualizacije portretov bosensko-hercegovskih herojev NOB-ja gre nekako takole. Takoj po vojni jih je za tedanji Muzej narodne osvoboditve naročilo Ministrstvo za prosveto NR-ja BiH-a tamkajšnjemu Združenju likovnih umetnikov. Med letoma 1948 in 1953 so tedaj osrednji slikarji ustvarili okoli sto podob junakov, katerih skupen boj za svobodo vizualno povezuje unitarnost, dosežena z enotno realsocialistično maniro in enotnim formatom.

Portreti nikoli niso bili razstavljeni. Tako muzej, ki je bil leta 1945 ustanovljen, da bi s spominjanjem na pravkar pridobljeno svobodo, kot podobe žrtvovanj za skupno dobro so z novim sistemom in državo izgubili prvotni namen in obstoj. Vse dokler nista v depo neke vrste naslednika po vojni ustanovljenega muzeja v Sarajevu vstopila člana skupine Irwin Borut Vogelnik in Miran Mohar. Nastala je razstava Treasures of Socialism, ki je leta 2011 v Umetnostni galeriji BiH-a s 87 portreti herojev muzej in tamkajšnjo javnost prvič soočila z vprašanjem jugoslovanske socialistične dediščine. Drugemu obisku Irwina, pozimi leta 2018, je sledila pričujoča razstava Was ist Kunst Bosna in Hercegovina/Heroji 1941–1945, ki je bila najprej na ogled v Muzeju sodobne umetnosti Republike Srbske v Banjaluki, trenutno pa jo lahko vidite v nekdanji samostanski cerkvi Galerije Božidar Jakac v Kostanjevici na Krki (odprta bo do 7. julija).

Na stenah prezbiterija nekdanje cerkve je v discipliniranem ritmu razstavljenih vseh 99 portretov herojev, ki jih je skupina Irwin prevzela iz Muzeja revolucije v Sarajevu. To so obrazi junakov, s katerimi se mlajša generacija v BiH-u ne poistoveti, starejšo pa so njihova imena spremljala pri pouku, na ulicah, šolah in v podjetjih. Obrazi junakov, ki so bili kot borci za svobodo in delavske revolucije tisti, ki so s svojo individualno požrtvovalnostjo prispevali h kolektivnemu dobremu, mit njihovega žrtvovanja pa je postal temelj vzpostavljanja kolektivne identifikacijske zavesti in temelj socialistične države.

Portreti so nastali kot bizarni komunistični projekt tedanjega BiH-a, je na nedavnem vodstvu po razstavi dejal v Sarajevu rojeni pisatelj, esejist in novinar Miljenko Jergović, danes pa na nas obdani v Irwinovem ikoničnem okvirju in postrojeni v ikonostas zrejo kot svetniki izgubljene vere. "V tem, da so vsi enako uokvirjeni in razporejeni, enakih dimenzij, da je njihov svet estetiziran na enak način, je nekaj diabolične subverzije," pravi Jergović. To ni zgolj zasluga Irwina, pač pa je nekaj, k čemur je težil že naročnik, ko si je zamislil niz portretov posameznikov z različnimi zgodbami, vendar eno veliko skupno zgodbo.

In čeprav oziroma prav zato, ker je ena izmed ključnih zahtev tako Irwinovega vizualnega načela kot socialistične države primat skupinske identitete pred osebno, so prav nianse, ki izhajajo iz individualnega, izhodišče omenjene diabolične subverzije. V svojih življenjih in etničnosti so si portretiranci izredno različni ljudje in heroji, a v tej raznolikosti govorijo isto zgodbo, poudari Jergović, ki pri tem pozornost usmeri v dve diametralno nasprotni herojstvi.

Prvo zastopa Vahida Maglajlić, hči banjaluškega islamskega kadija, ki je kljub družbenim omejitvam in pričakovanjem hčeri pustil, da živi razmeroma samosvoje življenje in razmišlja s svojo glavo. Že pred drugo svetovno vojno je bila Vahida dejavno vpeta v delavsko gibanje, potem SKOJ-evka in nato komunistična aktivistka. Leta 1941 je bila sprejeta v Komunistično partijo in se še istega leta pridružila NOB-ju. "To je neobičajna zgodba za žensko tistega časa, zlasti hčer verskega dostojanstvenika. Vahida je bila tipični glas emancipacije," pove pisatelj. V času vojne se je začela ukvarjati z nezakonitimi dejavnostmi. Leta 1942 je bila ujeta, mučena, pred izročilom na sodišče v Zagreb pa je s prijateljico pobegnila iz ujetništva. Leta 1943 je padla v nemškem napadu na vas Mala Krupska Rujiška. Tako kot večina vojnih herojev je bila leta 1951 razglašena za narodno junakinjo – bila je edina muslimanka, edina Bošnjakinja narodnih herojev Jugoslavije.

Velika zgodba, veličastna figura herojstva, ki pa ga v drugačno luč postavlja podoba borca s podobno začetno zgodbo, a popolnoma drugačnim iztekom. Tudi Ante Raštegorac je bil v KPJ sprejet leta 1941 in istega leta v NOB, tudi on je bil leta 1951 eden izmed razglašenih narodnih herojev. A v nasprotju z Vahido je dočakal konec vojne, v letih 1945 in 1946 sodeloval pri "čiščenju teritorija narodnih izdajalcev", leta 1948 pa postal komandant Golega otoka in se v zgodovino zapisal kot zloglasni mučitelj lagerja. "Če torej z istimi merili presojamo naše in tiste druge, fašiste in antifašiste, je Raštegorac izrazito zločinska figura. Njegove roke so zelo krvave," pravi Jergović.

Kljub unitarnosti platen izstopa tudi Raštegorčev portret. Medtem ko so drugi heroji naslikani večinoma na monokromnih ozadjih pridušenih rjavih in modrih tonov, je Raštegorac upodobljen na rdeči podlagi, okoli glave pa ga obdaja svetloba. Tudi njegovo oblačilo odstopa od tistih, v katera so odeti drugi portretiranci. Če nosijo drugi običajne partizanske uniforme ali nevtralne delavske obleke, se je dal Raštegorac naslikati v uniformi z vsemi odlikovanji. Slikar Petar Tijesić je očitno dobil zelo jasna navodila, kakšen portret se pričakuje.

Vahida Maglajlić in Ante Raštegorac – dve zgodbi na skupni steni, ki po eni strani nimata nič skupnega, po drugi pa vse, razmišlja Jergović. "To je nekaj, kar v teh tragikomičnih državah nekdanje skupne Jugoslavije težko razumemo."

Prav Irwin je s svojo intervencijo in apropriacijo podob nekoč najbolj slavljenih figur države spodbudil, da sta se začela Zgodovinski muzej BiH-a in z njim širša javnost soočati s skupno dediščino, da se je odprlo vprašanje vrednosti in interpretacije preteklosti. Slike z začetka in vzpona socializma umesti skupina v okvirje 80. let, torej obdobja njegovega konca, pri tem pa, kot v besedilu kataloga zapiše Miško Šuvaković, pokaže tako na težave tranzicijske krize in kulturne identitete BiH-a kot temeljna estetska vprašanja moderne in sodobne bosensko-hercegovske umetnosti.

Če so ob prvotni postavitvi v Banjaluki nagovarjali predvsem v kontekstu samega nacionalnega prostora, ki mu heroji pripadajo, je Kostanjevica na Krki drugačen ambient. Čeprav desakraliziran prostor je kot tak še vedno tudi naslednik starega obrednega ambienta. Umeščeni v nekoč najsvetejši del stavbe dobijo heroji svetniški pridih. Nizani drug ob drugem, obdani z Irwinovim okvirjem, ki prevzema pomen nimba portretiranih, postanejo neločljiva skupina, kot četica svetnikov na kakšnem srednjeveškem mozaiku ali freski, kjer figure brez pravih individualnih karakteristik obrazov postajajo enoten kolektiv.

K novim iskalcem svobode …
Le streljaj stran je v Lamutovem salonu še ta konec tedna na ogled razstava Želja po svobodi – Dosje: Bosna in Hercegovina, ki ponazarja podobno zgodbo 60 let pozneje. Na gostujoči postavitvi iz Umetniške galerije Bosne in Hercegovine šest generacijsko različnih in regijsko oddaljenih umetnikov kliče k podobnim razmislekom. Kot sam naslov pove, gre za novo hrepenenje po svobodi; sedemdeset let po drugi svetovni vojni in dobrega četrt stoletja po zadnji moriji, ki je pretresla regijo, je vnovič zaznati opozorilo, da smo namenjeni novi katastrofi naproti.

Vsak od šestih umetnikov v svoji sodobni vizualni govorici angažirano komentira družbenopolitični položaj Bosne in Hercegovine in razmišlja o posledicah tranzicije. Gordana Anđelić Galić se v dveh videoperformansih ukvarja z državnimi simboli in njihovo zlorabo v politične namene. Na enem se med hojo po sveže asfaltirani cesti postopoma oprta z različnimi zastavami BiH-a (v zgodovini države jih je bilo kar 23). Na tej poti brez konca se vse bolj seseda pod bremenom preteklosti in sedanjosti, ob tem pa jo spremlja glasba bosensko-hercegovske himne, ki je že šest let brez besedila, saj se ne morejo dogovoriti o njeni vsebini. Na drugem videu vidimo, kako te iste zastave v Mostarju spira krvi, s tem pa bremena, ki bi ga morali odvreči za boljše sprejemanje drugačnosti.

Podobno se je z zastavo kot državnim simbolom Nebojša Šerić – Šoba ukvarjal leta 1998 v svojem performansu v Sarajevu, ki se je izkazal za prvi primer uradne umetniške cenzure po vojni. S postavitvijo belih zastav na drogove mostu ob Miljacki je skušal pokazati na nesmiselnost poistovetenja s tem simbolom. Kljub predhodni odobritvi umestitve dela na javnem mestu so oblasti zastave že v prvi noči odstranile. Kam in po kakšnem naročilu so izginile, še danes ni znano, dve zastavi (vključeni v razstavo) pa hranijo danes v Centru za sodobno umetnost Sarajeva.

Odgovor Mladena Miljanovića na vprašanje, kako se počuti mlad umetnik ob omejitvah, ki jih prinaša družbenopolitična realnost v BiH-u, je lesen stol, nad njim pa vrv za obešanje, ki obrisuje zemljevid države. Delo Dobrodošli je iz leta 2006.

Maja Bajević v svojem videu načenja poskus pozicioniranja umetnikov iz vzhodnoevropskega okolja, ki so kljub pretvarjanju, da nacionalna prezentacija ni pomembna, še vedno obravnavani predvsem skozi prizmo njihove narodnosti. V delu How do You Want to be Governed. After Raša Todosijević's Was ist Kunst, 1976 pa z nezmožnostjo odgovora na lažno demokratičnost vprašanja načenja vprašanje odnosov moči in njeni represivnosti. Igor Bošnjak v videodelu BHS z jezikom gluhonemih izraža kritiko do medijskega in političnega potenciranja razlik v jeziku treh dominantnih konstitutivnih narodov v BiH-u.

Damir Nikšić se z velikimi praznimi slikami loteva teme (ne)obstoječega bosensko-hercegovskega zgodovinskega slikarstva in s tem manipuliranja duhov preteklosti, kot jih sam imenuje, da bi determinirali sedanjost in prihodnost države. Z le z okvirjem nakazanim platnom in pripisom historičnega prizora, ki naj bi ga praznina stene predstavljala (Kronanje kralja Tvrtka ali pa Prihod bogomilskih duhovnikov v Bosno …), nakaže izrabo zgodovinskega spektakla v vsakdanjem medijskem in političnem diskurzu. Ta tudi dolgo po koncu nekoč najbolj cenjene slikarske motivike podobe preteklosti izrablja na enak način, le v novem mediju – televizijskem zaslonu, ki narekuje podoben spektakel. Zgodovinska slika in z njo preteklost, ki je na praznih podobah prisotna in obenem odsotna, je torej nekaj, kar morata, kot razmišlja Nikšić, znanost in umetnost znova pregledati in jo prevzeti.

Predstavljena dela veljajo za pomemben segment ne zgolj bosansko-hercegovske, pač pa tudi mednarodne umetniške produkcije (nastala so v časovnem razponu od 1998 do 2011) in so tako na tudi pričevalci naglega razvoja umetniške produkcije območja ter vidnega vstopa nove generacije umetnikov na prizorišče, ki ga navsezadnje zaznamuje tudi večkratna diskontinuiteta zaradi nasilnega ustavljanja scene in mačehovskega odnosa države do nje – kar je rezultiralo tudi v tem, da je Umetniška galerija Bosne in Hercegovine zaprla svoja vrata.

Razstava se sicer izrazito nanaša na situacijo BiH, a obenem prevprašuje tudi probleme, ki so v zadnjem obdobju znova prostostna tako v Evropi kot širšem evropskem prostoru – težnjam po nacionalističnih opredelitvah, ki z mitologizacijo enega, lastnega naroda narekujejo polarizirajočo dikcijo 'mi in oni', pri čemer so prvi percipirani kot večvredni drugi pa inferiorni in posledično sovražni. Odpira torej (še) vedno aktualno vprašanje konstrukta nacije in nacionalne verske ideologije ter destruktivnih posledic, ki ji ta prinašata.