Tisto, kar jih zanese navzdol, je lahko neusmiljeni tok zgodovine, v katerega so ujeti, ali lastne pomanjkljivosti. Njegov opus je univerzalna zgodba o človeku v spopadu s svojim časom ali z lastno neobrzdanostjo, ki je pravzaprav grob in po navadi grobijanski izraz prizadevanja za svobodo.

Živojin Pavlović bi letos slavil svoj osemdeseti rojstni dan. Pavlović, ki je umrl leta 1998 v Beogradu, ni bil le največji režiser z južnoslovanskega prostora, ampak eden največjih (čeprav zunaj meja nekdanje Jugoslavije neznanih) režiserjev druge polovice 20. stoletja. Pavlović je bil prvak novega jugoslovanskega filma, ki ga je režim označil kot »črni film«, v družbi režiserjev, kot so bili še Želimir Žilnik, Dušan Makavejev, Aleksandar Petrović in Kokan Rakonjac. Njihovi filmi so vsebovali tisto »čudovito neposrednost«, ki jo je Ingmar Bergman nekoč pripisal ameriškemu filmu. V sedemdesetih letih je prišla partijska protiofenziva, tako v kulturi kot v politiki na splošno. Nekateri režiserji so nehali delati. Nekateri so šli v tujino. Pavlović je vztrajal kot pisatelj in filmski režiser.

Slovenska kinoteka je zaznamovala umetnikovo osemdesetletnico z zbornikom esejev sedmih slovenskih filmskih teoretikov in publicistov ter izbranih člankov in esejev samega Pavlovića. Zavrtela je tudi nekaj režiserjevih filmov, vključno z dvema mojstrovinama, ki jih je posnel v Sloveniji: Rdeče klasje (1970) in Let mrtve ptice (1973).

Vojna in mir
Zbornik se imenuje Prekletstvo iskanja resnice. Naslov je ustrezen, ker sta Pavlovićeva filmska in literarna pot osredotočeni na travme in brutalna protislovja , ki ležijo pod uradno zgodbo jugoslovanskega socializma. Vsaka uradna kultura, ne glede na to, ali gre za Hollywood ali socializem, je optimistična. Gre za potrdilo pravičnosti uradne ideologije. Pavlovićev opus – da uporabim izraz ameriškega kritika Roberta Warshowa – predstavlja »ne« velikemu »da« uradne kulture. Pesimizem je pri Pavloviću zdrava sila, ki spodbuja premislek in soočenje s preteklostjo in sedanjostjo ter odklanja občutek ugodja, ki ga zmorejo ohranjati tisti, ki nosijo plašnice.
Filmi, kot so Zaseda (1969), Hajka (1977) in Nasvidenje v naslednji vojni (1980), so pokazali žrtvovanje in trpljenje ter protislovja partizanskega boja. Razbili so »socialistično hollywoodske« podobe narodnoosvobodilne vojne, ki jih je ustvarila režimska kinematografija. »V njihovih verzijah borci niso ZARES gnili po temnicah, NISO UMIRALI in NISO UBIJALI,« je zapisal leta 1961 v eseju, natisnjenem tudi v kinotečnem zborniku. »V teh filmih je videti, da ljudje ne jedo zemeljske hrane, ne spijo, nimajo moškosti med nogami in možganov v glavi.«

Njegova črnogorska partizanska drama Hajka, pravi dragulj kinematografije o drugi svetovni vojni , je dober primer Pavlovićevega odklanjanja legend. Gre za skupino partizanov, ki jih preganjajo četniki po gorah. To je zakotna epizoda vojne v senci bojev v Bosni in Hercegovini. Pavlović nas približa tako partizanom kot četnikom in jih hkrati pokaže kot majhne figure v zimski pokrajini, ki je neusmiljena kot sama zgodovina. Tu so vsa beda, mraz, strah in boj za golo preživetje, ki so jih režimski filmi prikrivali pod patino uradne ideologije in uradnega optimizma. Tu je tudi vseprisotnost smrti, ki je kot navzoč, kot neki neviden lik. Film pušča za sabo občutek izgube, vztrajnosti in nepopisne žalosti.

V Rdečem klasju se ukvarja s povojnimi leti kolhozov. Prisilna kolektivizacija in odkup žetve, ki sta tematika Rdečega klasja, sta bila tudi uradno kritizirana kot napaki in ekscesa obdobja stalinizma. Kljub vsemu je bilo obujanje spominov na ta leta nezaželeno. V filmih, kot so Vrnitev (Povratak, 1966), Prebujanje podgan (Budjenje pacova, 1967) in klasika Ko bom mrtev in bel (Kad budem mrtav i beo, 1968), je Pavlović usmeril svojo kamero tudi na obrobje jugoslovanskega »potrošniškega socializma«, ki se je začel v zgodnjih šestdesetih letih prejšnjega stoletja; usmeril jo je v jarek ob poti socialističnega razvoja. V Letu mrtve ptice je zaznamoval propad kmetije na Slovenskem. Bil je med prvimi režiserji, če ne prvi, ki so se lotili vojn, ki so uničile nekdanjo skupno državo, v filmih Dezerter (1992) in Država mrtvih (1997/2002).

V klasičnem vesternu Johna Forda Mož, ki je ubil Liberty Valanca (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) časopisni urednik izve, da smrt razvpitega izobčenca iz naslova ni bila tako junaška ali plemenita, kot je zapisano v legendi, in se odloči, da zgodbe ne objavi. »To je Zahod, gospod,« pove. »Ko legenda postane dejstvo, natisnite legendo.« To ne drži le za Divji zahod, ampak za zgodovino na splošno in vsekakor tudi za zgodovino socializma in narodnoosvobodilnega boja ter družbe, ki je iz njega zrasla. Pavlović je zavračal tiskanje legende in ustvaril kroniko kratkega življenja Jugoslavije, dežele, iz katere je oblikoval bogat filmski svet .

Pogledi
Zgodovina in družba dobesedno vdirata v zgodbe njegovih junakov. Pavlović je kot režiser dajal prednost »objektivnemu kadru« nad »subjektivnim«, kar pomeni, da je njegova kamera bolj redko prevzemala perspektivo likov v kadru. Pavlovićeva kamera je po navadi snemala celoten prizor z liki vred, tako da jih vidimo v kontekstu njihovega sveta.
Poglejmo samo slavno kadersekvenco (ali sekvenco, posneto v enem kadru brez rezov) v filmu Nasvidenje v naslednji vojni. Kader povezuje mlado partizanko, ki navdušeno recitira poezijo, nesramnega kmeta (»Slabo sem začel, slabo bom končal. Ampak vmes me ne bo nihče jebal, ki nima časa.«), ples partizank in partizanov, pouk o revoluciji (»Revolucija je kvalitativni preskok. To ni evolucija!«), streljanje belogardistov in mlado partijko, ki v erotičnem zanosu pleše ob ruski pesmi. In skozi vse to se premika Berk (Metod Pevec), intelektualec, upornik in partizan. Premika se skozi kader, ki ga neločljivo povezuje z idealizmom, ljudskim zafrkavanjem, dogmo, krutostjo in revolucionarnim zanosom.

Pavlović je uporabljal tudi subjektivni pogled in takšni posnetki so bili še učinkovitejši, ker so bili redki in presenetljivi. Pogosto so bili vezani na poželenje in seks. V filmu Vonj telesa (Zadah tela, 1983), recimo, delimo pogled z junakom, ko ta vidi ženo z drugim moškim. V filmu Na poti za Katango (Na putu za Katangu, 1987) spet gledamo skozi junakove oči, ko ta vidi svojo skoraj ljubico golo s svojim prijateljem.

V Letu mrtve ptice pa je izjemen prizor, v katerem mlada in prikupna prekmurska kmetica leži v postelji z veliko starejšim možem, ki je preveč pijan, da bi jo ljubil (»Ne. Pijan sem. Oprosti.«). Ona leži nesrečna v postelji in sledimo njenemu pogledu, ki se premika po zidu: vidimo njen poročni venček, par religioznih slik, temo. V tem kratkem subjektivnem premiku kamere vidimo njen svet skozi njene oči in razumemo, da je v pasti. Delimo njen obup.

Pavlović je ostal heretik tudi v časih najbolj gorečega nacionalizma v Srbiji in je preziral srbske intelektualce, ki ne le da so se vdali nacionalni evforiji, ampak so postali njeni šampioni. Film Dezerter, posnet deloma v porušenemu Vukovarju, se močno razlikuje od drugih srbskih filmov na temo vojne. Ti so polni samopomilovanja in nebuloznih teorij o neizogibnosti vojne, za katero nihče ni kriv, najmanj pa Srbi sami; vojni, ki je le zmaj v neki jami, ki se je naenkrat zbudil, kot na primer v filmu Lepe vasi lepo gorijo (Lepa sela lepo gore, 1996) Srdjana Djordjevića. Dezerter vsebuje eno Pavlovićevih mojstrskih kadersekvenc, v kateri junak, častnik JLA, hodi po porušeni ulici med pokanjem bomb in pušk. To je pošasten in nepozaben prizor vojaka in mesta, ki ga je ta pomagal uničiti. Slika človeka in njegovega konteksta predstavlja Pavlovićevo umetnost v svoji najčistejši obliki.