Da bi povedali tudi zgodbe manj znanih ali pa vsaj manjkrat videnih slik in kipov, so se podali v svojo bogato zakladnico del. Pravzaprav so bile kustosu Michelu Mohorju pri pripravi spletne razstave Odmaknjena večina zgodbe posameznega dela le izhodišče, da pove precej širšo in kompleksno sliko, kako je likovno ustvarjanje od nekdaj prepleteno in vpleteno v vse pore družbe.

Čeprav spletna razstava sledi določeni didaktični zasnovi, kustos k tej ne pristopa na klasičen način s slogovnimi opredelitvami in osvetljevanjem biografij ali opusov posameznih umetnikov, ampak pomeša izbrana dela z vseh vetrov, ki postavljene v tematske sklope povedo mnogo več kot le lastne zgodbe. Postanejo orodja oz. besednjak, s katerim lahko operiramo tudi širše. "Ta način se mi je zdel primernejši, ker se s temi deli morda nekdo prvič sooči in lahko na njih vadi, kako razumeti in dojemati umetnino. Vsaka umetnina ima več perspektiv. Vsaka bi lahko bila v vseh od petih kategorij, ker vsaka po svoje nekaj izraža," pove kustos.

Ključni poudarek razstave je pokazati na tisti pomen umetnosti, na katerega v galerijah, kjer so postale slike, obešene na steno in na varni razdalji, neke vrste nedotakljive ikone, dragoceni predmeti, odmaknjeni od človeškega vsakdana, njegovega življenja, razmišljanja in tegob, hitro pozabimo. "Mislim, da imamo včasih napačen vtis, kaj umetnost je in kaj je bila," premišljuje Mohor. "To so stvari, ki so bile v sobah, v dvoranah, del družinskih dediščin. Tudi sami umetniki niso bili le to, ampak so bili ljudje, ljubimci, raziskovalci, eksperimentatorji in v umetninah se vse to vedno odraža. Umetniki znajo izjemno srkati iz vseh por, in to tako ali drugače vključiti v svoje delo."

Razstava predstavlja umetnost kot presečišče, kjer se združujejo različne ravni naše družbe, različne vede in zgodbe, od tehnologije, sociologije, estetike, do gledalčeve recepcije in trga. V spremnem besedilu je zato Mohor skušal pokazati, kako so stvari iz vsakdanjega življenja povezane z umetnostjo, naloge pa se lotil najprej s čustvenostjo kot eno od ključnih podstati vsakega umetniškega dela.

Je umetnina brez čustvenosti sploh umetnina?
V prvem sklopu Čustva ga je najbolj nagovoril nasmejan obraz kiparja Ivana Zajca, ki ga je leta 1904 naslikal Anton Gvajc. "Ko sem bil v karanteni in bral novice, mi je pogled na ta obraz prav dobro del. V tem sklopu sem želel pokazati, da imamo cel rang čustev, pri katerih so ena ustvarjalnejša od drugih. To veselje se mi je zdelo kot neka lepa protiutež temu, kar beremo na medmrežju."

Kaj nam povedo podobe živali
V okviru prvotno začrtane zasnove razstave se sklop ne ustavi zgolj ob podobah ljudi, ki izražajo takšna ali drugačna čustva, ampak z osmerico pokaže, kako širok je lahko ta pojem v umetnosti, predvsem pa, da je čustvenost morda celo temeljno bistvo vsake slike. Giovanni Segantini, ki je pomembno vplival tudi na Ivana Groharja, je to brezkompromisno povzel v trditvi, da umetnost, ki nas pusti brezbrižne, nima pravice do obstoja.

Slika vedno v nas nekaj vzbudi, spomni Mohor. "Včasih je to ravnodušnost, zdolgočasenost, včasih pa so tu čustva, ki so skoraj proste asociacije. Ne moremo vedno vedeti, kaj bo kdo pred sliko doživel: ali ga bo vznemirila ali pomirila." Ob tem izražena čustvenost ni vezana zgolj na človeka in njegovo podobo, ampak so enako prisotna v preteči ali pa idilično umirjeni krajini, tudi med Prestrašeno čredo, ki na sliki Johanna Melchiorja Roosa iz ok. 1690 beži pred zvermi.

Tu preidemo že k drugemu sklopu: ta se posveča tematiki živali v likovni umetnosti, prek njihovih podob pa ne pokaže le simbolike, ki so jim jo pripisovali v preteklosti, ampak na življenje, ki se kljub napredku v nekaterih pogledih marsikje ni nujno spremenilo. Slika Lajčija Pandurja Pri napajanju iz ok. 1949 je podoba goveda, ki ga je človek udomačil pred kakšnimi 10.000 leti na Bližnjem vzhodu in v južni Aziji. Od nekdaj je bilo povezano z bogastvom in nič drugače ni danes.

Zabavna je tudi risba, na kateri je Marjan Pogačnik, ki ga sicer poznamo predvsem po njegovih geometričnih grafičnih delih, postregel s popolnoma nepričakovano figuralno podobo s pravo paleto mačjih razpoloženj. Ljubek pa je tudi pujsek na kipu Jakoba Žniderja, ki je seveda le atribut sv. Antona, pa vendar tako izpostavljen preseneti, saj je detajl, ki bi ga sicer spregledali, ob robu in ravno tja usmerja našo pozornost razstava. Pri tem ne gre nujno za same detajle umetnine, ampak za njeno celostno doživetje, da torej v umetnini vsak najde nekaj svojega, razloži kustos. Pri identifikaciji in opusu živalskih vrst sta mu pomagali Irena Furlan in Nada Jakopič Strnišnik.

Nekaj so čustva, nekaj pa tehnika
Razstava pokaže še na en bistveni vidik likovnega ustvarjanja, ki ga pri starih umetninah pogosto postavljamo v drugi plan: to so likovna vprašanja. Mojster abstrakcije Mark Rothko je nekoč dejal, da "umetnik, čigar metoda je zmedena, ne izdaja toliko tehnične pomanjkljivosti kot neskladnost namenov". Zato so tehnika in likovne rešitve pri doseganju omenjene čustvenosti dela ne le enako pomembne kot vsebinski poudarek, ampak njegov predpogoj. Mohor to ponazori s filmom, kjer večinoma govorimo predvsem o zgodbah, ampak scenarij je le del te kompleksne celote. Sestavljajo jo tudi scenografija, kostumografija, osvetlitev, fotografija, kamera ... "In tudi pri slikah je pomemben obrtniški vidik," poudari. "Gre za spretnost, geometrični princip, ki ga umetnik mora obvladati, da zgodbo učinkovito pove. S tem pa spet pokažem, da lahko na umetnost gledamo z več vidikov – nekaj so čustva, nekaj pa praktične stvari."

Likovnim vprašajem sta namenjena predvsem sklopa Perspektiva, v katerem imamo denimo priložnost videti eno od najbolj nenavadnih slik ne le v depoju, ampak v galeriji sploh – Vavpotičev nadrealistični avtoportret iz leta 1940, a tudi vsem dobro znano klasiko oz. sliko, ki je do nje pripeljala: Šubičevo študijo za sliko Pred lovom.

Kakšnih barv so bila pretekla stoletja?
Drugi sklop je naslovljen Pigmenti in barve, Mohor pa ga je pripravil skupaj z restavratorsko Martino Vuga. Izbor teh osmih del med drugim pokaže, kako je kljub modernim tehnologijam marsikatero vedenje, znanje in pridobivanje barvil še danes dediščina tistega, kar so stari mojstri poznali že davno. "Pri teh barvah se mi je zdelo pomembno poudariti, koliko stvari jim je nekoč uspelo doseči brez sodobnega znanstvenega besednjaka. Seveda so bila pogosto naključja tista, zaradi katerih se je nekaj pojavilo in ohranilo. Pa vendar, ko se nekaj izumi, postane skoraj samoumevno in se lahko potem dolgo uporablja. Denimo črna in bela barva sta takšni, da ju še danes pridobivamo na podoben način."

Drugi poudarek sklopa o barvah je danes pogosto spregledan vidik, da v kromofobnem in v minimalizem zazrtem 20. oz. 21. stoletju pri starih spomenikih, denimo, antike in srednjega veka cenimo njihovo belino in "čistost", v resnici pa so tedaj ljubili prav barve in pisanost. Zato sta bila marsikateri kip ali arhitektura tedaj polikromirana, le da barvne niso dočakale našega časa in zato spomenike danes percipiramo drugače.

Od realnega k ideji
"Zdi se mi, da je človek začel stremeti k učinkovitosti. Procese smo zelo poenostavili. Kot se je družba spreminjala, se je tudi umetnost. Začela je stremeti k vedno večjim poenostavitvam, abstrahiranju, minimalizmu. Vse to pa se je nalagalo na zmoto," pove kustos in se pri tem naveže na prakso restavratorskih posegov 19. stoletja, ko so pri romanski in gotski arhitekturi odstranjevali redko ohranjeno polikromacijo ali celo poslikave. "Ko smo hoteli nekaj očistiti barve in odstranili vso barvitost, smo se premaknili od realnega proti ideji. Antični bogovi so za nas zdaj ideje, so abstrahirane, jih uporabljamo v filmih, nadaljevankah … Včasih so pa v to zares verjeli."

Prihod nove dobe vedno naznanja konec stare
V sklopu Izumi in odkritja je povedna slika Riharda Jakopiča Tekstilna tovarna, (1929), ki pokaže, da vsako odkritje pomeni tudi začetek zatona stare dobe, navad in načina življenja. Izum je torej vedno neko veselje, ki pa prinaša tudi morda še neslutene posledice. Prav v 19. stoletju in na začetku 20. se je s tem ukvarjala tudi umetnost. Vsi ljudje številnih inovacij niso pozdravljali, ampak trepetali, kaj te novosti v resnici prinašajo.

Mohorju se zdi Jakopičeva slika na neki način zelo sodobna, saj se na njej srečujejo tako poljedelstvo, ki je od nekdaj narekovalo način življenja ter predstavljalo vir služb, dohodkov in statusa, kot tovarne, znanilci nove dobe, ki vse to spreminjajo. "Tudi danes se to dogaja, ko vse industrije in načini operiranja, ki temeljijo na analognosti, počasi prepuščajo svoj prostor, svoje vrtičke vedno večjim digitalnim vsebinam, kar prinaša vrsto posledic. Zato se mi je zdela slika za sodobni čas tako zanimiva, saj ravno mi živimo v tem obdobju, da lahko z njimi popolnoma sočustvujemo, jih lahko končno razumemo, saj gremo sami skozi enak proces. Kaj torej to pomeni, da nekaj, kar smo mi ali naši predniki počeli, nima več nobenega smisla? Kako se bomo temu prilagodili? Podobno se je dogajalo takrat in ljudje so šli skozi iste miselne procese."

Svežina vijoličasto-modre palete
Pri postavljanju razstave se mu je zdelo pomembno predvsem to, da predstavijo tisto, česar obiskovalci nimajo ravno priložnosti (pogosto) videti. Pri tem ni imel v mislih le konkretnih del, ampak tudi denimo sam kolorit, ki je v stalni zbirki galerije pretežno zelenih in rjavkastih tonov, zato je sam iz depoja potegnil Sedejevo delo Pri šahu in sliko Domenica Cantatoreja Sedeča ženska. Na obeh dominirajo čudoviti modro-vijoličasti odtenki palete.

V obdobju zaprtih galerij in posledičnih spletnih rešitvah se je veliko razmišljalo o ključni pomanjkljivosti tovrstnih predstavitev – se pravi odsotnosti čarobnosti ob srečanju z umetnino v živo. Pa vendar prinašajo spletne razstave tudi nekatere prednosti. Za vse podobe, predvsem pa za spremno besedilo in predstavljeni kontekst si je lažje vzeti čas in se mu posvetiti. "Lahko se poglobiš v dve deli na dan. Ravno tako je tudi zamišljena, da se gledalec vrača, si v miru pogleda in opazi še drugo stvar."